5. 4. Level three: the motifs
El nivel más bajo de la estructuración perceptual corresponde a la acentuación ornamental. Algunos de los principales elementos que corresponden a este último nivel se han descrito ya : son, por ejemplo, los capiteles y las bases. Los motivos ornamentales se disponen estratégicamente para acentuar los puntos más destacados, dar relieve a las líneas principales de composición.
La etiqueta europea de la arquitectura se compone de un número restringido de elementos tipificados. Hay tipos (y arquetipos) para la configuración general; y los hay más aún para los esquemas de composición. En el último nivel los tipos, que llamaremos aquí motivos ornamentales, están mucho más definidos; y lo están porque se realizan muchos más motivos ornamentales que edificios enteros. Y es el uso continuado lo que crea el tipo. Por eso cabe hablar con cierta propiedad de repertorio de motivos ornamentales 36.
El repertorio clásico contiene motivos elementales, motivos compuestos, y algunas disposiciones peculiares. Exponerlo requiere un tratamiento pormenorizado que aquí resultaría fuera de lugar. Algunos libros antiguos, como el espléndido Manual de Ornamentación de Meyer 37, ofrecen una relación exhaustiva de motivos ornamentales, y ejemplifican sus usos. El manual citado se refiere al ornamento en general. Y ciertamente, los motivos ornamentales se emplean casi indistintamente en arquitectura o en cualquier objeto que desee una buena imagen.
No obstante, merece la pena recalcar unas ideas : hay muy pocos motivos principales; y estos motivos están muy tipificados; son fácilmente memorizables y dibujables; poseen una capacidad ornamental insospechada; y son muy adaptables 38. Presentaré un ejemplo.
El principal motivo ornamental del clasicismo europeo es la hoja de acanto. La hoja de acanto es un motivo de disposición radial y estructura ternaria : una hojita grande, dos pequeñas —un conjunto central, dos laterales—, etc. Se trata de un esquema que se acerca hacia la realidad; y no, la representación de una hoja real que se esquematiza. Aparece de mil modos y en todas partes. La percibimos en el capitel corintio, otorgándole un cierto lujo decorativa; allí se muestra como hoja sencilla, y también como tallo o zarcillo, característicamente enrollado; en lo que suele denominarse voluta.
Los mismos elementos aparecen en la guirnalda que ha servido de punto de partida . Ese ejemplo muestra además alguna de sus virtualidades : los zarcillos llenan de un modo melodioso el espacio que deja la guirnalda. Con algo de paciencia, podríamos detectar la hoja de acanto o el zarcillo en mil objetos antiguos; a veces, se metamorfosea en un delfín, en un papagayo, en un cuerno de la abundancia, o en cualquier otra forma más o menos semejante. Y esta propiedad, que tienen otros elementos, amplia insospechadamente las posibilidades de los motivos clásicos.
Al igual que las columnas, durante la Edad Media los motivos ornamentales alteraron su carácter, experimentando una curiosa atrofia. Al comparar un capitel de la Grecia Clásica con otros de la España de inicios de la Reconquista, causa asombro la reducción que han sufrido las líneas sinuosas y elegantes del clasicismo a fáciles trazados circulares (fig 1); parece apenas su caricatura. Pero no asombra menos que el esquema permanezca inalterado
architecture and design development in EUROPe
Al llegar el siglo XV, gracias a la imprenta, se difundieron por toda Europa las letras clásicas; y con ellas, el gusto por los ornamentos clásicos. La imprenta aportó una enorme cantidad de modelos ornamentales. Las cualidades intrínsecas de ese repertorio eran tan positivas que desterraron de las construcciones todo rastro de ornamento medieval. Y por su prestigio, se introdujeron, poco a poco, los esquemas compositivos. Pero los esquemas compositivos, los órdenes clásicos, no destrozaron todos los logros medievales, sólo despejaron los que resultaban incompatibles.
La catedral, que formaba un maravilloso organismo donde encontraban cabida los grandes temas de la configuración general, recibió la precisa, clara y poderosa estructuración perceptual que otorgan los órdenes clásicos. Los órdenes substituyeron de varios modos a las columnas y los arcos, o pilares y nervios —líneas de fuerza— de la arquitectura medieval, manteniéndose la trabazón en dos direcciones. Pero las formas clásicas añadían ahora las proporciones cuidadas de sus elementos, y las reglas exigentes de su lógica tectónica. Esta transformación requería un trazado regular, que moderó las formas en planta y alzado, olvidando algunas especialmente exuberantes, como la girola y los ábsides radiales. Pero el organismo que reconocemos como iglesia persistió. Se reconoce en los templos renacentistas y barrocos. Sobre este esquema enriquecido por los siglos tuvo lugar una de las investigaciones colectivas más fructuosas de la historia del diseño. Con pequeñas matizaciones, leves alteraciones, se abrió la posibilidad de hacer expresivas —con una expresividad matizada— las construcciones, tal y como lo son, también con pequeños matices, las grandes obras de la música.
Había sucedido algo semejante en el clasicismo antiguo. Pero ahora la tradición occidental disponía de cuanto había aprendido en la Edad Media. Y el clasicismo nuevo alcanzó unos grados de refinamiento inigualables. Primero hubo de contentarse con disponer serenamente un edificio; y luego aprendió a conjugar esa serenidad con un elegante movimiento, cargado de retórica; un movimiento que se impuso desde los detalles ornamentales menudos, hasta convocar finalmente, en una sola melodía, a edificios enteros, jardines, plazas y urbanizaciones.
Si observamos un templo barroco como la catedral de San Pablo de Londres (fig 2), la fachada tiene grandeza griega, y el alzado de las naves arcadas romanas. Percibimos claramente el esquema logrado en Santiago de Compostela, con su firme retícula compositiva de arcos en la que se insertan los temas espaciales. Aunque se hable de renacimiento, en realidad, su configuración general procede no tanto del mundo antiguo, como de la Edad Media. Y sus esquemas compositivos también deben mucho al románico y al gótico (fig 3).
Es verdad que ahora son arcos proporcionados a los órdenes clásicos que los sostienen y enmarcan. Y en todo caso mil detalles remiten al renacimiento veneciano, a El Escorial, a los edificios de Versailles o a los de la Roma Barroca. En San Pablo reconocemos toda una historia que asume, aprovechando sus éxitos, intentado una nueva combinación.
El modo habitual de presentar la historia del diseño arquitectónico, fraccionándolo en estilos contrastantes —románico, gótico, renacimiento, manierismo, barroco—, desfigura el valor de las tradiciones, nunca rotas, siempre enriquecidas. La tradición creció naturalmente, aprovechando los descubrimientos de los grandes, y la labor callada de los mediocres. Para apreciar sus logros no se requiere conocer pormenorizadamente su historia; sus protagonistas, los hombres que la construyeron, nunca estudiaron historia de la arquitectura 39; les bastaba la sensibilidad que da el trato prolongado con las grandes obras. Esa es una lección indispensable, y está al alcance de cualquiera.
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FIGURAS
(dibujos: Joaquin Lorda)
- Capitel de San Miguel de Lillo, de G. Dehio y G. Bezold, 1892. Capitel del Olimpeion de Atenas, de F.C. Penrose, 1851
- St. Paul Cathedral, London
- Detalle de un tramo de bóveda en St. Paul Cathedral, London
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NOTAS
36. Existen muchos libros antiguos con los motivos de cada época : por ejemplo, SPELTZ, A., The Styles of ornament (1904) todavía accesible, a bajo precio, junto con otros libros de modelos. Para teoría, recomendaría (después de El Sentido de Orden) CHRISTIE, A.H., Pattern Design. An Introduction to the Study of Formal Ornament (1929), Nueva York 1969.
37. Este viejo manual (1886) para artesanos exponía sistemáticamente los motivos y sus aplicaciones. La traducción española añadió ejemplos españoles. Existe edición reciente.
38. La bibliografía más interesante sobre los motivos se produjo hace muchos años. Pero existe interés creciente. Como primicia, véase WILSON, E., Ornament 8000 years, New York 1994.
39. Quien desee una Historia de la Arquitectura sin datos desorientadores, podría leer BOROBIO, L. Notas de Historia del Arte, Pamplona 1996.
