5. 3. Level two: the outlines

En la estructuración perceptual del edificio, los esquemas compositivos siguen a la configuración general. Y este nivel posee también sus propios recursos de dignificación 31.

Una construcción, como he dicho, tiene al menos una "cara", un rostro, una fachada que presenta al público; y puede tener varios. Por muy modesto que sea el edificio, tratará de mostrar un rostro aceptable. Además de la buena cara, en las grandes ocasiones, será obligado vestir de etiqueta.

El atuendo, en cierto modo, forma parte del rostro de una persona. Sin embargo, la ropa, salvo excepciones obvias, no destaca simplemente los rasgos anatómicos sobresalientes. Moldea toda la imagen corporal para que sugiera las cualidades que necesita su usuario. El traje de un monarca le otorgará gravedad; el de un guerrero, aplomo; el de un banquero, probidad; el de una princesa casadera, una ingenua jovialidad y desenvoltura.

Existe un modo tradicional de vestir de etiqueta a los edificios en la civilización occidental; esta etiqueta arquitectónica suele denominarse arquitectura clásica. La arquitectura clásica se compone de una serie de fórmulas de dignificación con una gran efectividad; y su uso —como sucede con el modo de vestir occidental— se ha impuesto durante siglos en todo el mundo. Con la arquitectura clásica se realzan los rasgos esenciales de las construcciones, y se las reviste de las cualidades oportunas para presentar siempre una imagen adecuada y prestigiosa : cabe dar una apariencia alegre, grácil e intrascendente a una caseta de baño; y una imponente gravedad a un palacio de justicia 32 (fig 1).

La arquitectura clásica se compone de varios elementos. Los elementos básicos, y hasta cierto punto privativos, de la etiqueta occidental, son las molduras; la estructuración de fachadas se hace principalmente con molduras; las molduras acotan zonas distintas, y destacan entre ellas las principales. Las molduras, como muchos otros elementos de los esquemas compositivos —y más todavía de la acentuación ornamental—, se aplican tanto a los edificios como a cualquier otro objeto. Lo ilustraré con los recursos más elementales. Para vestir de etiqueta un objeto arquitectónico o un edificio hay que utilizar al menos recursos de encuadre, si es plano; o de remate, si tiene volumen.

Todo edificio clásico (y todo elemento), por muy modesto que sea, necesita una culminación. Si es muy vertical poseerá un remate afilado. Si no es así, culminará en una cornisa, en un conjunto ordenado de molduras; sobre este remate aparecerán, a veces, cintas corridas como áticos o balaustradas; o motivos puntuales como estatuas, copas, pirámides, bolas o birlas, y candelabros (fig 2).

El segundo rasgo esencial en un volumen es la base o pedestal. La mayor parte de los edificios (y de los elementos) suelen poseer una base, un zócalo, en su arranque.

Los edificios y elementos propiamente arquitectónicos tienen unas curiosas propiedades : suelen figurar su papel estructural; siguen una aparente lógica tectónica; por ejemplo, si presentan estratos, los más bajos deberán aparentar mayor resistencia, pues sustentan más. Así se explica lo frecuente que resultan la fajas tratadas como zócalos (fig 3).

A partir de ahí, una composición clásica recibe un proceso que se llama de "articulación" : se le añaden elementos que la enmarcan, subrayan, dividen, haciéndola más legible. En ese caso, Gombrich la llama "articulación explicativa" 33. Ese proceso enmarca, rellena y relaciona campos y elementos 34.

En cierto modo, así como para decorar el rostro humano se le enmarca, con sombreros y collares, y se destacan sus rasgos principales, ojos nariz, boca pómulos, orejas, con pinturas y colgantes, así también cuando convenga, las divisiones de pisos, las coronaciones, las puertas y vanos de los edificios quedarán convenientemente destacados con molduras (fig 4).

classical orders

Elemento importante de los esquemas compositivos son las columnas 35. Las columnas pueden ser reales o figuradas : bandas planas con base y capitel que se llaman pilastras. A las columnas se añade una serie de elementos que permiten representar una arquitectura figurada; este conjunto recibe el nombre de órdenes clásicos.

La regla de oro que han utilizado las grandes tradiciones, como el clasicismo occidental, para vestir sus edificios consiste en figurar sobre ellos un andamiaje arquitectónico. Las construcciones se revisten con un grupo de elementos que semejan una arquitectura muy fácil de leer —como las piezas de una arquitectura infantil— porque se disponen unos sobre otros de acuerdo con una lógica tectónica intuitiva. El andamiaje arquitectónico cubre a veces toda la fachada, pero en ocasiones sólo se dispone en algunos puntos destacados, como son las portadas.

Cada una de las piezas que componen esa arquitectura infantil ha experimentado una transformación a lo largo de la historia hasta adoptar una forma nítida, que se distingue claramente de las demás, y muestra el papel que le corresponde en el conjunto. Por eso, al describir los órdenes clásicos, se observará que poseen una distribución típica. Cada elemento se provee con frecuencia de una pieza de arranque; apoya en ella el cuerpo del elemento, y se remata siempre con otra pieza de coronación. Cada elemento queda así perfectamente delimitado. Además, en sus puntos esenciales, los elementos reciben una ornamentación específica, que contribuye grandemente a su distinción, y a la armonía general.

El orden arquitectónico se compone de base, cuerpo de columnas y entablamento. La columna se compone de base, fuste y capitel (fig 5).

La base de la columna se compone de zócalo (plinto) y una serie de molduras convexas (toro) y cóncavas (escocia), netamente separadas por bandas lisas (filete). El poste de la columna (fuste, caña, caria o escapo) se realza en sus extremos con dos molduras suaves cóncavas (apófige) y dos filetes de arranque y terminación. El fuste se realza además adoptando un perfil ligeramente ahusado (éntasis, gálibo o galbo); y con mucha frecuencia se labra todo él con surcos a arista curva (estría) o separadas por un filete (acanaladura), que denuncian su masa y le otorgan mayor tensión vertical.

El capitel es pieza importante que declara el final del elemento, y el punto de apoyo para lo que sigue. Recibe un realce ornamental cuidado. El capitel más sencillo es el dórico; suele iniciarse con un anillo (collarino o mejor astrágalo) que lo separa del fuste; sobre él apoya una almohadilla circular (un toro, llamado aquí equino), que constituye la moldura clave del capitel; y se remata con un tablero cuadrado (ábaco).

El capitel jónico aprovecha el capitel dórico, introduciendo sobre la almohadilla una banda que se enrolla (voluta), cayendo a los lados; esta pieza suaviza eficazmente el movimiento ascensional de la columna, y parece extenderse para recibir la viga. Sobre ella se dispone como remate el ábaco dórico, que suele recibir molduración (se llama entonces cimacio).

El capitel corintio, el más rico de todos, se compone de un núcleo campaniforme (cálatos) sobre el que se aplican dos coronas superpuestas de hojas de acanto, alternando unas grandes y otras pequeñas. Por encima de ellas, en el centro de cada cara, surgen dos volutas, que alcanzan los extremos del capitel. Sobre las volutas se sitúa la pieza de terminación : un tablero de lados cóncavos (cimacio).

La forma general del capitel corintio, motivos vegetales que se abren hasta ocupar los extremos del tablero de terminación, constituye uno de los éxitos inolvidables de la decoración clásica, y puede dar lugar a innumerables y atrevidas variantes. Una variante común es el llamado capitel compuesto, que sustituye las volutas finales de la parte superior del corintio por un capitel jónico entero, respetando las coronas de acanto.

Las piezas horizontales que se sitúan sobre las columnas, los entablamentos, siguen la regla general, y poseen una banda de arranque (arquitrabe), un cuerpo principal, que con frecuencia recibe decoración corrida (friso), y un remate (cornisa). Y cada uno de estos elementos, arquitrabe friso y cornisa, consisten en una parte lisa, coronada por una o varias molduras de terminación. El friso dórico suele estar interrumpido por unas piezas verticales (triglifos) que dejan zonas pequeñas (metopas) para la decoración, imprimiendo en el entablamento un ritmo apretado, fuerte y característico.

Los teóricos de la arquitectura intentaron fijar los órdenes con todos sus elementos correspondientes : el "dórico", con su variante simplificada llamada "toscano", el jónico y el corintio, con su variante enriquecida del "compuesto". Del toscano al compuesto hay una clara gradación de complicación y riqueza, que conlleva desdoblamiento de molduras en bases y cornisas, proporciones más esbeltas y mayor carga decorativa.

Sin embargo, los préstamos de uno a otro orden son tan comunes que, fuera de orientaciones generales, no se debe hacer demasiado caso de recetas estrictas. Otro tanto sucede con las proporciones. A pesar de los tratadistas, las órdenes nunca han tenido medidas fijas. Atinar con la forma y proporción precisas es cuestión de sensibilidad, una sensibilidad que se adquiere con el conocimiento de los grandes maestros, con trabajo continuo y con una autocrítica exigente, como ocurre con toda actividad artesanal o artística (fig 6).

the orders in ancient times

La idea de figurar una arquitectura —cosas que sostienen y son sostenidas de modo lógico— como recurso de dignificación se encuentra en los primeros restos que poseemos de construcción monumental (7000 a. C.). Pero sólo adquiere pleno desarrollo en las civilizaciones donde, por su continuidad, las formas experimentan un mayor refinamiento : en Occidente y en el Oriente lejano, en China y en Japón.

La tradición de la arquitectura griega tomó muchos elementos de la arquitectura monumental egipcia, y entre ellos las columnas. Los griegos emplearon el recurso de estructuración arquitectónica, de representación arquitectónica, de un modo exclusivo y refinado. Sus mejores templos y edificios constituyeron sus caras con severas formaciones de columnas, según hemos visto. Las columnas iniciales, los órdenes, tenían connotaciones racionales : el jónico era propio de los jonios —habitantes de la costa occidental de Turquía—, el dórico de los dorios —habitantes de Grecia continental—. Había, además de estos, otros estilos con rasgos locales.

El corintio se introduciría algo más tarde. No se trataba del modo peculiar de una región -los corintios-, sino que, al parecer, su ornamentación se asociaba a ritos funerarios o de salvación.

A estos modos locales o simbólicos experimentaron un cambio paulatino conforme se conocían sus virtudes arquitectónicas, y exploraban nuevas potencialidades. Su papel como recursos de dignificación resultaba tan eficaz que paulatinamente perdieron sus connotaciones étnicas o religiosas. Se realzaron y refinaron sus componentes, uno a uno, produciéndose préstamos o contaminaciones de un orden a otro. En este proceso, los órdenes se configuraron como uno de los mejores conjuntos de la historia. Como ya no simbolizaban nada concreto, nada explícito, podían expresar, con leves variaciones en su forma, matices sutiles, sensaciones inexplícitas, sugerencias inefables (fig 7).

Aunque en un principio se aplicaron a la dignificación de fachadas, se aprendió muy pronto que los mismos elementos servían para dignificar el interior; y se dispusieron pórticos simulados sobre los muros lisos de los ámbitos, que adquirieron así nuevas cualidades de ritmo y riqueza. Los modos de hacer clásicos mostraron su adaptabilidad; y cuando Alejandro Magno expandió la civilización griega hasta los confines del mundo conocido, el sello del helenismo que adoptaron los monumentos, edificios privados y construcciones utilitarias de esos territorios fueron los órdenes clásicos.

Las numerosas construcciones que se realizaban en todas partes se sirvieron del intercambio de ideas que existía en ese mundo helenizado, y asimilaron algunos elementos nuevos que concordaban especialmente bien con los antiguos (frontón curvo, arco y columnas, columna salomónica, etc.). Pero sobre todo dieron lugar a una investigación continua que permitió aplicar los modos clásicos a cualquier programa, obteniendo al mismo tiempo la máxima expresividad. Se descubrieron entonces las licencias : los frontones podían quebrarse; las columnas podían disponerse en varios planos, los muros podían retranquearse y curvarse; y la arquitectura resultante, variada y sugestiva, mantenía una estructura legible, gracias a los órdenes. Es más, sólo resultaba expresiva precisamente porque existía una trama firme; se advertía la gracia y libertad de estas licencias frente al modo regular, que constituía el telón de fondo.

En principio, Roma fue, para la arquitectura clásica, un territorio helenístico más, aunque especialmente poderoso. Se dieron en Roma conjuntos de una magnitud y riqueza imposibles en otro lugar. No obstante, la entrada en sociedad de la arquitectura de argamasa romana posibilitaba la creación de ámbitos especialmente atractivos, de formas muy diversas (fig 8).

Los órdenes clásicos servirían ahí para estructurar unas masas y espacios que, sin ellos, resultarían ambiguos. Sin embargo, aquellas masas taladradas por enormes huecos, y sus ámbitos gigantescos surcados por chorros de luz, resultaban tan impresionantes que, en la última época del imperio, se investigaron preferentemente esos efectos; predominaron los espacios ambiguos, los colores vivos, la iluminación dramática; y columnas y entablamentos se convirtieron en un recurso de otro nivel (fig. 6) : sólo servían ya de acentos decorativos en algunos puntos importantes; como consecuencia, perdieron la calidad del detalle griego. De ahí nacería la arquitectura bizantina, que se desarrolló en la parte oriental del imperio.

the TRANSFORMAtioN of the orders in the middle ages

En Occidente, la disolución del imperio dejó a los reinos bárbaros que le sucedieron un caudal de ejemplos de edificios inasequibles, y de modelos decorativos inimitables. Europa vivió entre las ruinas romanas desde el siglo V al XI. El prestigio de ese mundo hundido era tal, que sus recursos influyeron sin cesar. Los órdenes clásicos, tallados por burdos artesanos para sus toscos clientes, se disponían ahora en pobres esquemas, intentando recordar una arquitectura antigua, que pertenecía ya a las regiones del sueño. La membratura arquitectónica sufrió una curiosa anquilosis; y los elementos concretos una atrofia progresiva.

Por ello, las fachadas y elementos de esta época semejan a veces caricaturas, composiciones reducidas a sus rasgos más elementales. Desaparece todo matiz, toda sutileza, toda licencia, todo movimiento, toda cadencia; en fin, se desvanece la elegancia clásica. Pero nunca debería admitirse que se trata de una época de absoluta decadencia. Los artesanos, torpes para repetir los logros del clasicismo antiguo, podían tener una sensibilidad para otras formas, y mostrarse maestros en otros campos.

De hecho, en su ingenuidad, esas construcciones insisten en un rasgo frecuente en la última arquitectura imperial : el arco sobre columnas. Este esquema menudo tiene una particularidad que lo distingue de una arquitectura de columnas y arquitrabes. El arco parece soldarse con las columnas, aunque mantiene los acentos de sus arranques, las bases, y de su encuentro con las columnas, las impostas. La unidad estable entre arcos y columnas, a diferencia de la arquitectura arquitrabada destaca particularmente la silueta del esquema, el hueco que enmarca (fig 9).

La historia de la arquitectura de la Edad Media, en el nivel que corresponde a los esquemas compositivos, es la historia de cómo este recurso elemental se apodera paulatinamente de la estructuración de los muros interiores, de la decoración de las fachadas, de la guarnición que exigen vanos y puertas. Y termina por atravesar las bóvedas, que se convierten ahora en una sucesión de arcos fajones, es decir de arcos sobre columnas. Los arcos fajones se apoyan en pilares que deben acoger también a los formeros, que forman la paredes (fig 10).

Cuando reparamos en la existencia del pilar cruciforme que sirve a ambos arcos, y observamos la perfecta trabazón que forman los arcos en dos direcciones, descubrimos el gran logro de la arquitectura medieval; un logro que, como en el caso de las configuraciones generales, vino precedido de una larga serie de tanteos —a veces torpes—, que culminan en la traza firme y regular de una gran iglesia monástica románica, o de una gran iglesia de peregrinación.

En una melodía occidental, el firme sustrato de compases, de secciones, de partes, que parecerá rígido y mecánico, posibilita el disfrute de los temas musicales que se desarrollan libremente y cobran sentido sólo en esa estructura. Así también, los temas descritos en la configuración general —umbral, custodia, pasaje, encrucijada, baldaquino, corona, ámbito de acogida— no se agolpan tumultuosos, sino se conjugan, uno a uno, valorando sus posibilidades, sucediéndose unos a otros en perfecto orden; todos los elementos, todos los temas, forman una armonía superior, que se sustenta en la magnífica y segura trama de las arquerías, arcadas, arcuaciones, arcaturas, que recorren la Iglesia en todas direcciones.

Esta sinfonía de puros arcos invita a una percepción arquitectónica novedosa. Los arcos conservan todavía en sus apoyos la columna griega, con su base moldurada y su capitel. Pero es una columna que en un punto se estira desmesuradamente para recoger los arcos que cruzan las naves; y justo al lado, se ha de achicar para servir de apoyo a arcos más bajos, o a otros, diminutos, que voltean las ventanas y puertas. Unas columnas así, que se estiran y achican, no representan ya sostener nada; y sin embargo se hacen notar como los miembros esenciales, las líneas de fuerza que suben y bajan, dan cohesión a la entera estructura perceptual, y la explican.

Por eso se entiende que las corrientes principales de la arquitectura gótica —la moda francesa que se crea en los alrededores de París a fines del siglo XII— explotaran, hasta sus últimas consecuencias, las virtualidades de este maravilloso modo de estructurar. Y la construcción se desmaterializa, transfigurándose en un juego estricto de líneas de fuerza que confluyen y despliegan, se apoyan y contrarrestan.

La planta de la Iglesia de peregrinación se transforma en el abstracto dibujo de una catedral gótica, resuelto únicamente con renglones y líneas finas. Los renglones que representan toda su arquitectura son los pilares, o más exactamente, sus secciones. La sección del pilar recoge las múltiples columnas, que se convertirán en nervios al alcanzar la bóveda; líneas finas que atravesarán la nave, coronarán los muros laterales, formarán las crucerías; o enriquecerán los paños de las bóvedas. De la misma sección se desprenderán los pilarcillos, los maineles, de las ventanas; y todavía el mainel se disolverá en el laberinto de su tracería, hasta dar cuerpo al último lóbulo. La sección de este lóbulo estaba ya, tal vez, entre las múltiples concavidades y convexidades que componen la hermosa sección de un gran pilar central (fig 11).

La pasión que despertaron comprensiblemente estos trazados bellísimos motivó nuevas investigaciones, que terminaron en los asombrosos alardes habituales en la Europa de fines de la Edad Media; la tradición gótica inglesa desarrolló el suntuoso encaje de las bóvedas de abanico; el gótico centroeuropeo, variadísimo, sus bóvedas nervadas, compuestas de rasgos caligráficos tan libres como sabios; las tradiciones peninsulares, sus solemnes bóvedas estrelladas.

Lo que bien puede llamarse una maestría delirante, fruto de una rica tradición, fue sorprendida por la difusión de la moda decorativa italiana : el ornamento renacido del clasicismo antiguo. La introducción de este repertorio a través de la imprenta condujo, poco a poco, a aceptar los renovados esquemas compositivos italianos, que aprovechaban los órdenes clásicos. Era tal la maravilla del gótico final, que los países europeos trataron de conservar al menos sus mejores logros, en soluciones de compromiso con las formas clásicas. Pero el clasicismo nuevo, formado en Florencia y luego en Roma, mostraba tal coherencia que desterró finalmente muchas tradiciones autóctonas.

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FIGURAS

(los dibujos son míos)

1. Articulación
2. Remates clásicos
3. Estratos tectónicos
4. Articulación explicativa
5. Órdenes clásicos, de Sebastián Serlio, 1552
6. Historia de la articulación interior
7. Idem Grecia
8. Idem Roma
9. Idem alta edad media
10. Idem románico
11. Idem gótico

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NOTAS

31. El libro más completo es HAMLIN, A.D.F., A History of Ornament (1916), 2 vols. Nueva York 1959.

32. Para una teoría sobre el clasicismo, siguen siendo insuperables los Éléments et théorie de l'architecture I, de Julien GUADET, que cuentan un siglo. Yo he aprendido mucho de Trystan EDWARDS, Good and Bad Manners in Architecture, London 1944, y Style and Composition in Architecture, London 1945. Puede verse la bonita defensa de SCOTT, G., Arquitectura del humanismo, Barcelona 1970. El texto más asequible es SUMMERSON, J., El lenguaje clásico de la arquitectura, con muchas ediciones.

33. Véase El Sentido de Orden, 214-217 y 267-270.

34. Véase el ejemplo estupendo de El Sentido de Orden, 115.

35. Una tradicional exposición de los órdenes en : STRATTON, A., The Orders of Architecture (1931), Londres 1986. La versión más elemental en castellano, preciosamente editada, se encuentra en las Reglas de los cinco órdenes de arquitectura de Vignola, de Claude Mathieu DE LAGARDETTE, del Colegio de Arquitectos de Aragón.