2. 2. Cinderella, the Puss, the Belle

La palabra "adorno" sugiere inmediatamente un objeto superfluo, de aspecto más o menos llamativo, y de uso indeterminado. Adornos son los mil cachivaches que pueblan las mesas de los salones, y abarrotan las vitrinas; objetos, tal vez, graciosos, que despiertan nuestra curiosidad, reavivan algunos recuerdos y, en el mejor de los casos, suscitan un cierto afecto; no obstante, pertenecen a la categoría de lo trivial y provocadoramente prescindible. El significado de "adorno" se compone con los restos de un aparatoso naufragio semántico. Para las generaciones que nos han precedido, "adorno" era una palabra de alto copete. Se consideraba que los grandes hombres eran el "adorno" de sus ciudades; del mismo modo que el mejor "adorno" de una mujer eran sus virtudes.

En mi título he preferido la palabra "ornamento". "Ornamento", "ornato" y "exorno" derivan de la misma raíz que "adorno". Pero le aventajan para mi propósito. Sus significados perecieron por concepto en aquel lamentable naufragio semántico en el que "adorno" quedó a flote, como chuchería y baratija. No miden ninguna realidad; en nuestro mundo contemporáneo no existe actividad que atienda al nombre de "ornamentar", ni producto que se reconozca como "ornamento". Si deseamos rescatar esa noción, deberemos adentrarnos en aquel cementerio de barcos, misterioso y apasionante, que es el Diccionario de la Real Academia. Ahí los términos, barcos fantasmas de nuestra conversación, recuperan la carga de su antiguo sentido. "Ornamento -leemos en la cuarta edición del diccionario- s.m. Adorno, compostura, atavío que hace vistosa alguna cosa". Y se añade que, en plural, metafóricamente, significaría "las calidades y prendas morales del sugeto, que le hacen más recomendable".

La última edición, la más reciente, limpia y fija esta definición cambiando con exactitud académica "alguna" cosa por "una" cosa; "le" hacen por "lo" hacen; "sugeto" por "sujeto". Una operación de maquillaje, o más propiamente, un embalsamamiento; se evidencia que se trata de un término muerto : designa sin cambio la misma actividad que tenía lugar antes de 1804, fecha de aquella memorable cuarta edición.

Sea como fuere, el Diccionario establece una relación metafórica entre la compostura y atavío de los objetos por un lado, y las calidades y prendas de los sujetos por otro. Y esa relación metafórica entre cosas vistosas y sujetos recomendables denuncia fácilmente la función del ornamento en aquella época. En efecto, el ornamento sólo podía desarrollarse en un contexto que exigiera "compostura y atavío" en las cosas; y preconizara "prendas morales" en las personas.

ORNAMENT as a real need

Más aún, el ornamento únicamente tenía sentido donde efectivamente la "compostura y atavío" en las cosas resultaba una metáfora de las "prendas morales" del "sujeto". Donde un sujeto se hacía más recomendable con su compostura -su porte- y la de sus objetos; donde su atavío -sus prendas de vestir- y el de sus objetos reflejaban oportunamente la calidad de su condición -sus prendas morales-. Donde, en definitiva, compostura, atavío y prendas vistosas -que merecieran verse- mostraban a un individuo recomendable.

Y por eso interesaba evitar una apresurada mención de "adorno" con sus asociaciones de sobrecargado y postizo. El ornamento no es cosa de perendengues, firuletes y pelitriques; ornamentar equivale a una actividad tan moderna e imprescindible como "crear imagen"; ornamentar significó en el pasado creación de imagen.

La creación de imagen, tal como la entendemos hoy, consiste en presentar de un modo atractivo y verosímil las buenas cualidades de un sujeto. Y esta actividad se confía a unos especialistas, que difunden la "buena imagen" de un candidato electoral, un artista de moda, una institución pública, o una empresa comercial. Se pretende con ello ganar la confianza y aquiescencia del público.

Los actuales medios de difusión permiten hacer llegar al gran público imágenes variadas : el rostro amable de un político o el más anónimo logotipo empresarial, acompañados de mensajes sintéticos, slogan, que procuran fijar en las memorias.

Los "asesores de imagen" de tiempos pasados no disponían de esos medios. El modo de "crear imagen" era sencillamente ornamentar; presentar al sujeto y sus cosas de una forma adecuada. El mensaje implícito que se deseaba transmitir era siempre el mismo : el honor. El honor se manifestaba en el brillo de la gloria, el resplandor de la dignidad o en la aura de la decencia; siempre vistosamente. Y eran las cosas vistosas, es decir, brillantes, resplandecientes y doradas, las que se ofrecían como metáfora del honor : las que mostraban al hombre recomendable.

Y tal vez, el ejemplo más ilustrativo sea el Rey Sol, Luis XIV de Francia, que hizo de una vida una continua representación en público, una insistente "campaña de imagen", exhibiendo siempre una figura resplandeciente. Pocos franceses de su época conocerían el auténtico rostro real, el sonido de su voz. Pero la figura del rey se prolongaba en su porte, trajes, habitaciones, mobiliario, palacio, jardines, carrozas, escoltas y cortejos; y esa brillante representación la veían de algún modo todos los franceses.

Además, los numerosos textos, encendidos panegíricos, poemas heroicos, dedicatorias sumisas, que se vertían en libros, hojas volanderas o lápidas completaban la labor de propaganda. El único mensaje de semejante despliegue era inequívoco : la gloria del Rey, que irradiaba sobre todas las personas y cosas que, como una constelación, figuraban a su lado.

Gran parte de esas operaciones se meditaban y disponían desde un pequeño despacho de Versalles. Trabajaba ahí un personaje interesante : el Intendente de Obras Reales, un cultivado y estricto académico, que intervino decidida y decisivamente en las disputas teóricas y prácticas de su tiempo. Como testimonio, escribió su Parallele des Anciens et Modernes, que publicó en cuatro sesudos volúmenes, y obtuvo una fama inmediata, por la respetable erudición que exhibía. Deseaba servirme de esta obra para mi Introducción. Pero he comprendido que convendría traer a colación otra del mismo autor, que en su tiempo pasó desapercibida a los litigantes, y que sin embargo debería leer con detenimiento todo asesor de imagen. Se trata de El gato con botas, y su autor es, por supuesto, Charles Perrault, que la publicó hace casi trescientos años, en 1697.

the puss in boots as an image creator

El argumento es sobradamente conocido. El hijo último de un molinero pobre hereda solamente un gato. Pero el gato resulta ser un excelente asesor de imagen, y opera en su dueño las transformaciones necesarias para convertirlo en una persona recomendable.

Antes que nada trabaja su apariencia externa. Con una hábil estratagema consigue que el rey -la administración central- le vista a sus expensas, con el mejor vestido. El resultado es inmediato : "el rey le hizo mil demostraciones de amistad y, como los hermosos trajes que acababan de darle realzaban su buen aspecto (pues era guapo y de buena presencia), la hija del rey lo encontró muy de su gusto", asegura Perrault.

Con diversas peripecias, el pobre pero apuesto molinero adquiere la personalidad de el Marqués de Carabás. Pero resulta indispensable obtener una "vestimenta social" a gran escala, una mansión.

Su asesor de imagen hubo de enfrentarse con problemas de envergadura (un Ogro mutante) que hubieran desanimado a más de un colega. Pero su habilidad gatuna le permitió hacerse con un hermoso castillo. El efecto de esta campaña fue inmediato : "¡Cómo Señor Marqués! -Gritó el Rey- ¿También es vuestro este castillo?"; y el resultado de tanto esfuerzo llegó con la mayor naturalidad : "el Rey, encantado de las cualidades del Señor Marqués de Carabás, así como su hija, que estaba loca por él y, viendo los considerables bienes que poseía, le dijo después de haber bebido cinco o seis tragos :

—Señor Marqués, sólo de vos depende que seáis mi yerno."

En fin, El gato con botas ilustra la primera idea : ornamentar es "crear imagen". Y en la creación de imagen, muy especialmente en los tiempos pasados interviene el vestido, la casa y un largo etcétera. La creación de imagen es la función del ornamento.

cinderella as a model of magic formulas

Pero es preciso atender al problema central : ¿Cómo se consigue transformar un objeto cualquiera en algo vistoso y recomendable? Hay otro texto fundamental en la obra de Perrault, que da respuesta cumplida a esta cuestión : La Cenicienta, un relato que debería saber de memoria todo diseñador.

El problema que se estudia en La Cenicienta consiste en cómo una pobre muchacha podría asistir a un baile real. Desde luego, como primera necesidad, se requería una solemne carroza. Y en esta ocasión no había gato, ni medio de recurrir a la administración central. Problema tremendo.

Pero Cenicienta contaba con un Hada Madrina, que apareció en el momento oportuno, y resultó ser una excelente diseñadora, pletórica de ideas : "'ve al jardín y traeme una calabaza', le ordenó.

Cenicienta fue en seguida a coger la más hermosa que pudo encontrar y se la llevó a su Madrina, sin lograr entender cómo aquella calabaza podría hacerla ir al Baile". Frase que describe a la perfección la actitud del profano, un poco incrédula y esperanzada a la vez.

Las sin duda portentosas habilidades del Hada no le eximieron de trabajar sobre la calabaza, ante la mirada desconcertada de la joven. "Su Madrina la vació, dejando sólo la corteza, la tocó con su varita mágica, y la calabaza se convirtió en seguida en una hermosa carroza dorada".

Es verdad que la resolución al problema de la Cenicienta tiene truco. Ni hoy ni entonces es fácil encontrar una Hada Madrina, con una varita en condiciones. Pero al menos, está a nuestro alcance la materia primordial : la calabaza. Y tal vez podamos reproducir el proceso de conversión de la calabaza en carroza, con método y paciencia.

Para empezar, basta con un tallo. Existe uno muy hermoso, dibujado por Bernini, de quien se asegura que poseía poderes casi mágicos. Se trata de un croquis para una monumental carroza destinada al Rey de España (fig 1). Bernini estaba interesado por las carrozas, y diseñó muchas y originales; a él se debe, en gran parte, la moda de "carroza dorada" a que se refiere Perrault.

El tallo es simplemente el radio de una rueda. Si aprendemos algo en esta transformación ingeniosa, muy pronto comprenderemos que otras muchas partes de las carrozas pueden realizarse con tallos de calabaza. Las Nuove Inventioni d'ornamenti de Filippo Passarini, un tratado publicado un año después que La Cenicienta, recogen estas ideas de Bernini, que para entonces estaban muy difundidas; ahí.se muestran flejes, los trenes anterior o posterior, las cajas, sus puertas, e incluso las hebillas de las correas, compuestos con diseños semejantes. Todas esas partes muestran la misma configuración : el tallo carnoso, flexionado y sinuoso, que se enrolla en sus extremos.

La capacidad de transformación del tallo en las manos hábiles de Bernini, sometido a su prodigiosa inventiva, tiene algo de mágico (fig 2 y 3); una configuración así parece resultar siempre atractiva. Pero es el motivo quien posee esas virtudes excepcionales. Los diseñadores advierten en su potencialidad campos inexplorados y los sondean con sus obras. Y el motivo extiende su aplicación al entero rango de formas que comprende una carroza (fig 4 y 5).

El objeto resulta fundamentalmente transformado por la aplicación insistente e ingeniosa de este recurso eficacísimo. Y por eso, una vez descubierto el recurso, o sus aplicaciones por un genio como Bernini, cualquiera, aunque no posea sus mágicos dotes, puede repetir el resultado; como hace Passarini, y los que se inspiraron en sus láminas.

En realidad, el tallo no corresponde exactamente a una calabaza. No representa ninguna planta real : es tan sólo un esquema elemental, fácilmente memorizable, repetible y adaptable, que se reviste de una apariencia vegetal, para ganar la lozanía y frescura, que asociamos comúnmente con las plantas. Es el recurso que denominamos "zarcillo de acanto", un éxito de la ornamentación europea.

the sleeping beauty or a matter of style

La tradición ornamental acumula los recursos y sus transformaciones, que quedan a disposición del diseñador, para que los utilice conforme quiera. El conjunto de recursos se aplica para obtener resultados semejantes en una gran diversidad de objetos, que cobran así un cierto parecido. Y llamamos estilo precisamente al conjunto de objetos que mantienen esa relación formal. Aunque se precisa alguna mayor matización. Hemos descubierto que ornamentar equivale a crear imagen; y que para crear buena imagen existen fórmulas casi infalibles. Ahora debemos indagar sobre el estilo.

El estilo plantea también cuestiones difíciles. Y de nuevo acudiremos a los textos de Perrault, en busca de ayuda. Además de El Gato con Botas y La Cenicienta, existe otro escrito que aborda estos temas con inteligencia. Me refiero, por supuesto, a la Bella Durmiente del Bosque, texto que debería leer cualquier concienzudo historiador del arte. Por desgracia las versiones no autorizadas desfiguran este relato excepcional en un punto que para nosotros es prioritario.

Habitualmente se cree que esta historia se inicia al nacer la Princesa, porque el Rey olvidó invitar a la más vieja de las ocho Hadas del Reino a la Fiesta del Bautizo. Y es verdad que lo olvidó, pero la Real Oficina de Relaciones Públicas subsanó rápidamente este error. Sucedió que a todas las demás Hadas se les había preparado como regalo unos cubiertos de oro, dentro de un estuche. Algún incauto pensará entonces que el desastre sobrevino porque no hubo cubiertos para la octava Hada.

De ninguna manera. El Servicio de Boca de su Majestad se hizo cargo del asunto. Ningún otra rama de la administración funcionaba en aquellas épocas con igual eficacia. Imaginamos que a una orden del Rey, el Mayordomo Mayor advirtió el descuido al Maestro de Cámara, y éste al Contralor y al Grefier; y ambos avisarían al Guardajoyas, que puso en movimiento a varios pajes y ujieres; y en fin, con un ir y venir, se proveyó inmediatamente los cubiertos necesarios, idénticos al resto.

El verdadero problema fue otro; Perrault lo denuncia claramente. "El rey mandó que le dieran un cubierto, pero no hubo manera de darle un estuche de oro macizo como a las demás, porque no habían mandado hacer más que siete para las siete Hadas". He ahí la tragedia : no hubo posibilidad de obtener otro estuche. Y por tanto la Bella Durmiente cumplió con su destino durante un siglo entero, hasta que la despertó su Príncipe.

Pues bien, si aceptamos como indica el cuento, que la Bella comenzó su sueño cien años antes de que escribiera Perrault, yo aseguraría que el Servicio de Boca de Palacio no se hubiera visto en un aprieto semejante.

Busquemos unos buenos cubiertos del siglo XVI (fig. 6) : unos cubiertos magníficamente decorados con zarcillos de acanto, tal y como acabamos de aprender en La Cenicienta. Parece que no costaría nada encontrar un estuche apropiado para ellos. Serviría cualquier caja decorada, que se guardara en Palacio, cualquiera que mostrase hojas de acanto. Si trasladamos la escena al tiempo de Perrault, la cosa se complica un poco. De hecho, se conserva un diseño para el estuche de cubertería de Luis XIV, que no desmerecería delante de un Hada; incluye varios elementos ejecutados todos con el mismo criterio; un criterio más exigente que en la época anterior : vasos para especias, salseras, cubiertos parecen pertenecer realmente al mismo juego. Y por el contrario, se hace evidente que los cubiertos antiguos no corresponderían a ese diseño : se necesitan otros específicos. Otros que llamaríamos de "Estilo Luis XIV" (fig. 7).

Esta necesidad de coherencia formal de estilo se haría todavía más patente si la Bella Durmiente hubiera crecido en el siglo siguiente a Perrault. En efecto, unos cubiertos de "Estilo Luis XV" o rococó presentan rasgos más estudiados y precisan un estuche de formas todavía más determinadas y precisas.Por supuesto que cabe encontrar un número indeterminado de estuches rococó, que correspondan a los diseños de los cubiertos. Pero el margen de elección es mucho más estrecho que en los casos anteriores. Y dar fortuitamente con una caja que sirviera de estuche sería imposible : debería fabricarse a tal propósito, como sucedería con todos los demás objetos que intervinieran en aquel banquete (fig. 8 and fig. 9).

Desde luego, existían en el primer estadio de nuestra narración, el Renacimiento, grandes vajillas de mesa, compuestas principalmente por fuentes, fruteros, soperas y otros recipientes. Pero cada cual comía con platos, vaso y cubiertos propios, y distintos. En esta última época, sobrevienen las vajillas compuestas de cientos de piezas que permiten dar idénticos servicios a todos los comensales; y a las cuberterías hay que añadir las cristalerías, mantelerías, y un larguísimo etcétera, que presentarán la misma apariencia, como requisito indispensable para componer una mesa a tono con las apremiantes exigencias del siglo XVIII. Pero además, a juego con la cubertería, se dispondrá la sillería donde asentar a los invitados, los muebles que guardarán los servicios, las llaves con las que se asegurarán, etc.

La unidad asombrosa que poseen estos conjuntos no es algo casual o necesariamente automático. Atendiendo a los encargos de la Corte, los diseñadores reales trasladan los recursos que obtienen éxito de un objeto a otro, creando verdaderas corrientes de moda. Ellos, diseñadores franceses que trabajan para manufacturas reales, capaces de una seriación de alta calidad, proporcionan diseños variados y armónicos para todo tipo de objetos, desde el servicio de mesa hasta los jardines que circundan la sala de banquetes, o las carrozas que llevan a los invitados y que más de una vez recuerdan una calabaza (fig. 9).

Y así, recurso a recurso, de objeto en objeto, se labra una coherencia formal en un grado poco antes insospechado. Son estos hombres, patronos y artistas de la época de Perrault y sus sucesores, quienes propiamente crean la idea del estilo, tal como nosotros la entendemos.

Deberíamos concluir, por tanto, que el "Estilo Luis XIV" es más estilo que el "Luis XIII"; y el "Estilo Luis XV" es más estilo que el "Luis XIV". De siglo en siglo, de etapa en etapa, la coherencia del diseño, de todos los objetos que han de diseñarse, que deben ataviarse y componerse, se hace cada vez mayor. Poco a poco, se imponen los "juegos". Los conjuntos uniformados, del mismo modo que sucede con los escuadrones de los ejércitos.

the unforeseeable

Hemos de agradecer a la Bella Durmiente que su letargo secular nos haya permitido descubrir esta idea tan atractiva : los estilos son cada vez más estilos. La añadimos a las otras dos que he procurado exponer anteriormente; la primera : decorar es crear imagen, contribuir a hacer recomendables a las personas; la segunda : la tradición ofrece eficacísimos recursos para lograrlo, si se saben utilizar; y ahora la tercera : los recursos con el paso del tiempo se acumulan y se extienden a todo tipo de objetos, suscitando una gran unidad formal.

Son bonitas ideas, suficientes para una Introducción. Podemos darnos por satisfechos. Y concurrir despreocupadamente al banquete que se ofrece en Palacio, ya desencantado, para celebrar las Bodas de la Bella Durmiente y su Príncipe desencantador.

Asiste la flor y nata, Beautiful People, del Reino. Entre la muchedumbre de invitados, hace su entrada -deslumbrante-, provocando oleadas de admiración, La Cenicienta. Los comensales de nuestro entorno murmuran : dilapida fortunas en ropas y coches; y pierde continuamente sus sofisticados zapatos, que nunca acaban de encajarle. Se destaca también el empingorotado Marqués de Carabás. Un parvenu -oímos-, amigo de un Gato horripilante.

No hacemos caso. Tal vez comemos perdices, para festejar estos finales felices; Perrault nada dice de esto. Pero no han dispuesto tenedores. Nos explican que se trata de algo sumamente afectado : sólo los usan gente como el Marqués de Carabás, que efectivamente luce uno a diestro y siniestro; son absolutamente innecesarios : el Rey Luis XIV come las perdices sin ellos, sin mancharse apenas la punta de los dedos.

Aunque nos resulta un poco incómodo, esta anécdota reafirma nuestra tercera idea sobre el estilo : cada vez más objetos, cada vez más parecidos. Todavía no le ha llegado el tiempo al tenedor.

Lo cierto es que entre la ruidosa alegría, la hilaritas del banquete, no dejamos de percibir una cierta inquietud. Perrault tomó nota de ello : "Los violines y los oboes tocaron piezas antiguas, pero excelentes; hacía cien años que nadie las tocaba".

Los rumores suben de tono : la música está completamente obsoleta; a nosotros las piezas nos parecen excelentes. Nuestros vecinos explican que fueron excelentes, sin duda, y gustaron con delirio en su día; pero ahora, después de oirlas repetidamente, el interés que suscitaban ha decaído. El público ha demostrado su cansancio por algo ya rutinario, y se inclina por las novedades. Hoy escuchamos -nos aseguran- a Charpentier o al prometedor Couperin, que son mucho mejores.

Era una música excelente, con fórmulas, con recursos excelentes. Y exactamente lo mismo, ha sucedido con los platos, cubiertos, y manteles que nos han ofrecido; nosotros, foráneos, no nos hemos percatado : están igualmente pasados de moda. Ya no gustan. Este descubrimiento confunde un poco nuestro primitivo esquema de las tres ideas. Las fórmulas, por muy eficaces y directas que puedan parecer, se desgastan con el tiempo, de manera natural. Rutina y novedad hacen que las mismas cosas parezcan distintas, se valoren de otro modo. Pero además, los nuevos diseñadores no son simplemente nuevos; sino que conocen, aprovechan y superan -así decía Perrault en sus Paralléle- todo lo anterior.

Nuevos susurros, cuchicheos y murmullos nos obligan a prestar atención. Las miradas furtivas, y los comentarios desaprobatorios de los comensales se dirigen a la presidencia. Al parecer, se trata de una situación verdaderamente incómoda.

La Princesa ha aparecido "vestida con suma magnificencia"; pero según testimonia Perrault "iba vestida como su abuela, y llevaba todavía gorguera; aunque no por eso estaba menos hermosa".

Comprendemos, decimos a nuestros anfitriones : está pasada de moda. Mucho peor. La gorguera es propia de los trajes del primer cuarto del siglo XVII. La gorguera, llevada por hombres y mujeres, testimonia el alcance de la influencia española, omnipresente en la etiqueta cortesana de los años iniciales de la Bella Durmiente, un siglo antes de Perrault.

Y resulta tan anticuada y obsoleta, no sólo por el tiempo transcurrido, sino porque la moda española ha encontrado la tenaz oposición de Luis XIV; se ha desarrollado una verdadera "guerra de las telas", capitaneada por el Rey, para socavar el prestigio de la monarquía española, ofreciendo alternativas en el vestido, que escapen a su influencia : se prescribe corbata de encaje en lugar de gorguera, casaca en vez de jubón, y peluca ampulosa. Las mujeres llevan un amplio escote, y pelo alto. Todo ello es normativo entre las personas que rodean al rey, su familia y los personajes de la corte; y su influjo se ha dejado sentir en toda la sociedad. El modo de vestir de la Princesa, además de estar pasado de moda, es un desafío.

Nueva confusión. En el desarrollo de los estilos pueden intervenir, con la mayor naturalidad, los reyes, imponiendo y restando influencias; desbaratando magníficos descubrimientos, y solicitando nuevas investigaciones formales. Ahora la gorguera se mira mal simplemente por ser una moda española. Esta consideración afecta gravemente a nuestras tres ideas sobre la ornamentación.

Protestamos que no nos disgustan las gorgueras. Pero nuestros vecinos nos miran con recelo. Bien; dejamos nuestras perdices en el plato; nos excusamos con la primera estupidez que nos viene a la cabeza; y tratamos de ganar la puerta, entre docenas de criados solícitos, con fuentes suntuosas. Volvamos a la realidad.

CONCLUSIoN

Poco ha quedado de la claridad y sencillez de nuestro esquema. El ornamento es creación de imagen. Para ornamentar, dotar a los objetos de una imagen positiva, existen en la tradición recursos de eficacia comprobada. El conjunto de recursos, y los objetos donde se aplican, componen un estilo. No todos los estilos tienen igual grado de coherencia, la coherencia aumenta en las etapas ulteriores. El estilo puede cambiar por continuas aportaciones de los artistas, por el cansancio de la rutina y el atractivo de la novedad. Pero también intervienen causas exteriores, completamente insospechadas.

Pensé que podría resumir en pocas páginas, con un poco de broma, algo tan decididamente complejo -tan manifiestamente apasionante- como la ornamentación. He pagado mi ingenuidad. Este asunto es mucho más serio de lo que parece. Lamento haber metido al lector en este embrollo; y dejaré que se las arregle por su cuenta.

Me he de disculpar por haberme dejado arrastrar por este procedimiento infantil. Repito las palabras de Perrault en una de las introducciones a sus cuentos, argumentando que "tales bagatelas, encerraban una moraleja útil, y que el relato divertido en que venían envueltas no había sido elegido sino para hacerlas entrar más agradablemente en el ánimo, y de un modo que instruyera y deleitara al mismo tiempo. Ello debería bastarme para no tener el reproche de haberme entretenido en cosas frívolas". Aquí debería figurar, imitando a Perrault, mi moraleja, en humildes ripios. Pero, corrido como estoy, sólo se me ocurre la rima fácil de cuento y ornamento. Por eso, concluyo con una castiza fórmula española, ajena por entero -por una vez- al pensamiento del autor de los Parallele : "y colorín colorado, este cuento se ha acabado".

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FIGURAS

1. Gian Lorenzo Bernini. Rueda para la carroza del Rey de España. Museo nacional de Estocolmo

2. Gian Lorenzo Bernini, o taller

3. Gian Lorenzo Bernini, o taller

4. Filippo Passarini. Elementos para carrozas. En Nuove Inventioni d'ornamenti..., Roma 1698

5. Ciro Ferri. Carroza del séquito del cardenal Rinaldo d'Este. Grabado de P. Valentini. Roma 1688.

6. Heinrich Aldegrever. Cucharas de viaje y silbato. 1539.

7. A.N. Cousinet. "Cadenas", estuche de cubiertos, probablemente para uso de Luis XIV. Museo nacional de Estocolmo.

8. Johann Baur. Cubiertos a la moda rococó francesa. Mediados del Siglo XVIII.

9. Juste Aurel Meissonnier. Tabatiere. Mediados del Siglo XVIII.

10. selección de rococó francés en A. Speltz, The Styles of Ornament.

11. Atuendos de gala franceses. Segundo tercio del Siglo XVI. En Braun & Schneider, Costumes of All Nations

12. Andre Trouvain. Personas Reales en la Cuarta Cámara de los Apartamentos. 1696.