5. 1. Three levels of formulas

Al comenzar una de las más famosas comedias de Plauto, La Olla, aparece el Lar, el diosecillo doméstico; se manifiesta tan satisfecho de que se le engalane con guirnaldas, que promete un final feliz para la comedia; y así sucede.

Tal vez convenga ofrecer, antes que nada, una hermosa guirnalda para salir con bien de este empeño (fig. 1) : exponer a grandes rasgos en qué consiste el diseño antiguo. Pues diseñar hace no muchos años, y pese a lo que puedan opinar los diseñadores modernos, equivalía exactamente a ornamentar. Y se da la circunstancia de que ornamentar es un tarea desprestigiada.

En nuestros hogares, la guirnalda apenas encuentra acogida; la usamos en su versión más modesta, de papel de colores, junto a los faroles chinos —otro antiguo elemento—, para festejar un momento pasajero. Proporcionan unos instantes la ilusión de riqueza y novedad. El engaño admitido, infantil, cesa conforme el tiempo pasa; y los adornos inconsistentes se caen o arrugan, hasta que, agotada la fiesta, se descuelgan y tiran.

Parece que toda ornamentación, incluso la decoración permanente, evoca en nosotros una sensación de postizo, superfluo, enmascarador. Sospechamos que los ornamentos, los enriquecimientos que se pegan a los objetos, pretenden una apariencia de riqueza, que sólo puede engañar a los incautos. Y sólo reciben ornamento las tiendas de baratijas, los restaurantes baratos, las viviendas pequeño-burguesas.

En esta exposición sucinta trato de mostrar que la ornamentación no se reduce a esos fenómenos marginales. Sino que es una constante en toda elaboración de productos humanos, y por tanto construcciones. El enfoque que se ofrece indaga brevemente las funciones de la ornamentación, para mostrar su sentido y congruencia, y añade un conciso recorrido histórico de las tradiciones occidentales (1).

He de confesar -y no me cuesta hacerlo-, que las mejores ideas que aquí se exponen proceden de uno de los mejores libros que se han escrito sobre el tema : El Sentido de Orden, de Ernst H. Gombrich, excelente historiador y excelente persona, de quien he aprendido casi todo lo que sé, y a quien dediqué este pequeño texto (2).

what is decorating

Es una afirmación grandilocuente, pero verdadera, que los hombres de todas las épocas y civilizaciones han decorado, dotado de ornamento, toda suerte de objetos, desde los instrumentos más menudos, hasta las grandes construcciones. El afán de decorar alcanza igualmente a cucharas, colchas, coches y cocheras.

Es cierto que, como todo lo genuinamente humano, decorar se manifiesta un impulso complejo, con múltiples facetas. Y no parece fácil explicitarlas todas. Pero entre las funciones que cumple cabe distinguir dos vertientes : una privada y otra pública.

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the PRIVAte purpose of ORNAMENTAtioN

En las sociedades preindustriales, cuyas costumbres sobreviven a veces en la vida campesina, incluso los objetos de uso común reciben con frecuencia algún tipo de ornato. Los viajes, las publicaciones de geografía, nos han familiarizado con las artes populares de países o sociedades tan distintas a la nuestra. Sus casas, sus vestidos, sus ajuares, las vasijas de cocina, los aperos de labranza, los arreos de caballerías y animales de tiro, muestran infinidad de motivos, tan ingenuos como apropiados; y suelen prodigarse en formas y colores atrevidos, aunque a veces sean chocantes. Y en no pocas ocasiones, han sido realizados por sus propios usuarios. Tal despliegue en objetos ordinarios, ocasionalmente tiene un cometido simbólico o mágico : afirmar la propiedad de algo, prevenir y ahuyentar malos espíritus, concitar buenos augurios; en general, parece deberse al puro disfrute de hacerlos, poseerlos y contemplarlos. Hay en ello un afán lúdico, el placer de jugar. Resulta gozoso modelar, tallar, o pintar para transfigurar los objetos ordinarios. Y parte de ese disfrute se recrea al contemplar de nuevo el objeto.

Pero la tentación inocente de decorar, y el placer de realizarlo, genera consecuencias insospechadas. Cuando un pastor nómada talla pacientemente su cayado, o vacía en una rama su silbato, no solamente mata el tiempo muerto, sino que convierte ese objeto en algo relevante, interesante para los demás, y sobre todo para él : lo hace especialmente suyo. Las cosas, graciosamente presentadas, personalmente transformadas, se hacen más propias. Todos tenemos algo de ese pastor nómada cuando agregamos a las paredes de nuestro departamento o de nuestro despacho, a la carpeta de papeles, al coche, cuadros, banderines, fotografías, o pegatinas : lo hacemos "nuestro".

Más aún, sólo los objetos cargados de esa gracia peculiar, personal, despiertan un cierto afecto, y reciben por ello el privilegio de formar parte de la intimidad de la persona; de sus círculos de intimidad, de su familia, de sus amistades. Puede afirmarse que la intimidad humana, de cada persona y de una familia, cristaliza de algún modo en las cosas que se llaman propias; que tales cosas son su expresión física : son "lo nuestro", pues están cargadas de significado para todos los miembros de ese grupo social. Pero además esas cosas, aceptadas en el círculo íntimo, contribuyen activamente a crear la intimidad (3) : abren un cauce para expresarse y reconocerse; y por ello, de algún modo, son un poquito "nosotros mismos". Y verdaderamente, la construcción de la intimidad necesita ordinariamente de ellas.

Quizás hemos visto en las películas de cine, que aquel pastor es ahora soldado en una guerra terrible; y al llegar a una trinchera sórdida colgará un recuerdo familiar, o una mascota —su silbato, tal vez—, en algún sitio visible : ese será su hogar.

Parece un poco obscuro este asunto. Además, si es difícil explicitar las funciones de la ornamentación, mucho más difícil es averiguar la historia de algo que nace y crece caprichosamente. Por suerte, nadie nos ha pedido contar esta historia.

the public purpose of ORNAMENTAtioN

Y mucho más sencillo resulta exponer la otra función indicada. La ornamentación en su vertiente pública equivale simplemente a lo que llaman los expertos en comunicación "creación de imagen". Hay que presentarse siempre del mejor modo posible; de un modo al menos aceptable para los demás; y por tanto componer una imagen agradable o siquiera no desagradable. Por supuesto que una persona pública, que desea ser elegido para un cargo público, o necesita ganar influencia y consideración públicas, debe manifestarse en público como persona solvente y digna de crédito. Pero esto afecta a todos. En una sociedad mínimamente libre, cualquier particular debe dar de sí una buena imagen para asegurarse el respeto (4) y la consideración de los demás.

En la construcción de la imagen de una persona intervienen sucesivos niveles, que se muestran a la vista de los demás : el gesto, el porte, el modo de hablar. Pero intervienen también los objetos : sus vestidos, sus vehículos, sus inmuebles y sus muebles. Todas las cosas, desde los instrumentos hasta los edificios, muestran al menos el rango y calidad de una persona, además de otras cualidades. Si la cara es el espejo del alma, la casa el espejo de su condición social.

No sólo las personas singulares necesitan buena imagen, sino también, y especialmente, las instituciones y corporaciones. Los grupos sociales, a falta de cuerpo humano, requieren más todavía de los objetos, instrumentos, sedes, para configurar su imagen. Los edificios, por ejemplo, constituyen el modo habitual que tienen las sociedades de presentarse en público, y, en tiempos antiguos, el edificio era el modo principal. Palacios como el de Versailles o el Alcázar de Madrid fueron la imagen de los reyes, de la dinastía, de la nación entera.

Hoy los grandes edificios de la Fifth Avenue de Nueva York, la Défense de París, o La Castellana de Madrid son los emblemas, la imagen corporativa de organismos administrativos o culturales, empresas comerciales o entidades bancarias con los que acreditan su solvencia, productividad y categoría.

En fin, ésta es la idea de partida, sin la cual es muy difícil adentrarse en el significado de ornamentar. La ornamentación como función pública equivale a creación de imagen; ornamentar es el arte de configurar imágenes dignas; es el arte de dignificar las cosas y los ámbitos propios de la vida humana. Por eso ornamentar (en el amplio sentido que he tratado de exponer) equivale exactamente a diseñar. En otros tiempos, un edificio que representara algo elevado, debía ornamentarse : y entonces se acudía a un especialista, lo que hoy llamaríamos un diseñador, para que lo dignificara. En estas líneas desarrollaré sucintamente la función pública del diseño o de la ornamentación, aplicada a los edificios; pero debe quedar claro que estas consideraciones podrían y deberían extenderse a cualquier otro objeto.

PRESTIGe and VALue of an IMAGE

Mal que pese a los teóricos funcionalistas de hace algunos años (5), hoy sabemos que ninguna función utilitaria determina completamente la forma de una construcción (ni la forma de ningún otro objeto), por muy utilitario y técnico que pueda parecer. La suma de condicionantes que debe cumplir condiciona efectivamente, pero no determina su forma. Ningún proceso de diseño automático hace surgir la forma de los propios condicionantes. Siempre se necesita un diseñador.

En el margen indefinible que existe entre la propuesta y la solución, aparece siempre lo que puede llamarse "valor de imagen", que determina su aspecto, la "cara" que presenta a la vista; la primera impresión que juzgan los demás. Toda construcción, simplemente por aparecer en público, adquiere por esa circunstancia un valor de imagen, contribuye de algún modo a la imagen de su poseedor, usuario, constructor, diseñador, etc. El último galpón de ganado, la barraca más humilde, una tapia, intentarán una presentación correcta. Tal vez bastará un exterior aseado, un aparejo regular, una superficie lisa, una alineación. Lo mismo sucede con cualquier objeto. Su exterior, aquello que los demás pueden "inspeccionar", su "aspecto", queda sometido a la dignidad como una fuerza conformadora.

El valor de imagen de una construcción crece conforme el edificio resulta más representativo, más propio de la persona o institución que la edifica. No depende necesariamente de su uso; el cerramiento de una empresa solvente, de una compañía internacional, la tapia de una gran sociedad, y no digamos antiguamente las murallas de una ciudad honorable, son parte de su imagen, y no pueden descuidarse. Un ejemplo cercano : por orden del rey Felipe II se inició la construcción de la ciudadela de Pamplona; ya iniciada, se derribó el antiguo y ya inservible castillo, y se aprovecharon sus piedras para la nueva muralla. El remiendo destacaba demasiado, y se envió un informe al Rey, con un expresivo dibujo, denunciando el "remedio muy claro e indigno de que en una fábrica tal Real como ésta le haya... en el rostro de la fuerza adonde principalmente se pone y ha de poner los ojos". Y se derribó lo efectuado. La ciudadela no pudo terminarse por mil causas; pero era una cuestión de prestigio : no se podía transigir, y menos con el lienzo principal (6). Así ha sucedido siempre.

Si se acepta este planteamiento, es fácil comprender que el diseño antiguo, el ornamento, se encuentra en todas partes, y sobre todo en las obras más llamativas y aparatosas. Así por ejemplo, lo que entendemos hoy por obras públicas han poseído desde la más remota antigüedad un alto valor de imagen. El primer historiador griego, Herodoto, comenta expresamente que considera la calzada que conducía a las grandes pirámides de Gizeh, una obra no inferior a las mismas pirámides (7). Y un eximio romano, Frontino, Curator Aquae, intendente de los acueductos de Roma (un cargo prestigioso en la ciudad), no tiene empacho en declarar (8)que ni las pirámides ni los templos griegos —"inútiles, aunque célebres en todas partes"— pueden compararse a la mole de los acueductos. Y un eminente historiador y literato griego emigrado a Roma, Demetrio de Halicarnaso (9), concluye que la grandeza del Imperio se refleja principalmente en los acueductos, las vías y las cloacas.

Las calzadas, canales y acueductos son construcciones considerables, muestras de civilidad, importantes puntos de referencia, que con frecuencia se imponen al paisaje. En este sentido son un ornato. Y por eso los grandes autócratas realizaron obras públicas, como testimonio perenne de su grandeza y su magnanimidad. Bastará un ejemplo.

Cuando hubo de plantearse el abastecimiento de aguas de los jardines de Versailles, se estudió la posibilidad de salvar el río l'Eure, cerca de Maintenon, con un sencillo sifón. Pero Luis XIV ordenó la construcción de un imponente acueducto de tres pisos, con una grandeza romana (10). Trabajaron treinta mil hombres en la nivelación. No se pudo terminar (fig. 2). Pero era cuestión de prestigio. La imagen debía ser máximamente digna; y un acueducto tiene un alto valor de imagen. El valor de imagen impuso definitivamente la forma final.

meaningful measurements, cultural CONNOTAtions

Un acueducto magnífico resulta incomparablemente más eficaz, desde el punto de vista de la imagen, que un modesto sifón. Además tendremos que reconocer que existen acueductos imponentes, y otros menos, y el de Maintenon pertenecía al primer grupo. Esta apreciación elemental esconde otra lección importante. Todos sabemos cuándo un acueducto es imponente y cuándo no. Porque poseemos modelos para contrastarlos y evaluarlos.

Entonces sucede que un acueducto, un puente o cualquier edificio recibe, en su misma forma —por comparación—, una carga expresiva. Experimentamos que hay formas de puentes gráciles y pesadas; elegantes o torpes; grandiosas o mezquinas. Estas calificaciones no son caprichosas o meramente subjetivas : denuncian que las cosas poseen ciertamente diversas dimensiones expresivas (11).

Algunos años después de la construcción del poderoso acueducto de Maintenon, un diseñador erudito, Fischer von Erlach, publicó su Entwurf einer historischen Architektur (1721); el libro incluye una lámina de un sorprendente puente chino con cadenas (fig. 3) que parecería inmaterial en comparación con el de Versailles. Uno y otro puente se califican mutuamente : si uno se muestra pesado, el otro parece sutil; si el primero poderoso, el segundo frágil. Un puente monumental necesitaba esa aparatosa presencia romana; pero no resulta extraño que, a partir de entonces, se construyeran puentes "chinescos" en los jardines, buscando su gracia ligera.

Pero además de esa patente expresividad, el acueducto "romano" de Versailles y el puente "chinesco" exhiben otro tipo de cualidades, no menos efectivas, que resultan más difíciles de calibrar. Cualidades como "exótico" o "antiguo", "novedoso" o "pasado de moda", "vanguardista" o "reaccionario"; la sensación de que algo presenta una "riqueza insultante" o una "sobriedad puritana" se adquieren por referencia a un contexto cultural; y esas cualidades sólo las percibe quien conoce ese contexto : son propiamente connotaciones culturales (12).

Este abanico de posibilidades, dimensiones y connotaciones, se ofrece al diseñador sensible. Sus objetos y edificios adquirirán irremediablemente unas u otras. Y corresponde al diseñador tratar de conducir su diseño para proveerlo de las cualidades adecuadas : un puente cualquiera deberá ser estable (y parecerlo); un puente urbano será necesariamente señorial y elegante; un puente de jardín, obligadamente pintoresco (fig. 4 y fig. 5).

Creíamos que la ornamentación era cosa de guirnaldas y faroles chinos y he acabado hablando de los grandes puentes : porque ornamentar consiste más bien en dotar a las construcciones de las cualidades oportunas, las que tienen prestigio. Sucede que una guirnalda, como cualquier otro motivo ornamental, puede ayudar a ese objetivo.

sources and sense of decorum

Seguramente, al oir hablar de motivos ornamentales, creemos aludir a las formas características de un "estilo" determinado. Los chinos —los estilos chinos— no utilizan guirnaldas en sus ornamentaciones. La guirnalda es un motivo tradicional occidental. Se repite incesantemente; y se aplica a edificios muy variados; aunque en la época medieval es bastante raro. Es evidente que los chinos y los medievales tenían otros motivos ornamentales.

Pero en este motivo tan frecuente hay algo que nos indica que no se trata de una forma casual, más o menos de moda (fig. 1). Después de todo, a los visitantes de ciertos lugares, se les cuelga del cuello una guirnalda de flores auténticas. Se alude a veces a un "lenguaje de las flores"; y efectivamente, cualquiera puede interpretar que se trata de gestos amistosos. Si alguien recibiera un collar de pinchos o excrementos de perro, debería sospechar alguna amenaza. Pero las flores son mensajeras venturosas.

Las guirnaldas europeas aprovechan estas cualidades. Allá donde se colocan proporcionan una sensación de lozanía vegetal y feracidad agrícola; y añaden una característica cadencia —una catenaria— que nos sugiere un suave y elegante movimiento; una sensación más pronunciada si se colocan en serie. Las guirnaldas poseen una gran eficacia decorativa.

Una lección más : los repertorios ornamentales de todas las civilizaciones se nutren de motivos —como las guirnaldas— ante los cuales los hombres tenemos una respuesta instintiva positiva. Los motivos ornamentales tienen un carácter de "fórmulas", dispositivos que guardan siempre eficacia ornamental; aunque, por diversos avatares de la historia, distintas civilizaciones han descubierto unos u otros (13).

En nuestra civilización, la costumbre de tejer guirnaldas para los altares facilitó la aparición de la guirnalda como motivo ornamental, aplicándose a los edificios. Y, como sucede con los puentes, el paso de la historia ha inferido en este motivo connotaciones que obligan a interpretarlo, según los casos, en un toque de lujo, una anodina convención más, un recuerdo nostálgico de la Roma antigua, una valiente llamada a los orígenes, o una pizca de voluptuosa decadencia. Las guirnaldas, en fin, poseen una extraordinaria expresividad.

Estos motivos efectivos y expresivos son fórmulas para crear una 'buena imagen", una imagen digna; y por eso pueden llamarse "recursos de dignificación". En cierto modo son como las reglas de etiqueta del comportamiento social; son las formalidades que deben cumplir los edificios y objetos; reglas que causaban siempre buena impresión. Hay ocasiones en que resulta conveniente una guirnalda, del mismo modo que conviene vestir una corbata de lazo o una condecoración. Al impulso elemental que reclama una y otra denominamos Sentido del Decoro, una noción capital que ha recordado Gombrich, y resulta indispensable para entender el diseño tradicional (14).

En los tiempos actuales, las antiguas reglas de la etiqueta han quedado obsoletas; y son raros los momentos en que sea imprescindible una corbata de lazo; sucede lo mismo con las guirnaldas, que han desaparecido de nuestros edificios. Nuestro sentido del decoro es menos exigente. No obstante, los diseños rabiosamente actuales todavía (y necesariamente) exhiben recursos de dignificación. Las actuales reglas del comportamiento social son más elásticas, están menos formalizadas : hay varias opciones para la corbata; e igualmente, los "motivos ornamentales" de nuestros días son más libres; pero existen.

Por ejemplo, los puentes colgantes, novedosos para los europeos del siglo XVIII, han llegado a ser tan comunes, que el público espera que todo puente que se precie exhiba su tingladillo de catenarias, vientos y tensores; se trata de un buen recurso de dignificación; y cuando los niños imaginan un puente, recurren a esta fórmula, aun cuando resulte estructuralmente inútil, contradictoria e incluso manifiestamente contraproducente (fig. 6, fig. 7, fig. 8).

Curiosamente, este recurso tiene mucho en común con la guirnalda clásica. Falta el grueso del adorno, pero permanece la sensación de gracilidad, ritmo o compás : la cadencia.

western tradition

La tradición occidental de la ornamentación, de los recursos de dignificación, del diseño tradicional, se diferencia netamente de todas las demás tradiciones. No sólo porque posee diferentes recursos; sino sobre todo porque tales recursos comportan una cierta lógica, están organizados como un sistema. También aquí la sociedad occidental introduce una cierta inclinación a la racionalidad : propiamente, un modo racional de generar la respuesta del sentimiento. La enorme capacidad de esta tradición se ha demostrado sobradamente en el fenómeno de las artes coloniales, donde esos elementos se han aclimatado a geografías físicas y mentales muy diferentes.

Intentaré describir, en primer lugar, los niveles de diseño que componen esa ordenación, luego trataré de mostrar esos niveles, y su desarrollo a través de los siglos. Una breve recapitulación permitirá mostrar su interacción. El ejemplo que he escogido es el templo. El templo a lo largo de su historia, hasta el siglo XVIII, es el edificio más importante; el que posee mayor valor de imagen.

El templo es imagen de lo divino ante la sociedad; e imagen de sus miembros ante la divinidad. Por eso desde los tiempos más remotos se idearon recursos para ennoblecerlos, y se aplicaron en su plenitud. Esos recursos se aplicarían después a otros edificios. Recuérdese que el Congreso de los Diputados de los Estados Unidos de América se corona con una cúpula barroca de tradición eclesiástica. Y el de España tomó su fachada de un templo griego o romano.

Si antes comparaba a edificios y objetos con formalidades, un templo pertenece al género de los rituales. Una iglesia es como un solemne himno litúrgico : deberá ser excelsamente dignificado; y no tendrá sentido preguntar sobre su utilidad práctica : "nunca puede haber un exceso de amor y sacrificio invertidos en el respeto y la veneración" (15).

levels to organize shapes

Los recursos de dignificación en todas las civilizaciones, y especialmente en la nuestra, estructuran la percepción de un edificio, contribuyen a hacerlo fácilmente captable, legible.

Un ruido cualquiera es algo muy complejo, y resulta extraordinariamente difícil —imposible— retenerlo enteramente. Una pieza musical puede ser algo muy complejo, pero tiene una clara estructura musical. Oyéndola por vez primera, un aficionado captará lo esencial de la melodía. Un experto podrá escribir el tema principal; y un genio como Mozart recordarla íntegra. Aficionado y experto traducen la música a términos que ellos conocen, la codifican, la retienen, y son capaces de repetirla. Esos términos son las fórmulas con las que el compositor ha construido la música : son los recursos de la música. Y sin esas numerosas fórmulas, que conocen el músico y su público, la música no existiría; sería un ruido sin sentido.

Contemplar un edificio se parece a escuchar una melodía. Los recursos de dignificación, que ayudan al diseñador a componer el orden (16), preparan un camino para su percepción, una manera de mirarlo : introducen en el edificio una estructura perceptual, e imponen también un orden en su captación por el observador. El espectador reconoce cada recurso y calibra cómo se emplea. Y cada elección resulta significativa. En cierta manera, los recursos elaboran las dimensiones expresivas y connotaciones culturales básicas, hasta conseguir una expresión más compleja y matizada.

Puede decirse que esta estructuración se realiza por estratos (17) : existen niveles distintos en la ideación y percepción de un edificio; y lo mismo sucede con cualquier objeto. La existencia de niveles distintos viene exigida por nuestra manera de crear un edificio : no podemos ingeniarlo de una vez. Definimos primero, vagamente, una forma general, y luego necesitamos escalas menores para bajar a otro orden de detalle. Esos niveles se reflejan, de hecho, en planos de escalas diferentes, que pretenden definir su forma, en los distintos estratos en que será percibida.

Aunque no puede darse una regla indefectible, en la mayor parte de los casos cabe distinguir por lo menos tres niveles. Existe un primer nivel que da la forma general, el tipo de edificio : una iglesia, un palacio. Puede llamarse a este nivel "configuración general", con diversos modelos. Existe un segundo nivel, que atiende a organizar algunas zonas especialmente importantes, y lo llamaré "esquemas compositivos". con diversos esquemas. Un tercer nivel añade la posibilidad de destacar elementos significativos, dar importancia a los dominantes, armonizar el conjunto. Este es el nivel, más menudo, del detalle ornamental, con diversos motivos. Me referiré a él como "acentuación ornamental".

Según el enfoque escogido, debe recordarse que el ornamento —que ahora llamo recursos de dignificación— abarca tanto el nivel superior, como el ínfimo, pues se aplican en todos ellos fórmulas para dignificar. Y, en efecto, cada nivel de estructuración posee sus propias recursos de dignificación : modelos, esquemas y motivos, fórmulas diferentes codificadas en la tradición.

Ciertamente, si no cabe una rigurosa clasificación de niveles —existirán más o menos, según los casos—, tampoco cabe una estricta división entre los recursos. Podrá alegarse que algunos de un orden pertenecen a otro, y no hay dificultad en ello. No obstante, para estudiarlos preciso distinguir, y he optado por esta tripartición.

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FIGURAS

1. Guirnalda del zócalo de la Capilla Sixtina, Vaticano, de P. Letaroully, 1882
2. acueducto de Maintenon
3. puente de cadenas en China
4. puente de jardín
5. puente urbano
6. puente infantil con tensores : inútiles
7. tensores contradictorios
8. tensores contraproducentes

Dibujos: Joaquin Lorda Iñarra

1. Se trata de una historia mínima, con teoría incluída. La pensé en un principio para los alumnos de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos de Santander, a quienes, desde hace años, tengo el gusto de explicar qué significa el ornamento. A pesar de su formación y aficiones, siempre se han mostrado muy receptivos. Y he pensado que cualquiera podría entenderla. Para facilitar la publicación, en último momento, decidí dibujar yo mismo las ilustraciones; son mías todas, salvo las figuras 1, 12, y 14.

2. El Sentido de Orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Barcelona 1980.

3. PRAZ, M., Historia ilustrada de la decoración desde Pompeya hasta el Siglo XX, Barcelona 1965. Trata de estas cuestiones de un modo general. Se pueden consultar también algunos apartados de la extensa y desigual Historia de la vida privada de ARIÉS, P. y DUBY, G. (comp.), 6 vols. Madrid 1991.

4. Es conocido : GOFFMAN, E., La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires 1981, aunque no coincide estrictamente con este planteamiento. Existen muchos textos que hablan de estos temas.

5. Por ejemplo : CHERMAYEFF, A. CH., Comunidad y Privacidad, Buenos Aires 1973, postulaba que la mera enumeración de los requisitos haría emerger la forma.

6. MARTINENA, J.J., La ciudadela de Pamplona, Pamplona 1987.

7. Los nueve libros de Historia, II,124.

8. De los acueductos de Roma, XVI.

9. Antigüedades Romanas, III, 67. Estrabón había advertido algunos años antes que los habitantes de Roma debían atender antes a los acueductos, vías y cloacas que a la belleza de la ciudad, que ciertamente en su tiempo dejaba bastante que desear : V, 3-8.

10. PEROUSE DE MONTCLOS, J.M., Histoire de l'Architecture Française, París 1989.

11. GOMBRICH, E.H., Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona 1968, 25-46. Es un texto fundamental para entender la expresividad de los objetos.

12. ibídem.

13. Esta es una idea fundamental de E. H. GOMBRICH. Constituye el nervio de sus libros teóricos más importantes : El Sentido de Orden, y también de Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, 2ª ed., Barcelona 1982.

14. Véase el apartado "Cuestiones de gusto" de la primera parte de El Sentido de Orden.

15. El Sentido de Orden, 44.

16. Véase el apartado "La economía de la visión" de la segunda parte de El Sentido de Orden.

17. Véase el apartado "El reto de los constreñimientos" de la primera parte de El Sentido de Orden. Véase también NORBERG SCHULTZ, C., Existencia, espacio y arquitectura, Barcelona 1979. Aunque mi aplicación es diferente.