VII. Theaters

La historia de la aparición del teatro como edificio especializado está compuesta de varias historias, que se entrecruzan continuamente.

A. Una historia literaria. La literatura teatral se desarrolló desde el "Misterio" medieval a la gran ópera romántica, a la comedia musical, y a los guiones de cine. Es la historia literaria del teatro. Curiosamente, para entender el edificio tiene una importancia secundaria.

B. Una historia escénica. La expresión dramática, los modos como actúan los actores, forman una historia más importante para un conocimiento de la arquitectura teatral. En su inicio están los juglares y saltimbanquis -gente marginal, de trato desaconsejable- con sus vestidos llamativos y su mímica grotesca. En su final están los "Oscar" de la Academy of Hollywood, que dominan los matices de la expresividad -del cuerpo y el rostro-, "estrellas", universalmente conocidas y admiradas en los pormenores su vida pública y privada.

C. Una historia urbana. Durante el siglo XIX, el teatro se convirtió en el monumento público por excelencia. Adquirió por esa exigencia una masa aparatosa y unas ostentosas fachadas; y hasta la crisis de la arquitectura clásica, las ciudades compitieron entre sí por lograr los edificios más impresionantes. Esta es una historia importante. Todavía hoy, las óperas y teatros constituyen puntos de referencia. Pero apenas forman parte de la trama urbana. Teatros como el Metropolitan Opera House de New York, el Met, son referencias culturales. El Met se aloja en el Lincoln Center, pero sus entusiastas conocen poco o nada del edificio (un intento reciente de monumentalizar una "fachada"). Son menos quienes podrían describir la Opera de la Bastille: podría haber caído en cualquier otro lugar.

D. Una historia social. El interior, la sala y sus anejos, ganaron en importancia social, en tamaño y en riqueza decorativa hasta la crisis de la arquitectura clásica (1730-1945). Se convirtieron en el principal lugar de encuentro y trato de la "buena sociedad": los miembros más representativos de la sociedad se exhibían en trajes de gran gala "d'apparat", asomados a los palcos. Y requirieron infinitos cuidados en su proyecto y ejecución: los teatros del siglo XIX contienen algunos de los más ambiciosos programas arquitectónicos y decorativos de occidente. Su historia es también muy importante. Al haberse agotado la vertiente ornamental de la arquitectura, puede darse por concluida .

E. Una historia de la escenografía. Es la historia nuclear del edificio. El edificio permitió espectáculos cada vez más asombrosos: de hecho, se creó como lugar de espectáculos, para procurar recreación, divertimento, evasión, antes que para facilitar cualquier elevación cultural; y tomó cuerpo conforme el público reclamaba mayor espectacularidad, "efectos especiales". El edificio fue una caja de sorpresas, cada vez mayor y más complicada. Esta historia no ha acabado y continúa en las pantallas de cine o -más resumida- en las pantallas de televisión, herederas de los teatros que aquí estudiamos. La caja de sorpresas se convirtió en la caja boba de la televisión, y sigue proporcionando entretenimiento y evasión.

F. Una historia de la técnicas arquitectónicas. Los problemas técnicos que los arquitectos abordaron fueron cada vez mayores. La arquitectura teatral tuvo un componente técnico más importante que otros géneros. Desde el siglo XVII, se planteó la dificultad de construir estructuras de gran porte, que salvaran luces mucho mayores que las iglesias. Dependiendo de esa estructura, la escenografía y sus trucos precisaban una maquinaria más diversificada, aunque manipulada siempre por brazos humanos. A eso se añadía el anhelo de procurar una iluminación más brillante en los espacios para el público, y más controlada en los escenarios (de la candileja, al gas; del gas a la electricidad). Y fueron imponiéndose las exigencias, patentes desde inicios del siglo XIX, de ventilar las grandes salas; de calentar adecuadamente la sala; y de afrontar con eficacia la amenaza recurrente de los incendios. Los nuevos materiales -hierro, acero y hormigón- y la llegada de la electricidad trivializaron muchos de estos problemas.

Durante siglos perduró el recuerdo de los teatros antiguos; Y más, de los anfiteatros romanos, que parecían absorber la imaginación. A diferencia de otros monumentos, sus restos eran poco aprovechables, y permanecían en bastante medida como fueron en su origen, en ciudades como Arles, Bordeaux o Nimes, por citar los más famosos en Francia, o bien Mérida (no se veía nada de la escena, que es hoy lo más llamativo) o Sagunto en España.

En todo caso, era difícil sustraerse a la formidable masa del Colosseum, con que topaban inevitablemente los peregrinos que llegaban a Roma y traían a su vuelta imágenes impresas como recuerdo. Sus formas fueron repetidamente publicadas y copiadas a escalas reducidas y en materiales baratos en varias fiestas.

SIn embargo, existe una neta ruptura entre el teatro antiguo y el de la Europa medieval y moderna. Cabe pensar que nunca ha dejado de existir algún tipo de representación, como entretenimiento. Con la expansión del cristianismo creció la censura contra espectáculos inmorales, generalmente comedias con alusiones sexuales, pero las representaciones no desaparecieron. Incluso las primitivas iglesias cristianas preveían en sus fiestas más importantes, una lectura del evangelio declamada por varias personas, que representaban distintos personajes; y después crecieron las representaciones sobre temas sagrados, que a veces se realizaban en las iglesias, abiertas al público en general, o para los monasterios. Con la recuperación de la vida urbana entre los siglos V y X, pudieron sostenerse grupos dedicados a actuaciones públicas, actores-titiriteros-malabaristas, que se hiceron tanto más numerosos y especializados con el crecimiento de las ciudades medievales. Nada de ello precisaba un edificio fijo.

El teatro como género de edificio fue abriéndose paso desde el siglo XVI para un público urbano, que pedía un entretenimiento más frecuente y cultivado, lo que supuso la multiplicación de obras teatrales y el establecimiento de compañías más o menos fijas. En países con buen clima, como España, bastaba un espacio abierto, un "corral de comedias", como el que todavía se ve en Almagro, protegido, en una necesidad, por un toldo. En climas menos benignos, la representación requería algún espacio acotado, para cobrar a los espectadores, y cubierto, para protegerlos del mal tiempo; y un escenario amplio y elevado, y algunas dependencias mínimas para almacenes y vestuarios.

SIn embargo, fue la demanda de mayores y más deslumbrantes efectos escénicos lo que urgió a construir edificios ex profeso: en ellos se podía acotar la representación, colocar un fondo de escenario, y aumentar sus posibilidades de transformación con ayuda de máquinas. Los problemas consistieron en ofrecer grandiosos aparatos fáciles de montar (trucos perspectivos), y de sustituir (paneles versátiles y telares). Esos lujos carísimos sólo eran dispensables para grandes personajes; y por ello el teatro dio sus primeros pasos preferentemente en los medios cortesanos, o en algunas grandes ciudades cuyo patriciado se preciaba de permitirse semejantes gastos.

Durante el siglo XVIII se determinaron las líneas generales del edificio de un teatro. Se determinaron sus zonas principales, que adquirieron poco a poco un diseño más adecuado.

A lo largo del siglo se consolidó la tendencia a edificarlos en un solar aislado, sobre todo por las circulaciones, entradas y salidas, procurando que fueran expeditas en momentos de peligro. Como edificio exento era obligado dotarlo de una forma compacta, y casi inevitable que tuviera elegantes alzados clásicos. El diseño de las plantas debía atender casi solamente a disponer la sala y el escenario detrás; con tan pocas condiciones, se trazaron plantas muy bellas.

El esplendor interior. Los salas no eran muy grandes; y los teatros cortesanos o cercanos a la corte se decoraron con un lujo equiparable al que se empleaba para los templos, aunque ejecutado en materiales simulados -todo era teatral-. Los mejores casos dieron ocasión a un maravilloso despliegue de ornamento, que tenía como particularidad que todo el conjunto aparecía a la vista de un solo golpe; en una sola mirada: la sala.

La sala heredó de los espectáculos públicos la idea de tribunas, gradualmente ordenadas por categorías (arriba/abajo), que permitían alojar a los espectadores importantes; distintos de los que abajo llenaban (de pie) el hoy llamado patio de butacas (entonces sin butacas). Este requisito social fue determinante en el diseño: quienes ocupaban las tribunas no veían y oían mejor, simplemente se les reservaba los puestos de honor: un homenaje explícito a las jerarquías sociales. Y se configuraron los dos grandes modelos que se siguieron hasta el siglo XX: el italiano y el francés; el teatro de palcos a modo de las celdas de un panal, y el teatro dispuesto en bandejas.

Visibilidad y acústica. Desde mediados del XVIII se procuró dar con la planta idónea para que los personajes importantes -y luego todos- gozaran de una vista suficiente del escenario, tarea que desde su inicio se demostró imposible. Desde el nacimiento de teatros estables, las salas, en herradura, en óvalo o elipse y sus palcos en derredor cambiaron poco; había un límite objetivo para sus dimensiones: el que exigía una audición y una visibilidad aceptables.

La escenografía y maquinaria. el desarrollo de la perspectiva en italia, con las grandes vedute, afectó también al teatro, donde se impusieron decoraciones progresivamente ambiciosas. En el dominio del diseño de escenografías se dio una evidente emulación y competencia. Algunas obras concebidas para ocasiones especiales (bodas principescas por lo general) eran reproducidas en suntuosos grabados, que servían de modelo. Y los grandes personajes o teatros intentaban contratar los escenografos más acreditados, con frecuencia italianos. Los más famosos escenógrafos europeos fueron los miembros de la familia boloñesa Galli da Bibiena.

Existían muchos trucos tradicionales, factibles con máquinas elementales. La maquinaria de teatro pertenece a una amplia familia de complejidades de madera, probadas en la construcción naval o en aparatos como norias y grúas. Los escenarios aparatosos y variados precisaban cambios rápidos y una mínima solidez. La experiencia favorecía un sistema de bastidores movibles, movido por tornos. Este sistema requería un escenario de dimensiones crecientes, que acabó por ser lo más importante del edificio. Tras los aparatos de cartonería pintada, el personal auxiliar -más numeroso que el público a veces- trepaba y discurría como por el velamen de un navío, dando vida a los efectos escénicos.

De modo llamativo, el crecimiento del público en número y hasta cierto punto en instrucción (más gente leía más) propició una mayor diversificación en las producciones teatrales; y en concreto en las musicales.

Diverisificación: Dramas, comedias, Operas y musicales, salas de concierto, Circos y Panoramas. La Opera, La Opera bufa de lo que se llamó Opera Seria.

En 1791 los teatros de la ciudad de Paris daban espectáculos diarios para 25.000 espectadores.

Entre los espectáculos diversos que podía ofrecer una ciuidad, primaba la Opera, el más caro de ellos, que fue transformándose en un gran espectáculo. Los argumentos eran más complicados y largos, y la puesta en escena debía ser más espectacular.

Los sesenta primeros años del siglo XIX fueron el momento en que los teatros europeos se hicieron adultos.

Los ciudadanos de la generación posterior a las guerras napoleónicas, las profesiones liberales (abogados), los primeros profesionales de las nuevas escuelas, los primeros universitarios de las nuevas universidades, los funcionarios de todos los estamentos de los nuevos estados, y los rentistas, todos ellos se reunían cada semana, en los teatros.

El crecimiento de la burguesía en el siglo XIX conllevó una multiplicación de las ofertas de entretenimiento. El teatro era una de las pocas diversiones públicas. La única que permitía muchedumbres selectas, bajo cubierto. Asistir al teatro fue una necesidad social; y contar con un buen teatro una aspiración ciudadana.

el teatro se amplió por dentro, para mayor comodidad; se decoró la sala más cuidadosamente para mayor elegancia.

Un interior refulgente y señorial, limpio y acabado, que retrataba el esplendor cívico de un modo que ninguna calle o plaza, desigualmente pavimentada, inconsecuentemente construida, apenas adecentada, escasamente iluminada, podía reflejar.

El teatro se transformó en el espacio por excelencia de la vida pública -vivida en público-, algo así como una destilación de las plazas, avenidas, alamedas y paseos, que se condensaba durante unas apretadas horas en un abigarrado interior.

Política: Hernani, Belgica y Holanda, Mabuco, Guillermo Tell,

Escenografía. Se multiplicó la maquinaria para las escenografías, que aumentaron espectacularmente de tamaño. La creciente facilidad para montarlas y demontarlas, permitió en esta época un despliegue desconocido de decoraciones, pues podían cambiarse para cada acto, e incluso para cada escena. El escenario aumentó considerablemente, en anchura y altura, formando la torre de telares : en ella, los decorados recortados, dispuestos sucesivamente, se elevaban y sustituían por otros que descendían.

Acústica. Aunque no faltaron teorías, hasta mediado el siglo XX, los avances científicos no proporcionaron seguridad suficiente para prever la sonoridad de una sala. La buena acústica solo podía basarse en la experiencia: Garnier tomó a gala el confiar solamente en su intuición. Junto a los aciertos, se dieron repetidos fracasos; y algunas salas que se dejaron de utilizar, como la Italian Opera House de New York, iniciada en 1833, y, mucho más reciente, la Opera House de Boston, iniciada con gran lujo, en 1901.

Cuestiones técnicas. Los teatros mejoraron en su construcción. Fue también el momento en que se procuró atajar definitivamente el terrible problema de los incendios, que se sucedían con regularidad pasmosa cada 50 años, destruyendo el edificio y causando muertes entre el público por aplastamiento o por asfixia. La construcción en hierro que se tenía como más segura sustituyó a la madera.

Entonces se decidió asegurar una rápida evacuación multiplicando escaleras amplias y cómodas; se estudiaron los tránsitos para favorecer la circulación de los diferentes estratos sociales; y se pensó como atender al embarco y desembarco de carruajes, asegurando una adecuada interferencia en su entorno urbano.

Y entonces se tanteó una ventilación eficiente para aliviar el sofocante ambiente -mefítico, se decía- creado por el sudoroso, mal lavado y apiñado público; se plantearon sistemas de calefacción más controlables; se probaron técnicas aparentemente más seguras para una iluminación mejor.

Este proceso de espectacularidad llegó a su cúlmen en Francia en el tercio central del siglo 19th, con el compositor Giacomo Meyerbeer (1761-1864). Sus grandes estrenos, todos en la Opera de Paris (antigua), como Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836), habían requerido extraordinarios. En sus últimas obras, como Le Prophète (1849) y su póstuma L'Africaine (1865), los empresarios se vieron obligados (y lo anunciaban expresamente) a engrosar sus orquestas, doblar sus ballets, multiplicar sus comparsas, exhibir escenarios épicos, y prodigar efectos escénicos memorables. Los grandes teatros sacaban a escena más de 500 personas.

La tendencia a la grandeza y suntuosidad afectó inmediatamente a los edificios. La burguesía inquieta de las grandes capitales

Estos grandes espectáculos eran muy caros. Sólo los empresarios que dirigían teatros con mucho aforo podían plantearse algo semejante. Y en casi todos los casos, esos escenarios deberían ser subvencionados.

Carrera de la suntuosidad.

Subvenciones.

En la historia de la arquitectura hay algunos edificios que reclaman una atención especial; incluso casi absorven toda la atención. Hagia Sophia de Constantinople es un ejemplo. Alguna vez se ha dicho que es un elefante blanco, en el sentido de que, por sus dimensiones y su audacia constructiva, no representa la arquitectura bizantina común; se trata de algo excepcional: en cierto modo Hagia Sophia es toda la arquitectura bizantina.

Es imposible hablar de teatros sin conceder ese lugar preponderante al teatro más famoso del mundo. Cuando se habla in genere de "La Opera" todo el mundo entiende que se trata de este edificio. Aunque no es un elefante blanco (en Europa y America hay otros teatros grandiosos) la Opera es el teatro más grande en dimensiones del siglo 19th; y el más famoso.

La Opera es una obra maestra, y obra de un solo autor. Pero también de una tradición. Charles Garnier su arquitecto se ayudó de un número muy grande de escultores y pintores, muchos de ellos formados -como él- en l'École des Beaux Arts, y varios de ellos condiscípulos suyos en l'Académie de France à Rome.

Garnier actuó verdaderamente como un director de orquesta. Bajo su batuta (solía llevar un bastón corto) los elementos clásicos se combinaron hasta lograr una expresión festiva apropiada. Lo mismo que en el diseño de un palacio, se conjugan los elementos en niveles y jerarquías, entre las cuales el diseño con columnas es solo una parte más, que está al servicio del conjunto de la fachada que ha de atender a la distribución interior; y lo mismo que en una gran iglesia, donde además se logra una volumetría definida y clara. En este teatro, exento y de un tamaño excepcional, Garnier modeló completamente los exteriores e interiores; y logró una imagen única conjugando los distintos componentes. El edificio posee una imagen externa más unitaria que cualquier otro de la historia.

La Opera muestra mucho más señaladamente que cualquier otro ejemplo lo que se espera de un teatro: es un teatro, y lo parece. El edificio posee las mismas características literarias de la óperas que se representan en ella: es una arquitectura teatral, en el sentido de una cierta grandiosidad postiza, y una declamación aparatosa. Y la fascinación que despierta se demuestra en las numerosas obras de teatro y novelas que lo usan como fondo.

Este maravilloso superpastiche superinflado es una de las cumbres (de las más altas) de la arquitectura clásica. A la muerte de Garnier, en 1898, la revista francesa Le Construction Moderne lo consideraba equiparable al Parthenon, Santa Sofía, la Catedral de Amiens, y la cúpula de Brunelleschi.

Y en ese mismo año, en un concurso de los arquitectos norteamericanos (Brochure Series), ocupaba el tercer lugar entre las fachadas más importantes de la arquitectura universal, tras Notre Dame de Paris y el Parthenon. No es fácil discutir esa opinión. Incluso cabe pensar que, al lado de la "Opera", el Parthenon parece un poco soso, y Notre Dame carece de unidad.

El orgullo de la ciudad. Durante el siglo XIX, un creciente número de ciudadanos adquirió interés por la imagen de la ciudad (y se multiplican las colecciones de vistas de ciudades). Los municipios recababan dinero suficiente para grandes actuaciones; y apareció el diseño urbano; es decir, la ciudad como objeto de diseño.

Las ciudades, sus calles y sus plazas fueron desde entonces el escenario de la vida social: los vetustos espacios abiertos se convirtieron en espacios públicos; y unos espacios públicos que precisaban el suficiente grado de dignificación. Esas ciudades nuevamente inventadas sobre las antiguas (las mismas que las antiguas, pero vistas de otra manera), necesitaban polos y nodos, y en ellos la burguesía colocó sus monumentos colectivos.

En muchas ciudades europeas se destinó al teatro principal de la ciudad un solar especialmente destacado. El edificio del teatro -municipal, regio, nacional- se convirtió, más que los palacios -porque era más popular y representativo-, en el emblema de la ciudad; una de sus imágenes procuradamente más "postalizables". Creció el interés por lograr una fachada significativa, aunque no se llegó a definir por completo una fachada inconfundiblemente teatral.

Este proceso alcanzó su ápice en las mayores capitales de Europa, en aquellas en que se invirtió más para parecerse a una capital, en Wien y en Paris. Y los teatros los más importantes fueron las óperas.

Un teatro de la Ópera había de ser un gran teatro: en dimensiones, en maquinaria, en escenarios y en dotación de actores. Con frecuencia, alrededor de estos edificios, se sostenían conservatorios y academias de danza, para surtirlos de intérpretes, actores y coristas. Los gastos eran tan enormes que estos grandes teatros fueron económicamente insostenibles; su construcción fue financiada por la administración, y, casi desde su inicio, su programación fue subvencionada, y sus orquestas apoyadas de algún modo. Se daba la paradoja -que todavía subsiste en muchos teatros europeos- de que se favorecía a los ricos para que asistieran a sus galas.

También desde el punto de vista de diseño, el teatro de la Ópera fue el más suntuoso e interesante de los teatros. La presencia de orquesta y coros precisaban mayor amplitud; y se esperaba una mayor espectacularidad -y gasto- en los escenarios. La sala de butacas se amplió porque había que dar cabida a todas las personas de mundo -y había que obtener mayor recaudación-; y lo permitía la voz cantada, que alcanza mayor distancia que la hablada. Los espacios de relación, los vestíbulos y el foyer debían multiplicarse y agigantarse; La decoración debía ser particularmente esplendorosa.

En la segunda mitad del siglo XIX, con los temas del diseño arquitectónico, se entrecruzaron los de teoría de la música, y del arte en general.

Hoy es difícil sentir la atracción irresistible que ejerció Richard Wagner; y experimentar el movimiento arrollador que levantó a su alrededor. Después de trastornar las ideas sobre el diseño teatral, en un verdadero parto de los montes, levantó en una ciudad secundaria -y encantadora-, Bayreuth, un centro de peregrinación, en el que lograría una obra de arte total y definitiva, que aunaría el entero rango de las expresiones artísticas: el Festspielhaus; todo ello fue expresado, prometido y perseguido con un furor y un entusiasmo báquicos. Y acabó en un diseño de una mediocridad aterradora. Y por eso esta historia es una historia más bonita todavía.

Al multiplicarse los teatros, y crecer en aforo, los accidentes fueron más frecuentes. En la década de 1880 se contabilizaron en teatros europeos unos 250 incendios graves; dos de ellos dejaron huella en la memoria colectiva: el casi recién estrenado Ring Theater de Vienna (8 XII 1881: por lo menos 450 muertos, se habló de 1100), y l'Ópera Comique de Paris (25 V 1887: 115 muertos; se habló de 200). Y hubo otros menos destacados, especialmente el Theatre Municipal de Nice (23 III 1883: al menos 80 muertos; se habló de 200),el nuevo Exeter ( 1887: 180 muertos, y el Teatro Baquet de Oporto (20 III 1888: al menos 88 muertos; se habló de 170). Aunque en conjunto, el riesgo no era grande (se calculaba en 1/2.000.000 espectadores), las circunstancias eran espeluznantes: los espectadores morían abrasados, sofocados, y más frecuentemente aplastados (o defenestrados). Y eran personas de cierta clase e influencia.

Se introdujo una reglamentación más exigente (cuidado de luces, número y dirección de apertura de puertas, indicaciones, telón ininflamable, etc.), la sustitución de la madera por el metal, y en general una apuesta por la electricidad. En cuanto al diseño arquitectónico, afectaba principalmente en un mayor desarrollo de escaleras y vestíbulos.