3. 3. How to draw buildings

PERSPECTIVA Y TRAMAS

Estamos preparados (y adiestrados) para detectar cualquier indicio de relieve, por pobre que sea. Pero también advertimos rápidamente las incongruencias: por eso importa absolutamente construir bien los dibujos.

Debemos hacer crecer el edificio desde su origen. A veces, resulta de gran ayuda trazar unas "tramas" perspectivas, redes de líneas que fugan a dos puntos que no se encuentran habitualmente en el papel (fig 1). Esto significa aprender a trazar abanicos congruentes: líneas que parecen concurrir en un punto fuera de nuestro alcance. El tiempo que lleva plantearlas se recupera: después es fácil introducir cualquier línea.

Con un poco de práctica, incorporamos la perspectiva intuitivamente: aprendemos a trazar volúmenes consistentes sin líneas de ayuda (fig 2). Con un poco más de práctica, el trazado de la silueta o de la base bastarán para dar la sensación de volumen (fig 2). Se dibuja cualquier cosa, grande o pequeña; cortes, secciones, plantas, alzados: y es muy fácil; los dibujos que presento (fig 3 y 4) están dibujados de memoria sobre el traquetante motor de un autobús en marcha, en una excursión con alumnos, en la que olvidé llevar la documentación.

PROPORCIONES

No hay recetas para las proporciones.

Un dibujo lento permitiría proporcionar un edificio, partiendo de cuadrados. Pero, en general, no hay tiempo; hay que lanzarse. Es algo semejante a un salto de altura; hay que intentarlo repetidas veces, pero al fin, el salto debe ser instantáneo: no podemos conformarnos con un dibujo detenido y laborioso, y además mediocre.

Los defectos más comunes en las proporciones son las exageraciones: lo largo, se hace decididamente más largo, y lo alto se hace más alto. Hay personas que alargan desmesuradamente las columnas; o aumentan la longitud de un palacio.

Muchas personas, porque escriben con letra inclinada o miran demasiado de costado, inclinan sus dibujos. Y es muy frecuente dibujar más grande o alto el lado derecho de una figura simétrica.

Para corregirse de estos defectos, o al menos para advertirlos, conviene mirar alguna vez el dibujo del revés y al trasluz. Nuestra percepción que no percibe defectos en un sentido detectará inmediatamente los de sentido contrario.

DIBUJO RÁPIDO CON TRAZADOR

Es bueno que dibujar con cualquier cosa que manche; un bolígrafo o un rotulador que tengamos a mano. Hace años estaba convencido de que el mejor instrumento sería un rotulador; ahora creo que lo ideal es dibujar con el bolígrafo más barato posible, que permita trazar líneas tenues de apoyo, y reforzar algunas otras apretando.

líneas

Si sabemos qué nos interesa dibujar, basta la intención: se trata de trazar líneas que sigan la dirección que nos parece que sugieren los elementos. Los dibujos de la fig 4 hube de hacerlos de memoria sobre el motor un autobús que nos llevaba a Burgos en un viaje de estudios, tras descubrir que había olvidado la documentación: están dibujados con el fin de fotocopiarlos y repartirlos entre los asistentes; y están resueltos con líneas simples y unos rayados elementales: un mínimo recordatorio; mediocre, pero suficiente.

sombras

Sombras rápidas. Los grandes contrastes. Eficaz en dibujos pequeños, o realizados muy rápidamente.

rayados

Los dibujantes de arquitectura del siglo XVIII sacaban partido sobre todo de los rayados. En el detalle de una vista romana del pintor Canaletto se observan rayados rápidos siempre en la misma dirección. Los rayados sugieren a la vez sombras oscuras y cielos luminosos, colores y texturas. El dibujo conserva la vibración de las transparencias de sombras y reflejos, que nunca son opacos, y es una buena lección.

dibujo con pluma ESTILOGRÁFICA

Desde principios del siglo XIX, al generalizarse los estudios académicos y los viajes, se difundió un dibujo propio de arquitectos, para tomar nota de los edificios que conocen en sus viajes. Los nuevos dibujantes se valían de un instrumental especial, que sustituye a las viejas plumas de caña o ave: las plumillas metálicas, de acero, que se difundieron desde las primeras decenas del XIX. El plumín, ya común a mediados del siglo XIX era mucho más flexible, y la tinta duraba algo más de tiempo, lo que permitía un trazo más firme y largo, pero también una gradación de anchuras mayor. Pero el plumín de acero, con su tintero anejo, resultaría incómodo frente al lápiz.

A fin de siglo XIX, se inventó la pluma fuente: la pluma escribía muchísimas horas, permitía un trazo más rápido, una línea larga, y podía valorarse, pues aumentaba su grosor cuando se presionaba sobre la pluma, de modo que se introducían elementos en negro intenso, con un eficaz contraste.

Este tipo de dibujo a pluma estilográfica, se reproducía muy bien en fotografías (en las revistas), y quedó ligado con la arquitectura histórica; pues la pluma se difundió a la vez que las modas del eclecticismo. Y muchos arquitectos abocetaron sus croquis con ese instrumental. Desde fines del siglo XIX hasta los años veinte del nuestro, las escuelas inglesas y americanas de arquitectura adiestraban a sus alumnos en ese modo que aprovecha muy bien las posibilidades de la pluma estilográfica.

texturas

Reproduzco unos dibujos de un concurso convocado en 1898 por Brochure Series (véase: nº 11, November, 1898); su jurado estuvo compuesto por Bertram G. Goodhue (del que hablaremos) y por Charles D. Maginnis; los dos eran dibujantes a pluma excepcionales (sobre Maginnis, véase: Pen Drawing, 1898; sobre Goodhue, véase Architectural and Decorative Drawings, 1914). Se trataba de interpretar a pluma una fotografía del arco de Drusus; así de denominaba un tramo del acueducto antoniniano, que servía a las termas de Caracalla en Roma. Concursaron más de 120 arquitectos o estudiantes; y los más destacados aparecen aquí (fig 5-10). Son dibujos bastante elaborados, poco sueltos; pero como representan exactamente la misma figura, se aprende en ellos cómo expresar materiales de todo género.

gota negra

Este género de dibujo es idóneo para ilustrar; se trata de manchar con la sombra mínima, que permite realzar los volúmenes, e insinuar algunas texturas menudas que sería penoso detallar más.

Los dibujantes alrededor de 1800, como el ilustrador John Flaxman (1755-1826), aprendieron a dibujar con solo líneas perfectas y ligeramente valoradas, del refinado dibujo de figuras que adornaba las cerámicas griegas; pero es necesario entrenarse muchísimo -y poseer un pulso extraordinario- para lograr una línea así: fina, segura y continua.

Si se prescinde de este extraordinario perfeccionismo, es muy fácil dibujar cualquier cosa, sólo con líneas y gotas de sombra (fig 11, 12).

Aprender con Howard Robertson

De un género intermedio son los dibujos que siguen, que ilustran edificios y elementos a cualquier escala. Los extraje hace mucho tiempo de un precioso librito:

Howard Robertson, The Principles of Architectural Composition, London: Architectural Press, 1924. Aunque en este libro se aprende composición arquitectónica, nos aprovecharemos de él para aprender a ilustrar: a representar rápidamente arquitectura histórica.

Son casi 170 dibujos impresos en el libro (que los reduce un poco), y miden 7 ó 8 cm. El autor pretendía ejemplificar sus ideas sobre composición arquitectónica, comparando distintos detalles y elementos de muchos y muy diferentes edificios; no podía editar el librito con tantas fotografías: se vio obligado a ejecutar rápidos dibujitos, sin pretensión de calidad. Y sus ilustraciones son muy ilustrativas; mucho más que si fueran fotografías.

Evidentemente, lo primero es la definición general del edificio. Si debemos hacer un esquema mínimo, basta recoger los elementos mínimos de silueta, y de la articulación de muros. Empezamos por apuntar las cúpulas, pórticos (se definen solo con una pequeña sombra) y algunos huecos; quizá no hacen falta todos. El dibujo deja entrever que hay más cosas, que no se definen; que existen adornos, que los huecos tienen profundidad, no son una mancha opaca.

Saber dibujar plantas complicadas puede parecer un objetivo inalcanzable a un primerizo; pero las plantas en los edificios históricos suelen estar muy bien ordenadas, y abundan en simetrías: tampoco hace falta dibujarlo todo; basta indicar los espacios principales: aunque es importante adquirir un sentimiento tectónico de los muros, para no adelgazarlos ni engrosarlos de modo inverosímil: de modo que el edificio parezca un recortable de papel, o una masa de barro; es muy fácil (y muy gratificante) trazar ejes, insinuar ámbitos y rayar macizos.

Las texturas muy complicadas suelen ser muy repetitivas, y se reducen con facilidad a puntos y zonas de sombras; incluso en ejemplos tan desconcertantes como la elaborada fachada de la catedral de Wells o las arquerías de un claustro: no es difícil; pero hay que saber cómo son, para esquematizarlas: en estos dibujos los arcos están dibujados, muy deprisa, pero se advierte que son arcos, y que son apuntados, y que tienen relieve, mayor o menor: basta para dar la impresión de una trabajadísima pantalla recargada de ornamento, o de una molduración compleja que acompaña a los intrincadas arquerías.

Ordinariamente, los volúmenes son muy sencillos, y si hay que reflejar solo las masas elementales, basta un rayado rápido. Lo ordinario es que presenten algún acabado y alguna textura: linternas, cornisas, huecos; y quizá algún adorno más.

Los grandes edificios tienen siluetas peculiares: hay que concederles una atención prioritaria; el resto se puede dejar esbozado.

Y los grandes edificios muestran una cierta cantidad de arcos, nichos, ventanas: ordinariamente están horadados por cuantiosos vanos. Es muy fácil dar la sensación de una infinidad de ventanas que se abren ordenadamente en una gran superficie. Según la escala y el grado de ornamento se requiere detenerse un poco más: pero nunca mucho. Cuanto más dibujado esté un elemento singular dentro del conjunto se hará notar más, recabará demasiada atención, y estropeará la vista del conjunto.

Los muros poseen a veces texturas muy marcadas: en general es muy fácil indicarlas; y es un bonito descubrimiento el que no es necesario dibujarlas completas y con insistencia; pueden sustituirse por algunas breves sombras, e incluso hacerlo solo en algunas zonas, dejando lo demás por sobrentendido: una insinuación es suficiente.

Las fachadas de los edificios clásicos son especialmente fáciles de resumir. Los dos ejemplos que siguen son significativos. No hace falta dibujar todos los huecos; y menos todavía darles exactamente el mismo tratamiento. Pero no se puede prescindir de informar mínimamente de las molduras y frisos horizontales que articulan la fachada; de los cercos y adornos que señalan los principales vanos (guardapolvos y frontones), y algún elemento especial como las portadas con sus blasones heráldicos.

Los órdenes clásicos son todavía más fáciles de dibujar. Hay que distinguir si se trata de semicolumnas y pilastras aplicadas al muro o de una columnata independiente: unas líneas de sombra bastan para ello. El orden articula la fachada, y elementos más menudos articulan el orden: se insinúa la base, y sobre todo hay que marcar el capitel, que si es corintio o compuesto -de efecto más rico- requerirá pequeños trazos suplementarios.

A partir de ahí, intervienen la experiencia y el gusto personal. En los siguientes dibujos se observa un cierto tratamiento escenográfico, que acusa los despieces, ornamentos y sombras solo en los ángulos, y puede permitirse indicar transparencias a través de grandes vitrales. El segundo dibujo, que copia una acuarela de Beaux-Arts despliega calidades con más libertad -menos formularias- y está especialmente conseguido el efecto de transparencia del ámbito central que se manifiesta a través del gran ventanal de fachada. En definitiva, la escala interviene.

En estos dos últimos dibujos Robertson resumió dos portentosas acuarelas Beaux-Arts, pletóricas de efectos y matices; se vio obligado a resumirlas: simples rayados y zonas en negro o reservas en blanco. Tras este esfuerzo, cuando Robertson los ha reducido a sus rasgos esenciales (suficientes), nos es fácil copiar a Robertson, y aprender con él lo fácil que resulta dibujar un detalle cualquiera de los órdenes.

Recomiendo intentarlo: dibujar una vez esta fachada del Parthenon; dibujar una vez un detalle de este orden dórico. No todos los templos son como el Parthenon, ni todos las organizaciones dóricas son idénticas; pero son tan parecidas que, a cierto nivel, si se aprende a dibujar una, se saben dibujar (casi todas) las demás; y sobre todo se aprende a resumir muchas más.

Howard Robertson: nota bibliográfica

The Principles of Architectural Composition fue muy popular en UK y USA, y tuvo repetidas ediciones en 1924, 1931, 1942, 1945, 1947, 1948, 1950, 1955, 1963; a pesar de que trata del diseño arquitectónico anterior al movimiento moderno. Es recomendable, muy fácil de encontrar y muy barato.

Sir Howard Robertson (1888-1963) fue un arquitecto británico de cierto fuste, que llegó a participar en el proyecto de United Nations Headquarters; pero fue más conocido por sus libros de teoría de la arquitectura. Como es común en los autores sajones, no son libros extensos ni profundos; ni demasiado eruditos; pero recogen una prolongada experiencia, con gran sentido común; y son sugestivos.

Contribuyó a la difusión del movimiento moderno. Entre sus publicaciones destacan:

Architecture Explained, 1926.
Examples of French Modern Architecture, 1928, con el famoso fotógrafo de arquitectura Frank R. Yerbury. Es un porfolio fotográfico, que incluye también obras de Le Corbusier.
Modern Architectural Design, 1932.
Architecture Arising, 1944.

Existe una recopilación más reciente de sus artículos, ilustrados por fotografías de Yerbury: