4. 3. Typical, symbolical, beautiful form

buildings and typologies

Para apreciar la importancia del diseño arquitectónico, es importante discernir entre su valor simbólico, y su valor propiamente arquitectónico. Lo que denominamos arquitectura clásica, comprende, en una rápida presentación, algunas tendencias generales, como la simetría, la gravedad, la contención, que afectan a todo, pero particularmente a la configuración del edificio (su disposición e imagen volumétrica); comprende, además, los elementos, propiamente dichos, como los órdenes -con sus partes-, arcos, remates; y comprende, finalmente, los motivos ornamentales.

La configuración, la idea que ordena el edificio, depende de su uso. Un uso importante produce una configuración general, una ordenación muy clara, que se asocia a ese uso; y esa configuración resulta peculiar. Los elementos clásicos la terminarán apropiadamente, y expresarán la importancia de ese uso; pero las configuraciones son independientes del repertorio clásico. En efecto, se comprueba que, a lo largo de la historia, algunos usos especialmente relevantes exigen formas arquitectónicas distintivas. El Parthenon, un prisma coronado a dos aguas y revestido de columnatas, era reconocible como un templo griego; cuando se transformó en iglesia católica, se le añadió un campanario, que señalaba su nueva condición; y cuando se transformó en mezquita, un alminar : formas identificables para otras religiones 71.

En todas las civilizaciones, los templos poseen una forma reconocible, que se fija con facilidad, al asociarse a ritos, que parecería impío alterar. La catedral cristiana, desde el siglo XI, presenta cada vez con más frecuencia torres emparejadas, nave, crucero, y cúpula, hasta convertirse en una imagen típica 72. La catedral constituye efectivamente un "tipo", una forma general característica que simboliza su "rol". Y se puede afirmar que, hasta el siglo XVIII, es el principal "tipo" que se generaliza en occidente; de hecho, el único que posee una forma enteramente acabada y propia 73 (fig 1).

Es importante añadir también el palacio, principalmente el palacio gubernativo, de grandes proporciones; su forma general es más versátil, pero está sujeta por rígidas normas sociales, que determina la etiqueta cortesana. En menor medida, se podrían incluir las tipologías de viviendas, que poseen forma, como hemos visto, en la medida en que deben atender a las formalidades de la vida social. Como se puede observar, las principales tipologías estaban ligadas a formalidades, a formas de trato, en especial a los rituales o etiquetas, que tienen una gran capacidad normativa 74; se puede decir, que las tipologías estaban ritualizadas. La forma general surgía de las convenciones sociales, del uso ceremonial; de la necesidad de acompañar y "guardar las formas." Y, en esa medida, cobraba valor simbólico. Hasta el siglo XVIII, iglesias, palacios y viviendas, en una gradación de formalidad, constituían los tipos arquitectónicos (en una gradación de "tipificación"), que se expresaban suficientemente, según sus volumetrías características, enriquecidas con el tratamiento de elementos clásicos, que señalaba su mayor o menor rango y condición.

Los demás edificios que aparecieron -comercios, carnicería, hospital, tenedurías-, cobraron desde luego rasgos característicos y distintivos, pero no una forma específica, salvo que estuvieran dominados por usos mecánicos, como el molino de aspas. La mayor parte de las tipologías arquitectónicas, tal como las entendemos ahora, son modernas, y, como se ha señalado antes, no dejan de participar de esas formalidades de la vida social. A fines del siglo XVIII, se advirtió la conveniencia de buscar expresamente formas características para los distintos edificios públicos, que multiplicaba la evolución urbana : lo que se denominará "arquitectura parlante" 75.

En la primera mitad del siglo XIX, las calles y plazas se convirtieron en el escenario de la vida burguesa, y proliferaron edificios para usos sociales específicos, de modo que se acuñaron muchas "tipologías" como el teatro, el circo, el casino (casi), el mercado, etc. Léonce Reynaud creía que, en ese momento, la mayor parte de los tipos había alcanzado la "armonía completa entre forma y función" y se podían considerar tipos definitivos 76. En la segunda mitad de siglo, repertorios cada vez más ricos, como la IV parte del monumental Handbuch der Architektur -que comprendía cerca de 30 volúmenes, 15.000 páginas, y 20.000 ilustraciones-, ayudarían a fijar formas de edificios para los diferentes usos sociales 77. En realidad, muchos de esos "tipos" se crearon a partir del palacio, edificio grande e inespecífico, que albergaría indiferentemente oficinas, aulas o salas de recepción, y que presentaría, todavía a principios de nuestro siglo, las mismas formas básicas para un colegio, una sede de gobierno, un tribunal, o una gran residencia privada. Parece interesante recordar que, en la tradición de Beaux-Arts, los grandes edificios públicos se mostraban como fórmulas volumétricas, independientes de su destino concreto : todavía lo aconsejaba así el último gran maestro, Georges Gromort 78.

buildings and SyMBols

Es claro que todas las formas fijadas, todos los tipos, cobraron valor simbólico. Pero los tipos se debían completar con la arquitectura clásica, que serviría para dignificar toda clase de edificios. Importa insistir en que sus elementos no son el edificio, no componen su configuración sino simplemente la completan, la definen mejor. Son propiamente formas ceremoniales; y, cuando se aplican -aunque se apliquen mal o bien-, manifiestan que el edificio se destina a un uso más importante que el ordinario. En ese sentido, y con toda propiedad, hay que considerarlos símbolos de organización jerárquica, como sucede en el vestido y otras manifestaciones externas 79 : son señales inequívocas de la categoría o rango social del edificio, y se aplican a todos los edificios que lo necesiten 80. Pero sólo señalan la categoría.

Por eso, para indicar su función concreta, además de la configuración general o de los elementos clásicos, los edificios importantes de todas las épocas habrían necesitado símbolos indicativos 81; tanto más, aquellos que no mostraban una forma distinguible, o no demasiado. Esa necesidad se hace más evidente con la multiplicación de las tipologías, en los siglos XVIII y XIX. Los símbolos más sencillos son las inscripciones : el Parthenon se distinguiría de otros templos con inscripciones como "templo de Atenea". A lo largo de la historia, se han habilitado otros signos, emblemas y alegorías 82 : por ejemplo, el emblema de la diosa, o las representaciones mitológicas. El Parthenon incluía unos cuantos; cuando se convirtió en iglesia, algunos serían sustituidos por una cruz y otras representaciones cristianas; y cuando se convirtió en mezquita, aparecerían otros, como la media luna 83.

En el siglo XVIII, se recomendaría emplear símbolos con preferencia a los motivos ornamentales inespecíficos; y se llegaría a hablar de una "arquitectura simbólica" es decir, adornada con los símbolos adecuados 84. Se creyó después que esa adecuación simbólica sería la única manera de justificar la ornamentación 85 (fig 2). Un buen ejemplo son los trofeos : era fácil amontonar una guitarra y unas partituras para indicar una sala de danza, o un cartabón y un compás para señalar una escuela o un taller de arquitectura. etc.

SyMBOl and CONTENt

El contenido simbólico de la arquitectura es muy importante. El tipo expresa la función, la arquitectura clásica expresa la categoría, los adornos simbólicos concretan el uso. En nuestra época, la semiótica de Saussure, la semiología de Pierce, el psicoanálisis de Freud o Jung, las "formas simbólicas" de Cassirer, las interpretaciones más recientes de Barthes, Lévi Strauss y Eco, y la Iconología de Warburg y Panofsky han inducido interpretaciones que conceden demasiado peso a la interpretación simbólica 86.

Por eso es necesario entender su alcance. En primer lugar, en sus diversos niveles -la configuración general, los elementos, los signos distintivos-, por la misión que cumplen, los símbolos que acompañan a la arquitectura son habitualmente muy sencillos y legibles : deben serlo para hacer efecto, y es excepcional encontrar nada parecido a un crucigrama, o un acertijo abstruso 87. En segundo lugar, el valor de un edificio no se mide por la profundidad y rareza de sus símbolos; y, menos todavía, por considerarlo como transmisor de un "contenido".

En realidad, en un sentido amplio, todos los edificios y objetos del mundo tienen connotaciones simbólicas; y, por tanto, para el estudio de las connotaciones simbólicas, el Parthenon valdría lo mismo que la humilde cocina, donde Heraclio recibía visitantes, recordándoles que "aquí también hay dioses" 88.

Por ejemplo, se ha insistido a fines del siglo XX en que el capitel corintio mantuvo unas poderosas y profundas connotaciones simbólicas, relacionadas con los ritos fúnebres y la soteriología. Se había señalado desde hacía mucho, pues existen abundantes representaciones, que los acantos se colocaban como ofrendas en las estelas funerarias. Por supuesto, siempre es posible añadir interés a un objeto, y más todavía a una forma artística. La tradición, recogida por Vitrubio y repetidamente ilustrada por sus diversos editores y comentaristas, contaban la historia conmovedora del famoso canasto colocado sobre la tumba de una niña.

Por otro lado, se ha insinuado que la disposición de los acantos en el capitel podría tener relación con la famosa lámpara inconsumible de Calímaco 89, que todavía se mostraba en la Atenas de la época romana (Pausanias, I, xxvi, 5). Ahora bien, suponer que el éxito arrollador del capitel corintio se debe a su oculta significación supone olvidar lo patente que es su hermosura : una belleza que lo recomienda. Pues, al fin al cabo, a cualquier objeto se le pueden encontrar significaciones profundas. Basta intentarlo, y un poco de esfuerzo permitiría descubrir tantas y tan profundas significaciones en cualquier cacerola de la cocina de Heraclio.

El conjunto de configuración general o imagen típica, órdenes clásicos y ornamentos posee efectivamente un gran valor simbólico, pero, sobre todo, está destinado a cuajar en una forma bella. La iglesia, el palacio, la cúpula y el pórtico, simbolizan la gloria y el poder, pero sobre todo inspiran bellamente la majestad; lo hacen tan bien, que poseen "potencial simbólico", atraen significados con facilidad 90.

Los órdenes clásicos significan que el edificio que decoran es importante, pero, se colocan como dice Alberti, porque "son bellos y confieren dignidad" 91; o, en frase de Scamozzi, porque "proporcionan mayor majestad y ornamento a los edificios públicos y privados que cualquier otra cosa" 92 (fig 3).

Incluso los símbolos que acompañan al diseño tienden a convertirse en ornamentos, y son muy eficaces en ese papel 93 : nada decora mejor que un buen símbolo. Como ejemplo extremo, las esculturas del Parthenon, que componen un programa elocuente 94, se nos dice que "fueron evidentemente diseñadas bajo la influencia del mejor sentimiento arquitectónico y decorativo, y construidas sobre la base de líneas ornamentales" 95. La forma bella señala mejor la dignidad que todos los signos de jerarquía, los tipos, o los identificadores.

Lo que Gombrich denominó "el misterio de la forma ordenada" 96, es más eficaz que cualquier símbolo; pues, como afirmaba Scott, el símbolo debe ser descifrado, mientras que la forma ejerce un impacto inmediato 97. El Parthenon merece un puesto único en nuestra civilización, no tanto por sus significados que, como cualquier otro templo, no le faltan y ayudan a entenderlo, sino por su belleza, una conjunción perfecta de la disposición que exige el ritual, y los elementos dignificadores, que evidencian su categoría.

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FIGURAS

  1. San Pablo de Londres. La conformación del tipo de iglesia se debe a una compleja relación con la liturgia y devoción, que preservan su forma desde el siglo XI. Es un dibujo mío.
  2. Símbolos alegóricos de las artes. Son muy tópicos, y servirían para adornar edificios del siglo XIX. Meyer, Franz S., Manual de ornamentación.
  3. Proyecto para la catedral de Berlín. Conserva una imponente imagen tradicional, a pesar de un extenso uso del hierro. Wagner, Otto, Einige Skizzen Projecte und ausgef. Bauwerke.
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NOTAS

71. KORRES, Manolis, "The Parthenon from antiquity to the 19th century" en TOURNIKIOTIS, Panayotis (ed.lit.), The Parthenon and its impact in modern times, Melissa, Athens (Grecia), 1996, 136-161, especialmente 147, 151-152.

72. ERLANDE-BRANDENBURG, Alain, La catedral, Akal, Madrid, 1993, 175-188, 225-248. Para el entorno, también, ESQUIEU, Yves, Quartier cathédral : une cité dans la ville, Rempart, Paris, 1994, 175-188, 225-248.

73. Interesante aunque ajeno a los condicionantes sociales de la forma arquitectónica : MARTÍ ARÍS, Carlos, Las variaciones de la identidad : ensayo sobre el tipo en arquitectura, Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1993. Véase las reticencias de aplicar estea idea a los edificios monumentales : PATETTA, Luciano, Storia e tipologia : cinque saggi sull'architettura del passato, Clup, Milano, 1989, 8.

74. MONTANDON, Alain, "Étiquette" en MONTANDON, Alain, (dir.), Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir-vivre du moyen age à nos jours, Seuil, Paris, 1995, 359-376. Del mismo autor, "De l’urbanité : entre étiquette et politesse" en MONTANDON, Alain (ed. lit), Étiquette et politesse, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Clermont-Ferrand, 1992, 7-18.

75. KAUFFMANN, Émil, Arquitectura de la ilustración, 163-164 y n.78, 199 y n. 433; del mismo autor, Tres arquitectos, 68-69 y n. 82, 133-256; del mismo autor, De Le Corbusier a Ledoux, 53-54. LEDOUX, Claude-Nicolas, L'architecture considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la législation, I, (1804), Alfons Uhl, Noerdlingen, 1987, 12.

76. REYNAUD, Léonce, Traité d'architecture. I, 3ª ed., Dunod, Paris, 1867, vi-viii.

77. DURM, Josef Wilhelm (dir.), Handbuch der Architektur. IV Entwerfen, Anlage und Einrichtung der Gebäude, Gebhardt's, 2ª ed., Leipzig.

78. Excelente es GROMORT, Georges, Essai sur la théorie de l'architecture, Freal, Paris, 1946, 180-199. HANEMAN, John Theodore, Elementos de composición arquitectónica, Gili, Barcelona, 1985, presenta muchos ejemplos mucho menos precisos.

79. LEROI-GOURHAM, André, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1964, II, 188.

80. EDWARDS, Trystan, "Introduction" en STRATTON, Arthur, The orders of architecture : greek roman and renaissance with selected examples of their application (1931), Studio Editions, London, 1986, 1-5.

81. GOMBRICH, Ernst H., Sentido de orden, Op. Cit., 277-279.

82. MEYER, Franz S., Manual de ornamentación (1888-1890), 5ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1982, 139-151.

83. TOURNIKIOTIS, Panayotis (ed.lit.), The Parthenon and its impact in modern times, Melissa, Athens (Grecia), 1996, 314.

84. BLONDEL, Jacques François, "Ce que c’est une architecture et une sculpture symboliques" en Cours d'architecture, Op. Cit, IV, 401 y ss.

85. REYNAUD, Traité d’architecture, II, Op. Cit., 72-75.

86. Por ejemplo, BROADBENT, Geoffrey / BUNT, Richard / JENCKS, Charles,Signs, symbols and architecture, John Wiley and Sons, Chichester, New York, 1980. SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Espacio y símbolo, Departamento de Arte, Universidad, Córdoba, 1977.

87. GOMBRICH, Ernst H., "El uso del arte para el estudio de los símbolos" en HOGG, James (ed.lit.), Psicología de las artes visuales, Gili, Barcelona, 1975, 138.

88. ARISTÓTELES, Tratado de las partes de los animales, I, v, 645.

89. Se conservaba en el Erectheion y su forma se relaciona con el capitel corintio. Pausanias, I, xxvi, 5; PLINIO, Naturalis historia, XXXIV, 81-92. Véase reconstrucciones en PALAGIA, Olga, "A niche for Kallimachos’ lamp?" en American journal of archaeology, LXXXVIII (1984), 515-21.

90. GOMBRICH, Ernst H., "El potencial simbólico" en El sentido de orden, Op. Cit., 307-311.

91. ALBERTI, De re aedificatoria, II, xiii.

92. SCAMOZZI, L'idea della architettura universale, II, Op. Cit., 36.

93. CRANE, Walter, The bases of design (1898), G. Bell and Sons, London, 1925, 223, 232; HAMLIN, A.D.F., A history of ornament (1916), Cooper Square Publishers, New York, 1973, 14. Es la argumentación de RIEGL, Alois, Problems of style : foundations for a history of ornament, Princeton University Press, Princeton, 1992.

94. Una apreciación muy breve en KORRES, Manolis, "The sculptural adornment of the Parthenon" en ECONOMAKIS, Richard, Acropolis restauration : the CCAM Intervention, London, Academy Editions, 1994.

95. CRANE, The bases of design, Op. Cit., 8-9, 232-234.

96. GOMBRICH, Ernst H., Meditaciones sobre un caballo de juguete, Seix Barral, Barcelona, 1968, 76.

97. SCOTT, Geoffrey, La arquitectura del humanismo : un estudio sobre la historia del gusto, Barral, Barcelona, 1970, capítulo II "La falacia romántica", y especialmente 53, 58-59.

 
Joaquin Lorda. CLASSICAL ARCHITECTURE

I. Sense of Order

4. Formality

4. 1. The Grand Manner
4. 2. Stately Architecture
4. 3. Typical, symbolical, beautiful form
4. 4. Good Manners in Architecture
  1. San Pablo. Londres
  2. Símbolos alegóricos de las artes
  3. Proyecto para la catedral de Berlín
 
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