5. 5. Creation

La primera idea que debe aparecer en este capítulo es, sin lugar a dudas, homo ludens, el hombre que juega. El ámbito de la creación coincide con el ámbito del juego, del juego privado, íntimo y gozoso. El hombre es homo faber, hombre nacido para hacer, para transformar, para crear. Y el homo faber es homo ludens, el hombre que "hace" jugando, recreándose en su propia acción (Cfr. SO, 216-7), por encima de su objetivo, de su necesidad.

La creación del artista se engrana en aquel juego público que excita su ambición, en el seno de una competencia que le apremia con sus continuas exigencias. No obstante la creación se da, aun rodeada de aparente bullicio, en un reducto privado, y en un párrafo como éste cabría añadir, en la soledad, en el silencio y en la oscuridad del interior humano. Es cosa del artista y su obra; de los dos a la par. El artista obra jugando y su obra juega con él : aparece repentinamente, esquiva luego los amagos de su hacedor, permanece escondida -en la punta de la lengua- despreciando sus esfuerzos, y se presenta luminosa y atractiva por un último instante, para quedar tal vez prendida en las redes que ha tendido el artista, o desaparecer para siempre.

No estoy seguro de que esta descripción aun cuando corresponde, como se verá, a las ideas de Gombrich, sea demasiado afortunada. Y no prosigo en estos términos. Evidentemente la creación, tal como la ve Gombrich, es cosa de homo ludens . Y esta referencia añade la necesaria dimensión poética en un aspecto de la teoría del arte que se esfuerza por acercarse a una explicación racional. Por ello, antes que nada, esta idea : Homo Ludens, el hombre crea jugando.

1. ability and willpower

El modelo de juego introduce de nuevo la idea de la maestría. La maestría artística poco se parece a los ejercicios circenses de habilidad; pero requiere habilidad extremada, y una habilidad específica. Advertía Gombrich que la obstinada postura de un investigador de tanta envergadura como Alois Rielg, por extraer un principio unitario de las manifestaciones de una época, por buscar una pretendida Kunstwollens, echaba por la borda la idea de habilidad técnica, y con ella la posibilidad de iniciar una auténtica psicología del estilo (Cfr. AI, 31-2). No es la voluntad de forma lo que priva, sino la maestría, la habilidad del artista, la capacidad de alcanzar unos objetivos. Y esa capacidad personal del artista, depende lógicamente de unos medios que le da la tradición.

Como sabía Wölfflin , "no todo es posible en toda época" (AI, 20); el artista cuenta sólo con los medios que le da su tradición. "Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde está la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que sólo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El individuo puede enriquecer las maneras y los medios que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa que nunca se ha enterado de que fuera posible" (AI, 88).

El artista parte de un medio, que ha de tentar hasta conocer, hasta "sentir" sus posibilidades. Ese dominio, la maestría alcanzada, guía, potencia y limita su creatividad. Entre las ideas de teoría del arte de Gombrich, la maestría ocupa el primer lugar. El gran artista es el gran maestro, el que conoce y domina su medio.

Desde este punto de vista, la preferencia de Gombrich, capacidad antes que voluntad, adquiere todo su relieve. La tesis de Gombrich no es tanto que el artista se resignará a hacer lo que buenamente pueda. La idea de Gombrich es que el artista que cuenta con un medio poderoso y conoce sus posibilidades, intentará desplegarlas en cuanto tenga ocasión. El pintor renacentista que domina la perspectiva hará gala de su dominio. Un ejemplo demasiado famoso podía ser Ucello; pero no es necesario buscar primeras figuras. La magia de representar con corrección el espacio es tan poderosa que los cuadros se llenan de arquitecturas prismáticas, pórticos de tramos regulares, ricos artesonados y suelos enlosados. Y por lo mismo, el dominio de la pintura al óleo conduce a la representación de texturas con una perfección desconocida hasta entonces.

Cada nuevo método trastoca las posibilidades. El artista deberá decidir qué sacrificar, y a cambio de qué; obrará según el Principio de Sacrificio, unido estrechamente a la idea de la maestría; un buen artista no echará por la borda la maestría alcanzada con esfuerzo, a no ser que obtenga una ventaja evidente o se vea obligado a ello. "El arte presupone maestría y cuanto mayor sea el artista, con tanta más instintiva seguridad evitará una tarea en la que su maestría no le serviría" (AI, 88). Y cuando se decida a prescindir de parte de sus habilidades lo hará buscando un provecho mayor, en lo que llamaba poder compensador de la maestría. La renuncia de viejas maneras proporciona nuevas ventajas.

Esto propone Gombrich : los distintos períodos no han de explicarse como si los artistas persiguieran objetivos diferentes. En la historia, los medios se perfeccionan gracias al trabajo de los artistas por alcanzar múltiples fines. Con los nuevos medios se hacen visibles y accesibles fines nuevos. Algunos de ellos son difícilmente compatibles con algunos de los anteriores. Se escoge; los nuevos fines hacen inútiles viejas habilidades que desaparecen. La adquisición de las nuevas habilidades descubre potencialidades insospechadas en un proceso interminable de logro y sacrificio (Cfr. SO, 266).

Es aquí donde se entiende la ventaja de esta noción : capacidad y no voluntad. No es tanto la voluntad del artista y menos todavía cualquier tipo de voluntad colectiva. Es la capacidad personal que aprovecha la capacidad acumulada de una gran tradición.

2. Cat's Cradle

En Gombrich, la maestría no significa tan sólo la esmerada, cuidadosa y detenida tarea del eborario medieval que consigue tallar en el marfil detalles ínfimos en todo su relieve con la mayor perfección. La maestría que describe Gombrich está también en la proverbial facilidad de Rafael o de Mozart. Pero incluso esa facilidad milagrosa es posible gracias a los recursos de una gran tradición, gracias a una capacidad acumulada. Es el genio quien hace la obra genial, pero la obra genial necesita la tradición, unos medios ingentes. "La primera criatura (si es que hubo tal criatura) que cortó una ramita de un árbol y se fabricó con ella un silbato bien pudo haber sido un genio, pero por mucha grandeza que podamos adjudicarle, no hubiera podido convertir por sí sola este silbato en el complejo instrumental del órgano y escribir las fugas de Bach para órgano en el transcurso de una vida humana" (SO, 268).

Nadie puede decir cuantos pastores han existido en el mundo que, poseyendo cualidades excepcionales, han muerto sin saber aprovecharlas, o bien resignándose a silbar como ningún hombre lo haya hecho jamás. Esos hombres eran unos maestros : nadie lo discute; pero, como la entiende Gombrich, la maestría diferencia al hombre que silba y la filarmónica de Berlín interpretando a Bach.

Obsérvese que el ejemplo obliga a plantear inmediatamente la pregunta de si no será mejor al fin y al cabo un hombre silbando que una orquesta filarmónica. Creo que la respuesta ha de referirse a las ideas que anteriormente he citado sobre la relación entre capacidad y voluntad. Evidentemente es un problema de medios y también un problema de objetivos. El hombre silbante tiene una escasa capacidad que le viene impuesta por sus escasos conocimientos y experiencia, y por tanto sus objetivos son muy limitados. El hombre silbante puede ser un verdadero virtuoso, y la orquesta sinfónica estar mal dirigida y resultar un fracaso. En este caso, diríamos, el hombre silbante es el verdadero maestro; pero no es esa la comparación que interesa a Gombrich. El hombre con su silbato no imagina siquiera el extraordinario mundo armónico y rítmico de Bach. Las obras de Bach pertenecen a una tradición riquísima que ha aprovechado los "descubrimientos" de generaciones de músicos. Y no sólo descubrimientos : en esa tradición se han alcanzado medios expresivos; la música se ha convertido, gracias a la tradición, en un órgano expresivo; y por ello no contiene meramente recursos estilísticos o formas artísticas sino público entrenado y la referencia sobre la referencia, posibles únicamente en una tradición enriquecida.

El pastor silbante ni pudo imaginar ni podría saborear las obras de J. S. Bach, si las oyera. Bach, en cambio, podía saborear una simple flauta e introducirla como recurso en sus composiciones. Todo gran arte, he mencionado, exige una gran tradición. El arte de Bach es grande porque son grandes Bach y su tradición. Los logros de la tradición de Bach superarán siempre las posibilidades de la música de los pastores nómadas. Así anunciaría yo la tesis de Gombrich. El reverso de la medalla consiste en que ni Bach puede conseguir que una flauta sola suene en los oídos de sus oyentes como sonó para los compañeros del pastor que ha servido de ejemplo : mucho se ha ganado, algo se ha perdido.

Para acertar más y mejor se requiere partir de los anteriores aciertos y de este modo el artista no desecha simplemente los logros anteriores, sino que intenta servirse de ellos para su provecho; una manera de proceder que conduce a logros más completos. De este modo, lo insolidario se transforma en cooperativo, pues está en la esencia del juego lograr las mejores jugadas sin destruir las reglas, sin romper el " social compact ", la unión tácita entre jugadores y espectadores. Gombrich denomina alguna vez este efecto como " cat's cradle ", cuna del gato, recordando aquel conocido y antiguo juego infantil en que los jugadores se transmiten un hilo o una goma elástica trenzada sobre los dedos, intentando cada cual introducir una nueva complejidad, un nuevo bucle en el trazado (Cfr. SO, 269) . El crecimiento es efectivo, y además tiene una dirección determinada : Es un progreso.

3. the Topoi

El sistema musical de Bach constituye con unidades o motivos sencillos que se ajustan según disposiciones conocidas en estructuras más complicadas; y éstas, a su vez, forman parte de una jerarquía de conjuntos cuidadosamente relacionados entre sí, que quizá se integran todavía en una unidad superior. Los medios de la tradición no son sencillas recetas de moda; incluyen una vasta gama de procedimientos que persiguen determinados efectos, de acuerdo con los objetivos surgidos en el panorama del arte. Pero objetivos y efectos dependen también del público, que ha de adquirir, por su parte, la maestría de apreciar las obras. Por eso no son sencillas recetas : son convenciones, es decir puntos en que han convenido artistas y público, o mejor todavía, tradiciones en las que han crecido artistas y público.

Tales elementos, recordaba, son limitados y por ello manejables. El artista compone con ellos y contra ellos. Y por ello dirá Gombrich que los elementos convencionales, incluso en grandes obras maestras, superan a los elementos personales (Cfr. MC, 48). El pastor y su silbato no podían hacer la música occidental. Todo gran arte, repito, requiere una gran tradición.

Aquí las convenciones no son una traba, sino el medio de trabajo. Y se pide del artista que alcance de ellas el máximo rendimiento, incluso superándolas. Y sólo puede hacerlo quien las domine, quien esté en la brecha, quien comprenda lo que pueden dar de sí y por tanto, en un momento determinado, dejarlas atrás.

"Me doy cuenta -comenta Gombrich- de que tanta insistencia sobre la tenacidad de las convenciones, sobre el papel en arte de los tipos y estereotipos, será recibida con escepticismo por quienes no han trabajado en este terreno. Se ha convertido casi en acusación tópica contra la historia del arte el que sólo se fija en buscar influencias y que con ello pierde de vista el misterio de la creatividad. Pero no tiene que ocurrir esto necesariamente. Cuanto mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor será nuestra admiración por los seres excepcionales que consiguieron exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir" (AI, 35).

Indudablemente la labor del artista se apoya sobre elementos prefabricados y contenidos en una tradición; insistir en ello es algo propio de Gombrich. Esta concepción de Gombrich vincula el arte con cualquier manifestación cultural. Y es así, porque advertimos que las obras de arte están compuestas de elementos que no necesariamente son definibles sino que pertenecen a ese mundo incierto y real al mismo tiempo al que he aludido tantas veces : lo que se da por descontado. Lo que se da por descontado contiene convenciones perfectamente formalizadas y definibles; otras, por el contrario, son sólo vagas expectativas, y situándose entre estos dos polos, existe una serie que oscila de lo explícito a lo implícito.

Caracteriza a "lo que se da por descontado", le da realidad, ser un conjunto de cosas compartido. Y es compartido porque dentro de un mismo ámbito cultural, la nube de rumores que componen la tradición del conocimiento general suscita en todos los miembros de ese ámbito unas mismas valoraciones y expectativas, unos puntos de referencia comunes, unos topoi . El topos, lo tópico, se define esencialmente por ser algo compartido. Ciertamente, un lugar común tiene para nosotros una cierta connotación de recurso gastado, al que no puede concedérsele demasiada importancia . No obstante permanecerá a disposición del artista; y un artista verdadero puede hacer de un lugar común una referencia llena de nuevo vigor. Nunca se ha de perder de vista que, por muy gastado que se encuentre un recurso, tiene una componente siempre viva que alude a nuestras disposiciones humanas básicas.

Al artista corresponde darle vida, empobrecerlo o enriquecerlo (Cfr. 40, 266). No ha de considerarse una fórmula vacía, es capaz de articular algún aspecto, nos puede prestar una ayuda considerable (19, 178). En cualquier caso nunca debemos prescindir completamente de su ayuda. Los lugares comunes hacen posible el entendimiento entre el artista y su público.

4. Ideas that come to fruition

Las convenciones tienen un cierto carácter de fórmula; son una síntesis de muchos esfuerzos consecutivos que dan por fin con una solución. La solución es transferible a otros artistas; soluciona una serie de presupuestos; o bien, provoca un efecto determinado. ¿Cómo conseguir un atrio monumental que impresione por su grandeza, envuelva al espectador y prepare para la contemplación de otro elemento arquitectónico? Respuesta : la plaza de Bernini en el Vaticano; una idea materializada y también, para sus sucesores, una solución hecha imagen, una serie de requisitos satisfechos. La misma solución satisface requisitos parecidos en el foro oval de Gerasa 1500 años antes.

Se trata de una experiencia habitual de trabajo del arquitecto : la experiencia aporta fórmulas -fórmulas pásticas- que llevan consigo soluciones. Los ejemplos más patentes pueden verse en las arquitecturas clásicas, y en particular en los edificios públicos del siglo pasado. El solar asimétrico ha de contener un programa complejo serán simétricos todos sus espacios de alguna importancia al menos respecto de un eje, y todas las fachadas. En la solución, los requisitos se van convirtiendo en formas que, en los croquis iniciales, tienen todavía cierta plasticidad; esas formas golpean entre sí hasta que encajan, disminuyendo unas y aumentando otras. Tal proceso no podría tener lugar si el arquitecto desconociera las posibilidades de cada forma, he ahí el salón oval, aquí el hall basilical; si no tuviera "ideas materializadas", imágenes que aportan soluciones, imágenes que cabe adaptar.

Gombrich había planteado el caso para Rafael : "Resulta revelador ver las huellas de su pluma dando vueltas alrededor del papel, buscando formas que desarrollar; ver cómo empieza con óvalos sencillos que se convierten en una cabeza o cómo se aparta de estos elementos para ensayar diversas relaciones formales y psicológicas entre la Virgen y el Niño. Estos documentos del procesos creativo confirman la aserción de que las figuras que surgen de la mente de Rafael, son ideas materializadas, y en cuanto las ha clasificado como ideas alcanzan esa suave lucidez que tan fácil parece" (NF, 155).

Sean fórmulas para hacer una cabeza o esquemas mucho más complejos de relaciones psicológicas, son ideas materializadas, imágenes que condensan soluciones, y esas ideas deben figurar en la paleta del artista. Por eso, alguna vez, Gombrich cita la expresión de Durero, de que "un artista es uno que está lleno de imágenes en su interior" (Cfr. MC, 93-4). Durero acertaba, evidentemente. Sólo quien se halla provisto de esas imágenes, ideas materializadas, que ofrece la tradición, puede participar en la contienda por crear una obra maestra. Se espera del artista una buena provisión de imágenes; lo que Gombrich llama en alguna ocasión "bodegas de la mente" (store house of our mind) deberán hallarse repletas de material preparado para ser expedido en cualquier momento. "Solo un artista que haya dominado los principios de orden codificados y convencionalizados en lo que llamamos estilo, cuya mente (o preconsciente) conserve almacenados elementos ordenados, puede tomar parte en este proceso de resolución" (NF, 182).

5. Second Nature

De todos modos, deformaría las ideas de Gombrich insistir demasiado en las convenciones como algo que está a disposición del autor, como un instrumento, pero ajeno a él. Pensemos en las obras de J. S. Bach. La creación del conjunto pertenece a J. S. Bach. Pero no es el autor de todo : patrones, tipos y relaciones le han sido facilitados por la tradición, por una larga cadena de autores cuyas composiciones han incorporado, poco a poco, temas y dispositivos que han recogido y enriquecido otros autores. Bach las ha incorporado. Y la palabra "incorporado" me parece que expresa muy bien la idea de Gombrich. Bach ha desarrollado su capacidad en esos moldes que han conformado su gusto musical, su memoria auditiva, su sentido del ritmo y de la armonía, su habilidad manual; su modo de ser músico se ha hecho uno con las virtualidades de la tradición : las virtualidades de la tradición son las virtualidades de Bach, las posibilidades que ofrece de nuevas y más asombrosas creaciones. Este dominio mutuo del maestro sobre la tradición y de la tradición sobre el maestro es, me parece, la idea que conlleva la maestría tal como la entiende Gombrich : el músico se "articula" con una tradición que él mismo contribuye a articular.

Gombrich define certeramente esa relación cuando afirma que un pintor tan extraordinario como Rafael había convertido el cuerpo de convenciones que le ofrecía su tradición en una "segunda naturaleza" (NF, 183). Esta expresión ciceroniana es extraordinariamente significativa. La tradición aporta los medios para volcar en ellos, para moldear, nuestras informes potencialidades; éste es el sentido propio de la expresión de Cicerón : la costumbre forma en nosotros una "segunda naturaleza" que nos articula. (Pascal añadirá, como es sabido, que la cuestión estriba, más bien, en qué queda para la "primera naturaleza"). Las convenciones artísticas pertenecen a ese status, forman en el artista una "segunda naturaleza" que le articula.

Sus ritmos biológicos, la manera como ejecuta sus movimientos, se prolongan en el instrumento y dan lugar a una perfecta conjunción entre sus manos y su mente. Las fórmulas, las convenciones, se funden con las propensiones biológicas hasta alcanzar en los grandes autores "el sublime sentido del ritmo y de la forma que hace que un maestro como Rafael ejecute sus movimientos circulares, que son a la vez esquemas y patrones" (SO, 39). Todo ello, naturalmente, es fruto de la íntima familiaridad del artista con su medio.

Aquí las convenciones del estilo se transforman en hábitos del artista, en rutinas. El artista necesita adquirir una serie de hábitos motores, un conjunto de rutinas; la disposición natural del artista le invitará a adoptar aquellas rutinas para las que tiene aptitudes, y preferir aquellos patrones o esquemas que puede alcanzar con las rutinas adquiridas. Las rutinas se integran en rutinas de otro orden, permitiendo que el artista pueda desviar su atención de los niveles inferiores para concentrarse en la marcha general del proceso de creación. El ejemplo clásico es un intérprete musical. Las manos de un pianista pulsan teclas que dan lugar a escalas, arpegios y acordes, sin que el ejecutante preste mayor atención.

"La finalidad de tal aprendizaje de especialidades estriba en hacer que los movimientos constitutivos sean igualmente automáticos. Tanto si empleamos una máquina de escribir como si montamos una bicicleta o tocamos el piano, aprendemos primero a 'dominar' los movimientos básicos sin prestarles continuamente atención, de modo que nuestra mente queda libre para planear y dirigir estructuras superiores" (SO, 35) y añadirá Gombrich que "no parece rebuscado pensar que esta maestría es conseguida gracias, precisamente, a la armonización del movimiento con esa central energética que dirige nuestros ritmos orgánicos" (Ibidem) .

Estas habilidades están tan hondamente enraizadas que será difícil olvidarlas (Cfr. 94 345). Por otro lado las rutinas operativas tienen una estrecha relación con las rutinas o hábitos perceptivos, que he mencionado antes. Algunas composiciones de Bach exigen que, con sólo dos manos, se interpreten tres y hasta cuatro melodías simultáneas; las rutinas operativas permiten al intérprete atender únicamente a dar el sentido preciso a la composición; mientras que sus hábitos perceptuales, en este caso auditivos, conduce en perfecto acuerdo cuatro melodías a la vez.

El artista se hace uno con su medio. Esto es indispensable. "Tanto si un artesano trabaja en hierro o en oro, en alambre de plata o en marfil, debemos reconocer que tan sólo la más íntima familiaridad con estos materiales puede conducir a ese 'sentir' sus necesidades y los límites en los que estas actividades de artesanía podían florecer" (SO, 100).

6. the specifications

En los párrafos anteriores he tratado de los medios del artista, aunque lo he hecho de un modo muy general. Toca ahora hablar de los objetivos : ¿Qué pretende el artista? Parece a primera vista que el propósito del artista fuera muy difícil de averiguar, dificultad que anota Gombrich con toda claridad. "Todas las acciones humanas son la resultante de un elevado, infinito en realidad, número de causas coadyuvantes. Al psicoanálisis le gusta hablar en este contexto de 'Sobredeterminación', y el acierto del concepto estriba en recordarnos que en la motivación de todo lo que decimos, hacemos o soñamos, se superponen muchas motivaciones. Pero en rigor todo suceso que acaezca está 'sobredeterminado' si nos tomamos la molestia de buscar todas las cadenas de causas, todas las leyes de la naturaleza que entran en juego … Lo que importa con cualquiera de estos casos es solamente que de ningún modo pueden confundirse las innumerables cadenas de causas que confluyeron en la creación de la obra con su significado … " (IS, 44).

Aunque la palabra significado es confusa, supone ya una restricción. No se trata de averiguar el mundo interior del artista, sino qué pretendió. El significado pretendido tiene un carácter no exclusivamente psicológico : nos hallamos ante un propósito reconocible, un propósito inteligible para otros artistas, y para el público. Gombrich, refiriéndose a un cuadro de Picasso afirmaba que "lo importante es que se encontró en una situación en que los conflictos personales adquirieron importancia artística. Sin los factores sociales, lo que podríamos llamar las actitudes del público, el estilo o la tendencia, no podrían transmutarse en arte las necesidades personales. En esta transmutación el significado personal queda prácticamente absorbido" (MC, 62). Por ello Gombrich insiste en que el propósito del artista es aquel que corresponde a su situación. Ha nacido del contexto del arte (Cfr. II, 150), tal vez en aquel proceso que he descrito, según las ideas de Gombrich, en la "Lógica de la Feria de las Vanidades". Rafael no pretende dar salida a sus sentimientos; desea hacer algo reconocible : una Madonna; y Bach, una coral o una fuga.

Tales descripciones de objetivos, recuerdan las ideas de Mundo Tres : las vagas intenciones, sentimientos, significados privados quedan subsumidos en los fines y medios de la situación, quedan articulados y objetivados en ellos. "Lo que nos interesa en Miguel Ángel, dirá Gombrich, no es tanto cómo se originó cuanto qué consiguió" (T, 101). Interesa el logro. Un logro que da solución a un complicado problema, recoge las múltiples aspiraciones que debía colmar, los condicionantes que debía atender.

El problema que llega al artista no es algo perfectamente definido pero, al menos, sí delimitado : el artista es libre de hacer cuanto quiera pero se supone que existen márgenes fuera de los cuales toda solución se consideraría inviable. El público o los entendidos pedirán que se atenga a las reglas del juego. El problema, al fin y al cabo, parte de esos presupuestos. Al hablar del estilo, aludía a los múltiples marcos que se imponen al problema o mejor dicho que lo constituyen. El más amplio y más inespecífico es, sin duda, un sentido general del decoro que va tomando forma en los sucesivos encuadres de tradiciones, géneros, tipos, y múltiples condiciones implícitas o explícitas de un caso particular.

Existen múltiples fines algunos tal vez incompatibles; fines que cambian a impulsos de la competencia, variándose el equilibrio entre ellos, con arreglo al "Principio de Sacrificio". El arquitecto español incorpora las formas romanas sin sacrificar el logro de las bóvedas nervadas, mientras es posible hacerlo. El ilimitado número de condiciones que ha de cumplir ha variado con respecto a sus antecesores en algunos puntos. Donde antes se pedían finas molduras y preciosas cardinas, aparecen ahora firmes cornisas y elegantes roleos. Pero el planteamiento del problema le exige dotar a su obra de la gravedad que impone la moda, sin renunciar por completo a la riqueza anterior. El contexto reclama tácitamente cumplir objetivos contradictorios.

Para definir esas condiciones ha utilizado Gombrich alguna vez el término especificaciones (specifications) que procede del mundo de la ciencia y de la técnica. Las especificaciones son las condiciones que debe satisfacer un aparato, o un instrumento, es el programa que ha de cumplir. Gombrich pedía que para establecer una teoría del estilo deberíamos "acercarnos a las soluciones artísticas en términos de las especificaciones que se dan por descontadas en una época concreta y elaborar sistemáticamente, y hasta con pedantería si es preciso, las prioridades establecidas para reconciliar las exigencias en conflicto" (NF, 217).

En un momento determinado las especificaciones son unas, y guardan un orden. Por ejemplo : antes riqueza que claridad, diría el arquitecto plateresco, conjugando pilastras con preciosos dibujos de nervios que arrancan de pilares "romanos". En la iglesia de El Escorial predomina la claridad sobre la riqueza; la bóveda no tiene ornamentación de nervios. La catedral de Valladolid logra de nuevo enriquecerse con españolísimos encuadres, un recurso que sustituye bien a los nervios góticos.

Las especificaciones se dan por descontadas, al menos en gran medida. Esto diferencia, dice Gombrich, la obra de arte del trabajo científico o el invento técnico. Pues "hay una diferencia entre arte por una parte y tecnología y ciencia por otra. El artista trabaja en una situación menos estrechamente estructurada" (II, 180).

Se agradece que Gombrich diga que está menos estrechamente estructurada, ya que, como sabe cualquier diseñador, no cabe explicitar todas las especificaciones ni siquiera del objeto más funcional. Las condiciones que debe satisfacer una simple jarra de agua llenarían con facilidad varios volúmenes, tanto más si se precisa establecer las prioridades entre ellas. Ha de ser resistente, pero ligera : ¿Cómo de resistente? ¿Cuánto de ligera? ¿Hasta qué punto más resistente que ligera? No sólo sería una tarea agotadora, y de suyo interminable, sino que además sería inútil, ya que ningún diseñador se podría enfrentar a la tarea de asumir todas las especificaciones y calibrar las prioridades, sin arriesgar su cordura por una simple jarra. La jarra es una fórmula que da la tradición y satisface suficientemente sus especificaciones.

¿Pero qué especificaciones pueden explicitarse para una sinfonía? Algunas con facilidad, pero innumerables de ellas no pueden extraerse de "lo que se da por descontado". Y no por ello dejan de existir. El sentimiento común de que los grandes artistas han logrado cuanto se esperaba de ellos, e incluso más, no es una ficción. El compositor que elaboró una sinfonía sabe lo que quiere, pero el "qué" ha de permanecer en la penumbra de "lo que se da por descontado". "Nunca… puede haber una formulación exhaustiva del problema preciso para cuya solución se creó una obra de arte dada" (II, 181). Está ahí, en el "nivel de expectativas" que ha creado el estilo. Son las múltiples demandas que surgen del contexto. Y la palabra múltiple es importante. Son múltiples las funciones del arte y múltiples los géneros y múltiples los fines y los medios (Cfr. II, 182-5). Tales múltiples condiciones, especificaciones, pertenecen a distintas jerarquías que habrá que preferir o preterir; jerarquías de objetivos que entran en conflicto porque responden a demandas contradictorias.

Lo múltiple e inexplícito, lo implícito y lo contradictorio, nos trasladan del mundo de la objetividad, del Mundo 3, al mundo del inconsciente freudiano. El largo recorrido que he seguido hasta aquí pretende facilitar la comprensión de la noción fundamental de Gombrich : la obra de arte, que responde al planteamiento del problema múltiple y conflictivo, debe ser un "orden complejo".

7. complex orders

La obra de arte es un orden complejo. Como he dicho, ésta es la idea nuclear de la creación en Gombrich. La obra de arte es la solución a aquel problema en que se exigen innumerables niveles de condiciones que colisionan entre sí. Condiciones que nacen de la situación, y que se dan por descontadas.

Frente a una obra de arte nos hallamos con "el más alto tipo de organización" (MC, 63), el corazón del arte atañe "al misterio de la forma ordenada" (MC, 76). Frente a las múltiples exigencias, el artista logra "crear un equilibrio entre estas demandas conflictivas" (SO, 267). Este orden complejo es la solución al problema complejo. El orden complejo se da cuando en la obra de arte todo parece estar en su lugar : cuando se acierta a satisfacer todas las exigencias en una única solución. Cuando sentimos que se ha acertado, que se ha producido el acierto .

La Introducción a la Historia del Arte de Gombrich dedica unos párrafos a explicar esta idea : el acierto. Todavía no se mencionan los órdenes complejos. El artículo más importante de Gombrich en este sentido es " La Madonna della Sedia, de Rafael" (NF, 151-83) publicado en 1955, donde se menciona expresamente "orden complejo". "El uso del arte para el estudio de los símbolos" (111, 137-156) publicado en 1965, supone la aplicación de esta noción a una interpretación del símbolo. Pero naturalmente es El sentido de orden, el libro donde los órdenes complejos constituyen el tema de fondo, a pesar de que raramente son mencionados como tales.

En realidad órdenes complejos son las grandes obras maestras de la pintura (Cfr. NF, 183) y la decoración (Cfr. SO, 120-9). Y además existen "órdenes complejos tan significativos como una obra de Bach" (II, 154); también las grandes obras de la música pueden definirse así. Un orden complejo supone que el artista ha asumido "incontables tirones y empujones dentro de una jerarquía de niveles" (MC, 63). Ha luchado con ellas valiéndose de los medios que ha recibido de la tradición. Y "cuando ha vencido todas las dificultades, sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser añadido, algo que está verdaderamente acertado, un ejemplo de perfección en nuestro muy imperfecto mundo" (HA, 25).

A las innumerables especificaciones y sus mutuas valoraciones en conflicto, en variados niveles, corresponde una forma ordenada en innumerables relaciones en perfecto equilibrio, unos "multiformes cristales de milagrosa complejidad" (MC, 63). Ese es el acierto, "hablamos de obras maestras precisamente allí donde creemos que este logro difícil ha sido realizado" (SO, 267). De este modo se justifica el asombro y placer sin límite que provocan las auténticas obras de arte. "Es una experiencia común a todos que las grandes obras de arte son inagotables… Su contextura de relaciones es tan rica que nunca nos podremos cansarnos de explorarla" (MC, 89). Por ello sentimos al mismo tiempo el afán de entenderla y la sensación de que jamás podremos agotarla. "…está en la naturaleza del arte forzar los límites de nuestras capacidades mentales sea por un refinamiento y discriminación crecientes sea por la riqueza y complejidad" (96, 66-7).

El orden complejo como equilibrio milagroso aúna las concepciones de la creación humana que defienden el psicoanálisis y la filosofía de la ciencia de Popper. El equilibrio alude precisamente al psicoanálisis, mientras que el orden, en principio, puede situarse más cerca de las ideas de Popper.

El orden complejo incluirá la belleza, por supuesto; como he mostrado, la belleza se definía en un contexto semejante : equilibrio entre demandas en contraste. El orden complejo se construye, como voy a tratar de mostrar ahora, con los fragmentos de orden que ofrecen las convenciones, fórmulas, lugares comunes, referencias, etc. Y por ello, la forma ordenada se define no sólo por la forma sino también por su significado. Forma y significado se convierten en una misma cosa inseparable : toda la obra de arte se percibe como una unidad. Es orden dentro de orden, y jerarquía sobre jerarquía, pero es una sola cosa. Aparece toda su multiplicidad en la mayor simplicidad de la perfección.

La concepción de Gombrich no tiene nada que ver con la resolución de un complicado crucigrama, como advierte él mismo (Cfr. NF, 180), se trata de describir uno de los grandes logros de la mente humana. A partir de las innumerables, múltiples, variadas, confusas, contradictorias y opuestas especificaciones, que presentan en un sinfín de niveles, los géneros y las formas artísticas y el sentido del decoro y las posibilidades del momento y las preferencias del público y las posibilidades del artista, los tirones de la competencia y el culto de la propia vanidad, contando con la ayuda de fórmulas y convenciones, recursos y experiencias, se alcanza la solución perfecta, única, espléndida, sencilla y completa que parece haber existido desde siempre; la solución de la obra maestra clásica; la obra maestra trascenderá las mediocridades de su nacimiento, como la perla envuelve a la esquirla que le sirvió de origen (Cfr. HA, 495); y cuando eso suceda, se transfigurará en una metáfora.

8. Chaos and Order

Pero, ¿cómo es posible crear un orden que satisfaga los requisitos de un complejo problema que ni siquiera puede enunciarse? La respuesta está en las magníficas palabras de Nietzsche que cita Gombrich como colofón de su artículo "El método de elaborar composiciones de Leonardo" (NF, 133-50) : "Has de ser un caos, para dar a luz una estrella danzarina" (NF, 150); una paradoja : sólo el caos puede dar lugar al "más alto tipo de organización", al "orden complejo". El artista se enfrenta con un problema indefinible, auxiliado por el bagaje de su maestría, de las tradiciones, de los grandes ejemplos. La solución puede parecer imposible. Y realmente, desde un punto de vista racional, lo es. No cabe satisfacer simultáneamente múltiples demandas. La solución no está al alcance de la mente racional, del proceso lógico del pensamiento que partirá de las premisas y de ellas desprenderá, con el mayor rigor, las soluciones. No es posible definir el problema, ni marcar desde el principio los jalones del camino que seguirá el artista en busca de la solución. Nadie describirá en esos términos un progreso creativo. La creación supone siempre un algo fortuito e inesperado. Se requieren, sí, los medios, pero se necesita el caos : sólo de lo confuso e indefinido brotará el orden complejo. Y aquí se percibe la ayuda que recibe Gombrich de las ideas de Freud y del psicoanálisis.

Gombrich toma una distinción básica de un conocido psicólogo, Ulric Neisser, quien, a su vez, remite al psicoanálisis. Neisser es un autor al que Gombrich cita con cierta frecuencia. Neisser propone distinguir entre dos tipos de principales captación y elaboración de información. El primero de ellos es el razonamiento lógico, que Neisser denominará proceso secuencial (sequential processing), esto es, el razonamiento discursivo que se realiza paso a paso y de una manera consciente. Sin embargo, a esta secuencia principal acompañan otros procesos que Neisser denomina procesos múltiples (multiple processing), cuya elaboración no sigue regla ninguna y se realizan sin plena conciencia.

La creación artística no puede atribuirse a los procesos secuenciales. Al menos en un primer momento, no corresponde a la razón la iniciativa (Cfr. NF, 181). No puede crearse paso a paso, y la creación se haya vedada para las mentes "de un solo canal" (Cfr. SO, 125). La creación necesita de procesos múltiples. Por ello, entramos en el universo confuso del inconsciente freudiano. Al margen de la razón, el proceso primario elabora continuamente configuraciones, fundiendo, sustituyendo y condensando formas y significados. Este es el caos del inconsciente que engendrará la prístina y cristalina solución.

Penetrar en el inconsciente es el recurso al que acude todo creador . O, formulado en términos psicoanalíticos, el artista intenta una "regresión al servicio del ego". Esta es la fórmula con la que Kris resumía la teoría del chiste de Freud, expuesta en El Chiste y su relación con el inconsciente . La teoría de la creación de Gombrich enlaza aquí con la teoría de la creación de Freud y de Kris.

Un ego lo suficientemente vigoroso puede aprovechar las posibilidades de los impulsos instintivos, poniéndolos a su servicio, dándoles una salida aceptable por medio del arte. Para ello debe recurrir a la regresión, ha de romper de algún modo los lazos que le atan a la realidad, ha de romper la coherencia exterior. Esto es ni más ni menos que "la suspensión voluntaria de la incredulidad", levantar las anclas de la realidad, adentrarse en un mar incierto y dejarse llevar por las poderosas corrientes que lo surcan.

En esta suspensión de la vigilancia, la razón cede el protagonismo a los procesos múltiples, o, en términos psicoanalíticos, al proceso primario. Lo interesante de esta cuestión, de todos modos, es que tal regresión se realiza al "servicio del ego". Es decir no se da una completa ruptura con la realidad; el ego, el principio de realidad, guía el proceso e intenta extraer de él lo que pueda aprovecharle.

De este modo en la suspensión de la incredulidad encontramos unidas dos ideas interesantes : Una inmediata freudiana : El artista crea de un modo parecido a como sueña, con los controles relajados. Esto permite que el proceso primario campe por sus respetos y que las imágenes se fundan, se trastoquen y se condensen, y encuentren una salida (Cfr. 38,28). Y la segunda idea es que el artista rompe su coherencia externa para jugar, como formulaba Huizinga; pero, al hacerlo, encuentra otra coherencia interna, las reglas del juego, a la que ha de someterse. El artista queda obligado a las reglas objetivas. El artista ha de atender a las condiciones que le plantean, a las especificaciones de todo tipo. (Cfr. 51, 223-4). Su tarea no es una divagación inútil, o una manera de escapismo, es un trabajo que persigue objetivos reconocidos que sólo puede realizar provocando una ruptura con la realidad.

El artista, por muy modesta que sea su labor, experimenta el vértigo de la creación; y tratándose de algo relacionado con el proceso primario, la palabra vértigo es acertada. Es una cierta sensación de ir a la deriva, a veces a gran velocidad, atento sólo a lo que se tiene entre manos y ajeno a todo lo demás. "Una vez ocupado por esta tarea de crear estructuras intrincadas y con significado, nada más puede importar al artista. El problema ha tomado el mando" (38, 33).

9. INCESsANT melody

La teoría del chiste de Freud propugna que esa relajación de controles permite que se dé la condensación de imágenes que convierte una locución anodina en un chiste gracioso : "En Sudáfrica el futuro se está poniendo negro". Esa condensación, como otros efectos, es fruto casual del proceso primario. En el incesante ir y venir y confundir imágenes, surge como por ensalmo una combinación acertada : el chiste. Precisamente lo que distingue a este proceso es que el ego es capaz de extraer una solución consistente, que no se evapora, como sucede en el sueño. Pero para alcanzar la solución, se precisa que las imágenes entren libremente en conflicto hasta que, entre las innumerables permutaciones, surja una afortunada.

Según defiende Freud, a la regresión acompaña un placer regresivo que se desprende precisamente de esta actividad constante : combinar una y otra vez imágenes y palabras. Esta actividad se identifica, en el fondo, con la que realizan los niños que aprenden un lenguaje. Freud explica que los niños se dedican a un balbuceo constante de sonidos casuales, y por tanto ininteligibles, porque les causa un gran placer y con este juego inocente aprenden a dominar su lenguaje. El artista "regresa" a un estado similar dando rienda suelta a los procesos de combinatoria, y experimenta al mismo tiempo un intenso placer que se deriva de este mismo hecho, un placer funcional (Cfr. SO, 160-1) .

Esta regresión tiene un papel fundamental en la creación. El artista que persiga un orden complejo ha de reducirse a este estado. Porque en último término, el balbuceo infantil no pretende simplemente lograr una combinación feliz, sino, dominar el medio, comprender sus límites y "sentir", como he dicho antes, sus posibilidades. Es algo inherente a la idea de maestría. Y es una de las lecciones que Gombrich ha extraído del libro de Freud sobre el chiste. "El libro de Freud sobre el ingenio da como mínimo una clave para la posesión de esta maestría que nosotros descuidamos a riesgo propio : la discusión sobre la función del placer que el niño experimenta con el lenguaje que, para Freud, es un placer funcional relacionado con la adquisición de la maestría. Seguramente resulta convincente pensar que tales accidentes de sonido y de significado, que forman el juego de palabras perfecto, son descubiertos por aquellos que cultivan el placer infantil de experimentar con palabras y sílabas sin sentido. Es en este juego donde el ego gana control y dominio sobre el proceso primario y aprende a seleccionar y rechazar las formaciones que emergen del torbellino del inconsciente". (38, 28-9).

Esta es la razón, seguramente, por la que Gombrich gusta presentar a los grandes artistas ensimismados con su "problema", ocupados en probar una y otra vez combinaciones distintas, dando rienda suelta a su imaginación, permitiendo que los elementos de orden se unan, se condensen, y se separen en una melodía incesante. Y, a propósito de melodías, son los músicos los que mejor ilustran esta actitud.

"Lo que me parece característico de los grandes maestros del medio es la amplitud de sus viajes de descubrimiento a través de toda la anchura, largura y profundidad del sistema tonal que heredaron. Asombra la sola mención de las obras completas de Bach, Haydn, Mozart o Schubert, incluso si no se recuerda lo breves que fueron las vidas de algunos de ellos. ¿Cómo pudo arreglarse Schubert para escribir más de seiscientas canciones, sin contar toda su obra para piano, música de cámara, sinfonías, óperas frustradas, Misas y Corales, en un período de unos quince años? Con toda seguridad dejándose servir por la música al tiempo que la servía.

"Tengo la impresión de que la música ocupaba completamente las mentes de esos maestros, vagaban continuamente por su cabeza tonos y armonías, estaban componiendo sin cesar, y lo que nos han dejado son sólo los retazos que acertaron a escribir cuando algún encargo u ocasión les empujó a ello"" (T, 208).

Es revelador. El artista está continuamente jugando con su medio, un medio que ha proporcionado la tradición pero que el artista ha hecho suyo, se ha articulado en él. Precisamente en este juego, el homo faber se transforma en homo ludens . El placer de dominar su arte le empuja a nuevos viajes de descubrimiento que amplían sus propias virtualidades (Cfr. SO, 217).

Este es el significado obvio de lo que Gombrich pretende decir cuando afirma que Schubert se dejó servir por la música. El artista se deja servir por la música en el sentido preciso de que tiene a su disposición todos los elementos de orden, convenciones y fórmulas, descubrimientos y llaves que han encontrado sus predecesores y han sido incorporados en la tradición. Pero la música tiene a su disposición al artista, porque esos elementos sólo encontrarán una nueva solución objetiva, un orden complejo, otro logro, en las profundidades del inconsciente del artista, donde, a partir de ellos, el caos podrá dar origen a otra estrella danzarina.

10. FEEDBACK creation

He dicho ya que, para Gombrich, la creación artística es cosa de dos elementos : el artista y su medio. Es una creación feedback . Pertenece al género de procesos que los ingenieros denominan "de retroalimentación". Los procesos feedback son continuamente mencionados por Popper cuando se refiere a la adquisición de nuestro conocimiento. Pero en este punto estas ideas popperianas enlazan también con las de Freud.

El chiste, según Freud, es algo que sale "a medio camino". No es cosa sólo del artista, el chiste estaba ahí, en el lenguaje, y ha surgido como por ensalmo; el artista ha sabido reconocerlo y lo ha extraído del caos de imágenes que quedarán relegadas al olvido (Cfr. T, 105 s.). El chiste, cree Gombrich, es paradigma del arte precisamente en este punto : Hay medio y hay maestría; el medio sugiere y el artista contesta. "Generalmente, dice Gombrich, el trabajo creativo procede por etapas, mientras el artista vigila la forma emergente y considera qué debe hacer después" (SO, 115).

La creación se realiza, como he explicado, dando rienda suelta a la imaginación de modo que los requisitos cristalizan poco a poco en formas, en imágenes, con la ayuda de los esquemas tradicionales, que sirvieron para resolver parcialmente problemas parecidos, y que son ya ideas materializadas. Y en el proceso, el artista vigila la aparición de esas formas, ensayando una y otra vez, desechando y volviendo a probar; un proceso de ensayo y error donde se trata de encajar las piezas de un puzzle misterioso, en el que la imagen del fondo y las mismas piezas pueden alterarse en el proceso. El orden crea orden (Cfr. NF, 181), los elementos de orden tradicionales se articulan unos en otros, enarbolándose jerarquía sobre jerarquía, constelaciones de órdenes, en un proceso que alcanza una complejidad creciente hasta una altura inimaginable.

El medio sugiere : Prueba aquí, olvídate de esto, aquí hay algo interesante, esto va bien, etc.; son, supongo, las expresiones que "oye" uno en su interior, sea el aficionado que coloca las flores en un jarrón, sea el maestro que resuelve una gran obra de arte. Este es el ejemplo que Gombrich pone en la Introducción a su Historia del Arte, y me gustaría citar sus palabras : "Quien quiera que haya tratado de componer un ramo de flores, mezclando y cambiando los colores, poniendo un poco aquí y quitando allí, ha experimentado esa extraña sensación de equilibrar formas y matices, sin ser capaz de decir exactamente qué clase de armonía es exactamente la que se ha propuesto conseguir. Hemos advertido : una mancha de rojo aquí lo altera todo; o este azul está muy bien, pero no 'va' con los otros colores; y de pronto, una rama de hojas verdes parece componer el conjunto 'acertado'. No tocarlo más -decimos- ahora está 'perfecto'… Por trivial que pueda ser en cada caso percibimos que un poco de más o un poco de menos rompe el equilibrio, y que sólo hay una proporción en la que la cosa sea como debe ser" (HA, 25).

El artista admite o no las sugerencias del medio, obrando por ensayo y error : "Pongamos el azul…; no, esto no va. Probemos el verde y rojo…; esto marcha". De este modo, crece la complejidad del orden construido y, conforme se consolida, disminuye el campo donde puede surgir la solución. Puede ocurrir que las decisiones tomadas durante la creación acoten un campo donde la solución es imposible, y sea necesario echar marcha atrás y probar otra vía.

Probablemente no haya sino una diferencia de grado entre la complejidad de componer un jarrón de flores y una obra de arte. Los elementos que componen la obra de arte son muchísimo más ricos : en el orden intervienen formas auditivas o visuales, significados y referencias, valoraciones históricas, las cosas que se desea aludir y las que se desea evitar, que han cobrado forma y sentido en la tradición y están presentes en el artista como ideas materializadas.

Por ello, en el orden complejo lo que interesa -lo que aporta la teoría de Freud- es la condensación. Los requisitos variados y contradictorios se convierten en elementos que armonizan entre sí merced a lo que he descrito como "proceso múltiple"; una y otra vez se mezclan hasta condensarse en una combinación perfecta.

Aquí habría que recordar esa facultad que Gombrich atribuye a los artistas de "Generalizar", de introducirse en los recursos de un estilo pero hacerlos propios y dar una obra propia y genuina. Los elementos se integran en un nuevo orden que se debe a la labor meritoria del artista. Por eso Gombrich veía ridículo escandalizarse de que maestros como Rafael tomen préstamos literales de otros autores; Rafael no es una urraca, toma elementos a su alcance en los que vislumbra una aptitud para participar de un orden con un grado de resolución más alto (Cfr. IS, 172).

11. VICAR creation

Es más, esta manera de entender la creación, una creación feedback, permite acercarse a un modo de crear que fue habitual en tiempos pasados : la creación en taller. Los miembros del taller hacen suyo el modo de trabajar del maestro por esa misma capacidad de generalizar que permite a Rafael integrar descubrimientos válidos de otros autores en sus propias obras. En este caso, decía, se trataba de una asimilación y no de una burda y literal imitación. El artista lo hace suyo, lo incorpora. Ese mismo fenómeno se daba en el estilo, cuando el artista crea algo que "está en la línea" de otros objetos. Como ya dije, Gombrich llama a este fenómeno "Generalización Perceptual". Y lo ilustraba con el ejemplo del imitador que imita los gestos de alguien como suyos propios, aplicándolos a situaciones nuevas.

El problema de la autoría en taller, de la creación múltiple pero dirigida, fue uno de los escollos aparentemente insalvables con que se enfrentó Gombrich en su tesis doctoral sobre Giulio Romano. "No había ningún documento que dijera qué hizo en su infancia en el taller de Rafael, aunque esto no parecía óbice a grandes autoridades para dictaminar exactamente qué figura o grupo de la obra del maestro había sido pintada realmente por él y cuál por otro asistente conocido. Nunca he superado esta segunda crisis de confianza" (T, 14).

La creación feedback, tal como la expone Gombrich, viene a clarificar esta cuestión. Hablando sobre los miembros del taller de Ghiberti, hacía el siguiente comentario : "Pienso que hay que resistir la tentación de asignar las partes que nos parecen mejores al maestro y dejar a peores manos las que nos gustan menos. Cuanto he dicho sobre concentrarse e imitar un modo y un estilo de hablar hasta llegar a la falsificación se puede aplicar seguramente a los miembros más dotados de un taller. Al trabajar durante mucho tiempo en estrecha asociación podrían hacer un Ghiberti, es decir una figura que Ghiberti hubiera aprobado. Y si no podían, los despediría. El podría intervenir en cualquier fase, como sucede con el jefe de un equipo cualquiera, dando alguna indicación o ejemplo. Como ocurre con el director de escena o de una película, sería él responsable, jugándose su reputación. Creo que éste es un punto donde la historia del arte puede aprovechar la importancia del feedback que defiendo. Ilumina la posibilidad de creación por control remoto" (T, 202).

En una ocasión distinta Gombrich presenta el tema de la "creación vicaria" introduciendo un ejemplo fácil que más adelante me será de mucha ayuda. "pues tal vez la comparación más ilustrativa sea con un director de orquesta, que jamás pone las manos en un instrumento y sin embargo con sus instrucciones en los ensayos y finalmente su dirección, guía e inspira a los ejecutantes para recrear la ópera o la sinfonía tal y como la ha oído en su mente. Algunas veces, al mirar cómo trabaja un maestro, advertimos que basta una leve insinuación para comunicar a los intérpretes que han de tocar un poco más forte o piano y gracias a este sutil pero importantísimo matiz la ejecución adquiere su forma inolvidable, como sucedía con Toscanini" (NL, 140).

12. gradual CREAtion

Gombrich dedica su atención en varias ocasiones a un modo de crear que no tiene autor específico, y ni siquiera director. Es el proceso que ha edificado nuestras ciudades antiguas; una creación en la que intervienen multitud de autores a lo largo de los siglos; y produce conjuntos armónicos : los diversos elementos guardan una cierta unidad entre sí, y con el paisaje donde se ubican.

Los autores son numerosos y su creación se hace poco a poco, paulatinamente. De este modo se produce lo que denomina Popper, y Gombrich utiliza : The piecemeal engineering (RW, 195) : la "concepción paulatina". Aunque la palabra "concepción" no coincide con el vocablo inglés, tiene al menos el doble significado que requiere la traducción en este contexto : por una parte ingeniar y por otra, generar . Cuando el artesano elabora su obra se enfrenta un programa más o menos modesto. Cuenta con la ayuda de su tradición que le permite adoptar soluciones mil veces probadas en problemas similares al suyo. Y el artesano está imbuido del lenguaje formal que le rodea. Como no pertenece a un medio especialmente sensibilizado por manifiestos teóricos, las prescripciones y las proscripciones normativas le dicen poco. Y por ello, aunque casi siempre diseña en el estilo del momento, su respeto por las cosas del pasado es incuestionable; le es fácil prever el resultado, pues acude a modelos y tipos firmemente establecidos; como esas tradiciones formales son compartidas por todos, sobrevendrá una crítica menuda pero constante y eficaz que le disuadirá de salidas de tono. Y en todo caso, sus actuaciones son pequeñas y, si resultan desafortunadas, siempre cabrá corregirlas posteriormente.

Puede llamarse creación feedback en el sentido de que la obra levanta la crítica de los espectadores y usuarios contemporáneos y prepara la acción de los futuros autores que corregirán, remodelarán, o modernizarán el edificio original.

"¿En qué consiste la superioridad de los estilos tradicionales, tan hondamente deseada y pésimamente realizada por los estilos revivalistas? Quizás la respuesta esté en el hecho de que esos estilos eran tradicionales y por tanto resultado de un relativamente lento proceso de evolución y adaptación. En un proceso así, es fácil que los elementos que resultan molestos o inadecuados sean gradualmente eliminados del repertorio de los constructores. Si el edificio de una granja era poco acertado y mal integrado en su entorno, el siguiente constructor sentiría inconscientemente el modo de llegar a una solución mejor, que corrigiera los errores anteriores. Este es el modo conservador, el Burkeian, la lenta evolución de herramientas y estilos en la vida sosegada de sociedades relativamente estáticas, crea las condiciones que garantizan una feliz adaptación a la función y al entorno. Nuestra satisfacción estética por los resultados resultaría ser, entonces, un reconocimiento intuitivo de lo adecuado que resultan esas soluciones para las necesidades de una vida rural y para el paisaje. Y esta 'adecuación' no se reduce únicamente a los aspectos utilitarios. El campanario de la iglesia del pueblo señala el centro de la vida de la comunidad y de su culto, el castillo sobre la colina que se ha transformado a partir de una fortaleza primitiva en la confortable residencia del señor local, el poderoso monasterio situado aparte en sus amplios dominios, todo ello ha adquirido, poco a poco, la forma que cumple con su función y significado dentro de la trama de la vida rural. Esta significación este sentido del crecimiento, trasciende seguramente los cambios de moda y estilo que sufre un edificio en su larga vida" (59, 9).

En este párrafo que pertenece a la introducción a una colección de fotografías sobre Austria, Gombrich intenta dar razón de la impresión de armonía que nos producen estas obras modestas pero variadas y felizmente integradas. Se despierta en nosotros una cierta nostalgia de tiempos felices y sencillos que se han desvanecido dejando el testimonio evocador de lo "pintoresco". Ciertamente sabe Gombrich, y lo destaca en primer lugar (Cfr. 59, 8; RW, 195-7), que nuestra reacción romántica cobra fuerza al contemplar esas obras desde la perspectiva de nuestras ciudades enormes, estridentes, y al mismo tiempo monótonas; y en cambio, es indulgente cuando olvida por completo los aspectos negativos de esas épocas y lugares.

Y no obstante, la armonía es real, nuestra intuición acierta al ver en esos conjuntos algo más que un reproche para los defectos de nuestra propia civilización urbana. Y naturalmente captar esa armonía necesita una cierta capacidad de discriminación. Se trata de apreciar un valor real : la belleza de una ciudad o un monumento antiguos. Pero que no son bellos por ser antiguos; sino porque sus creadores múltiples han acertado, han tejido poco a poco una trama consistente sobre la que podía juzgarse cualquier intervención. Basta pensar en una ciudad como Venecia o en un monumento como la Catedral de Burgos. Los grandes monumentos de la historia de la arquitectura deben en gran medida su atractivo a este proceso paulatino. Gombrich incluye estos monumentos en su escala de maestría porque son obras maestras, y en ellas múltiples maestros beben de las grandes tradiciones que logran sobrevivir a los cambios de estilo.

Después de todo, existen monumentos que no son bellos, aunque sean muy antiguos y famosos; o están monumentos integrados por partes que no casan, aunque consideradas aisladas sean valiosas.

La belleza pintoresca existe. Y, curiosamente, es debida a que sus maestros obran como los pintores, aplicando pequeñas y meditadas pinceladas que siempre admiten una matización o una sustitución ulterior. Tal modo de operar es el que aconseja Popper a los planificadores sociales : no planificar . Disolver los grandes planes en innumerables decisiones tomadas por innumerables voluntades, que dan pequeños frutos manejables, acumulables, criticables y perfectibles. Esta manera de hacer es la que ha dado sus mejores frutos en la arquitectura española, cuyos autores, con las pocas excepciones de algunas obras reales, han intervenido sobre edificios o entornos preexistentes, y lo han hecho en general con un tacto admirable, fundiendo su obra sin pretender confundirla ni ocultarla, con la de sus predecesores. Este modo de crear merece más atención. Piénsese sólo en la mezquita de Córdoba. Una vez decidida la inclusión del coro catedralicio en la antigua aljama, la solución -guste o no- es admirable.

El historiador prefiere habérselas ordinariamente con grandes figuras y desprecia los logros de la creación menuda y paulatina. Al fin y al cabo, los maestros menores tal vez estaban algo al margen de las corrientes de su tiempo. "Pero, con toda seguridad la calidad artística no tiene porqué sufrir por practicarse en un rincón apartado. También la música de Bach estaba pasada de moda en su tiempo, y Tiépolo resulta algo anacrónico, incluso en Italia" (59, 11). Y hay que añadir otro motivo de despego. Decía Gombrich refiriéndose a Austria que "…el artesano austriaco nunca pretendió ocultar su afición por la riqueza y la profusión, el esplendor y la variedad, como sucedía en Italia y en el Norte durante el predominio de la doctrina clásica. Los constructores y tallistas locales no estaban cohibidos por el miedo de parecer 'vulgares' o excederse en la ornamentación. Es verdad que, en general, su lenguaje formal resulta más pesado y menos caprichoso que los estilos extremosos del gótico flamígero español o las locas fantasías del rococó Bávaro. Pero… también disfrutaban con el despliegue de complicación e ingenuidad. Enfrentados con la broma tradicional de que su diseño parecía un pastel de frutas (Wedding Cake) bien podían haber respondido : ¿Y qué hay de malo en un pastel de frutas?" (59, 10).

La incapacidad de los historiadores para analizar estas obras no sólo tiene que ver con la falta de atención y aun el desprecio con que son tratadas algunas de estas obras por la historia culta. "Me admira que no pocas veces infravaloramos el tacto instintivo y el sentido estético con que se hicieron esas alteraciones o adiciones en el pasado. Estoy convencido de que sabemos tan poco sobre esta tradición arquitectónica porque nos interesamos poco por ella. Me parece que debemos esta posible laguna en nuestro conocimiento a la preocupación del historiador de la arquitectura por el estilo. Me pregunto si este énfasis sobre los estilos cambiantes no habrá ocultado al historiador de la arquitectura el sentido de la continuidad y el equilibrio que presidió estas alteraciones" (RW, 201).

La creación paulatina, o la piecemeal engineering no sólo es una noción para denominar un modo de crear que necesita ser más atendido por los historiadores. Es, antes que nada un consejo de Gombrich para el futuro. La introducción del libro dedicado a Austria, se complementa con el artículo de Architectural Association Journal del que he extraído esta última cita.

Ahí declara Gombrich que "la hipótesis que me gustaría presentar podría ser calificada de "estética conservativa" (conservative aesthetics) . Y no quisiera que pudiera confundirse con una estética romántica o reaccionaria. Por el contrario, la presento porque creo que puede ayudar al arquitecto moderno a criticar sus decisiones y acercarse en un idioma moderno a los felices resultados que jalonaron el crecimiento de las ciudades antiguas" (RW, 199).

13. unpredictability and SySTEMaTIzation

Terminado lo que concierne al artista o artesano, hay que referirse a los medios que emplea. El medio ha de poseer una cierta capacidad de sugerir. Para ello el diseño o ingenio de la obra de arte mantendrá una cierta fluidez y una cierta ambigüedad en las configuraciones que propone. Palabras como borrador, bosquejo, esquema, croquis, apuntes, hablan de instrumentos de creación que son, a la vez, etapas intermedias. Gombrich dedica algunos artículos a estudiar el modo de crear de Leonardo; y en ellos defiende que fue Leonardo el primero que utilizó conscientemente el procedimiento del dibujo ambiguo, del garabato incierto, para proyectar en él formas, para dejarse sugerir. La argumentación es sólida y es muy posible que esta afirmación sea verdadera . No hay duda ninguna de que los artistas posteriores se sirvieron de este procedimiento. A partir de entonces el dibujo es el medio que se utiliza en las artes plásticas para dar forma, perfilar ideas en principio informes; su misma indefinición permite un acercamiento progresivo por ensayo y error.

No obstante si el boceto indeterminado es un descubrimiento renacentista, los artistas clásicos y los artesanos medievales no pudieron hacer uso de él, al menos de una manera consciente. Los dibujos medievales que conservamos, también los de arquitectura, son en general extraordinariamente definidos. La delineación de cada una de las partes de una figura o un edificio es precisa. Se partía de patrones bien conocidos y se les daba una nueva forma o se les combinaba de una manera distinta. Esto no significa que, para Gombrich, la creación feedbac k, no pueda aplicarse a esos períodos. La insistencia en el papel de los esquemas es el tema de Arte e ilusión . Otra cosa es que esos esquemas habituales en el mundo antiguo y medieval tuvieran la misma flexibilidad que los borradores de Leonardo.

En definitiva, si los artistas anteriores a Leonardo no utilizaban bocetos confusos conscientemente, no quiere decir que su manera de crear no pueda ser definida en los términos en que lo hace Gombrich. Los esquemas, rígidos y perfilados o no, dan fe de etapas intermedias en que la solución está indecisa. Este hecho indica simplemente que los elementos de orden que intervienen son otros, y es otro el margen de variación que cabe adjudicar a cualquiera de ellos.

Leonardo contaba con elementos inasequibles para Nikolaus von Verdun. Los labios de las figuras de Nikolaus von Verdun obedecen a tipos establecidos que tienen un pequeño margen de variación significativa. Los labios de las figuras de Leonardo son mucho más significativos. Nikolaus von Verdun puede elegir sin duda entre varios tipos de bocas, pero Leonardo puede alcanzar una expresión única. Los elementos que definen las figuras de las predelas del púlpito de Klosterneuburg son más rígidos que los de la Ultima Cena de Leonardo; aunque las dos obras pueden definirse como órdenes complejos.

El artista sólo puede introducir en los órdenes complejos aquellos elementos sobre los que tiene capacidad de decisión . Y esos elementos, en los que puede escoger entre alternativas, son los significativos. En una iglesia visigoda es irrelevante, en general, la forma de columnas y capiteles que proceden de expolio, aunque es significativo que sean romanos y antiguos ya que ha sido ése el propósito del artista. En la creación del edificio, el artista ha contado con ellos como elementos de prestigio y de embellecimiento, pero no estaba en su mano alterar su forma y mucho menos idearlos. El torpe diseño que habría hecho no alcanzaría la finura de su detalle, tampoco habría posibilidad de, una vez dibujados, encargarlos a un escultor; y como tampoco habría posibilidad de que, diseñados y ejecutados, encontraran un público que supiera apreciar adecuadamente esa finura.

Para dominar la forma el artista se vale de sus métodos de diseño; para realizarla se plegará a los procedimientos de ejecución; para exponerla al público contará con el grado de matización generalizado. Un arquitecto visigodo puede "proyectar" los capiteles de San Pedro de la Nave pero no los del Erecteion; un visigodo del siglo VII no puede dibujarlos, no puede construirlos, no puede apreciarlos. El medio que un artista utiliza para proyectar es acorde con las posibilidades de su maestría.

La creación se confía a un medio que debe sugerir; la solución encontrará al artista a medio camino; como consecuencia, el resultado de la creación es impredecible. El artista no sabe con exactitud qué busca hasta que lo encuentra. Conoce en cierto modo en qué consiste el problema, pero no alcanza a ver su solución. La solución surge en el juego : "…el pintor estará inclinado por tanto a jugar con las formas, el músico con las notas. Ninguno de ellos puede estar más capacitado para predecir estas posibilidades de lo que cualquiera pueda estarlo para predecir qué ocurre cuando giramos un calidoscopio; pero una vez lo hayamos movido, podemos admirar y recordar algunos de los resultados; podemos incluso elaborarlos cuando se nos antojan significativos, mientras descartamos y olvidamos otros" (38, 36).

Sin embargo, y por ello mismo, Gombrich no presenta al artista esperando buenamente que sople la inspiración. Precisamente porque la solución no es algo que se alcance sistemáticamente con arreglo a un plan, el artista ha de ser un hombre entregado incansablemente a probar soluciones, el gran maestro ha de ser un inquisidor concienzudo, un explorador sistemático. Gombrich alude a esta característica en varias ocasiones refiriéndola a la pintura (Cfr. LA, 92 y AI, 28), y a las artes decorativas (Cfr. SO, 129).

El caos necesita una vigilancia constante, un continuo ensayo y error; el artista no puede abandonar su parte. Ha de vigilar : un resultado casual, en el mejor de los casos, no es repetible, pues no es posible reconstruir el camino que ha llevado hasta él para recorrerlo de nuevo (Cfr. AI, 281). Se necesita un "ego" vigoroso que pueda conducir el proceso hasta un feliz término (Cfr. SO, 240). De otro modo todos seríamos grandes artistas, pues todos soñamos (Cfr. 38, 27). Pero sólo aquel que tenga almacenados en su mente los elementos de orden, sepa juzgar los resultados que se le ofrecen en su imaginación, y decidir, puede convertirse en un gran artista.

"Ni siquiera un Mozart, al escribir un alegre divertimento podía saber o pensar con precisión qué iba a suceder con el sencillo tema que había escogido. Pero sabía que disponiéndolo en una sucesión de ciertas modulaciones y desarrollos tenía que surgir algo agradable. Naturalmente, su genio y su experiencia le hacían seleccionar un tema apropiado para este ejercicio, incluso prever y rechazar, intuitivamente, ciertas alternativas que darían como resultado desarrollos menos interesantes" (38,36).

14. trascendence and inspiration

El proceso de creación, tal como lo describe Gombrich, no tiene un final determinado. El artista procede por ensayo y error en busca de una solución que vislumbrará, tal vez, pero no conoce de antemano. Y es posible que la solución no se presente, o que aparezca y no sepa aprovecharla, o que la desprecie en favor de otra que tendrá menos fortuna. Y puede suceder que la capte. Se necesita algo de suerte, desde luego, pues un orden complejo, una maravilla, no está al alcance de cualquier mortal; en rigor, no está al alcance de ningún mortal. El artista, nos dice Gombrich, "percibe el reto de los problemas que su tradición y su tarea le presentan. Siente, y con razón, que sus facultades por sí solas nunca bastarán para llevar a las formas, sonidos y significados a una armonía perfecta, y que nunca es el yo, sino algo exterior a sí mismo, llamémosle suerte, inspiración o gracia divina, lo que ayuda a producir ese milagro que es el poema, la pintura o la sinfonía que él no podría haber logrado" (II, 152; Cfr. SO, 123; NF, 182).

Sin embargo, el maestro que es un explorador sistemático, que explora por sistema, tendrá sin duda más oportunidades al conocer el rango de su medio y sus virtualidades. Por una parte, el número de elementos de que dispone, fórmulas y convenciones, no es infinito. Al hablar del estilo he aludido a esta cuestión : el lenguaje necesita ser selectivo; los recursos de estilo, los elementos reconocibles, son difícilmente enumerables pues pertenecen a niveles de orden muy diferentes, pero son limitados. Por otro lado, el artista no parte de cero; cuenta con la ayuda de órdenes complejos que crearon los que le han precedido, a partir de los cuales intentará un nuevo orden. Finalmente, el explorador sistemático ensaya una y otra vez, acotando el campo donde surgirá la solución. Conforme el orden pretendido reviste un mayor grado de complejidad, ha de disminuir el número de soluciones (Cfr. NF, 181). Basta pensar en el baldaquino del Vaticano : cuatro columnas torsas, un magnífico entablamento, quebrado y curvo. En esas circunstancias, si la imaginación del artista presenta insistentemente configuraciones y son adecuadamente analizadas, no es imposible que alguna de ellas encaje y se alcance el logro. Así afirma Gombrich que "…no hay aquí una razón intrínseca por la que la solución deba eludir siempre al artista dispuesto a ordenar un número considerable pero limitado de elementos que pueden ocupar acertadamente su lugar, y así lo hacen como ocurre con los tonos en una de las grandes fugas de Bach. Este artista, como he dicho, trabaja dentro de un medio que está preformado por la tradición. Tiene ante sí el beneficio de incontables experimentos al crear órdenes de un tipo y valor similar. Además, al disponerse a crear otra de estas distribuciones ordenadas y significativas de tonos, durante el proceso de creación descubrirá nuevas e inesperadas relaciones que su mente alerta puede explotar y seguir, hasta que la riqueza y la complejidad de la obra trasciendan de hecho toda configuración que pueda ser planeada desde cero" (II, 153).

El orden complejo queda a una altura inaccesible para el hombre sólo, el hombre sin tradición. Y aun el hombre que cuenta con la ayuda de los elementos de orden transmitidos por las generaciones anteriores necesita un golpe de "suerte, inspiración o gracia divina", en fin, algo "superior a sí mismo". Las palabras que he citado están extraídas del artículo "Arte y Autotrascendencia" cuyo título ya indica claramente una inspiración popperiana. Me gustaría comparar estas palabras con un magnífico párrafo que Gombrich extraía de Dr. Zhivago de Pasternak. "En tales momentos Yuri sintió que la mayor parte de su trabajo no lo hacía por él sino algo por encima de él que le controlaba : el pensamiento y la poesía del mundo, tal como eran en aquel momento y como serían en el futuro. Estaba controlado por el siguiente paso que tomarían en su desarrollo histórico; y se sintió solamente el pretexto y el eje que los ponía en movimiento" (38, 32). Estas palabras proceden del artículo titulado "La estética de Freud", cuya inspiración es obvia. Tal vez Freud prefiriera decir que se trataba de algo por "debajo" de él; pero, sea como fuere, se trataba de algo ajeno al artista.

El artista cuenta antes que nada con los elementos de su tradición -medios y objetivos- y ha de esperar la inspiración de algo ajeno. Esta superación del ámbito de lo meramente subjetivo es algo muy importante. Lo que en Popper se identifica con la épica construcción de Mundo 3, el conjunto de las grandes ideas objetivas, de los descubrimientos, en Gombrich se convierte en el canon artístico, en la cadena de los grandes autores y grandes obras.

En cierto modo, parece como si las grandes tradiciones estuvieran esperando la ocasión de producir una nueva perla, pero necesitaran para amasarla el caótico proceso primario de una mente humana. En ese seno, los elementos de orden de la tradición tendrían la oportunidad de adoptar una nueva configuración, condensarse y cristalizar en una obra sencilla y a la vez compleja, en una feliz solución del conflicto. La obra de arte será obra del artista, pero, antes que nada, obra de la tradición. Aquí pueden citarse unas palabras de Gombrich : "Quienes subrayan la importancia del estilo tienen razón cuando nos recuerdan los elementos prefabricados a partir de los cuales, por sí solos, cabe construir una obra maestra más compleja" (II, 187).

Evidentemente en las palabras anteriores, aunque la expresión es ambigua, no se indica que sean los elementos por sí mismos los que den lugar a una obra de arte, sino más bien que con sólo esos elementos puede darse una obra maestra, en una combinación nuevamente feliz. El combinar corresponde al artista, a los procesos múltiples que evolucionan en su mente.

15. the unity of art

El arte reclama del artista la capacidad de condensar. Y para adquirir esa capacidad, el artista tiene que hacerse uno con la tradición, debe articularse en ella; de este modo podrá articularla un poco más; recuérdese : el artista se sirve de la tradición y la tradición se sirve del artista. En los cauces de la tradición no hallan entrada cuanto constituye el objetivo del psicoanálisis : los impulsos instintivos del artista, sus motivaciones solapadas, sus intenciones ocultas; quedan los medios, los fines y los logros. El artista queda asumido en la tradición; pero la tradición asume de él sólo lo participable. No interesa su problemática interior, sino sus soluciones inteligibles al problema compartido, un problema cuya enunciación entra en "lo que se da por descontado" : no interesa cómo era Miguel Ángel sino qué logró.

En esto, el arte se equipara a la ciencia o a otros ámbitos de la actividad humana. A la historia de la ciencia, de las ideas políticas, de las técnicas, importa poco el talante de los individuos que han contribuido a enriquecerlas, importa su contribución objetiva. Kepler o Galileo interesan en la medida de sus contribuciones. Las ideas que han aportado cada uno de ellos estaban contenidas de algún modo en las formulaciones anteriores. Y un desarrollo lógico, hecho por una inteligencia humana en un momento feliz, las ha puesto al descubierto, las ha deducido por ensayo y error. Desde este punto de vista, las ideas surgen en un momento determinado, si existe en ese momento quien esté dispuesto a encontrarlas; son pues hijas de su tiempo y de la casualidad.

Pero, como son deducibles, son ante todo fruto de su tradición. De este modo puede pensarse cada actividad humana como una cadena de logros autónomos, efectuada por inteligencias humanas que se prolongan una en otra, en lo que Popper denominaba la unidad intelectual del género humano. Los autores se suceden en un razonamiento continuo según leyes lógicas. Del mismo modo cabe pensar que los artistas se han sucedido en una melodía constante que producían sus mentes, arrojando circunstancialmente retazos, obras concretas, que constituyen los jalones visibles de la historia del arte. No recuerdo ninguna ocasión en que Gombrich exponga exactamente esta idea referida a la música, pero en cambio cita con aprobación las palabras del autor de un libro magistral sobre ornamento, A. H. Christie, añadiendo "al que debo tanto". Y dice Christie : "El menor cambio en un patrón sugería otros, ya fuese para que los siguiera enseguida el mismo operario, o bien, en algún tiempo futuro, otro que por casualidad pudiese coger el hilo. Así, en el curso de los tiempos, un número infinito de diseños afines, derivados de una idea raíz, han evolucionado lógicamente, paso a paso, por los esfuerzos unidos de muchas mentes" (SO, 123).

Es la misma idea que Gombrich sintetizaba con la expresión " cat's cradle " (cuna de gato), que he comentado antes. Cada artista pasa su labor con un nuevo bucle a sus sucesores que a su vez añadirán otros nuevos antes de transmitirla a unos terceros. Creo que en este sentido han de interpretarse las palabras de Gombrich con las que comenta el párrafo aludido de Pasternak :

"Es el medium y no el artista el que está activo y expresa esos sentimientos. Hay algo objetivo en sus descubrimientos que libra a la obra de arte de la mácula de la subjetividad y el exhibicionismo. Incluso la idea de fuerzas históricas en cuyo instrumento se convierte el artista en tal momento, puede ser despojada de su apariencia hegeliana e 'historicista' y situada en este contexto objetivo. Ya que, seguramente, es cierto que no sólo es el medium y sus posibilidades, sino también la situación histórica que el artista encuentra en el desarrollo estilístico de su arte, lo que sugiere, y a veces dicta, las soluciones que él utiliza" (38, 32).

Y llegados aquí, es el momento de recordar la idea que he desarrollado en el capítulo dedicado a la maestría : las tradiciones convierten un arte en un medio expresivo, con la aportación de artistas, público y obras de arte. Y he de recordar también la idea de la referencia, desarrollada en el capítulo sobre el estilo, donde comentaba que Gombrich miraba la sociedad espoleada por la competencia artística en el curso de los siglos, transformada en "una humanidad comprometida en construir un mundo autónomo de valores, que puede considerarse que existe más allá de la aportación y comprensión de los individuos" (NF, 29). Este es el mundo de los valores objetivos.

Y, con todo, la creación de los hitos de ese mundo que trasciende lo que puede aportar y lo que puede comprender cada uno de los sujetos que han contribuido a construirlo, necesita algo más que el mero ejercicio de la facultad humana de condensar imágenes. Y éste es el momento de recordar a Freud o, mejor dicho, de recordar algunos aspectos de la conducta humana que él estudió. Porque si la obra de arte, según Gombrich, ha de definirse como un orden complejo, algo que aúna formas, significados y valoraciones históricas, también, según Gombrich, la obra de arte es una metáfora. Y para producir una metáfora, algo que puede contener las más finas calibraciones de una reacción humana matizada, el artista ha de responder de un modo personal que incluye, aquí sí, sus impulsos instintivos, sus motivaciones solapadas, sus intenciones ocultas. Pues, al fin y al cabo, sólo si su obra resulta de algún modo significativa para él mismo, lo será para los demás. Este es el mundo de las respuestas subjetivas.

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NOTAS

La frase está extraída del prefacio de la séptima edición alemana de Conceptos fundamentales de la historia del arte . Las traducciones de este libro a nuestra lengua utilizan la versión correspondiente a la cuarta edición alemana; veáse Ibidem, Madrid 1985.

Véase también 38, 33.

Véase el artículo "Topos and Topicality in Renaissance Art" (179). Toca el tema de los excesos en la interpretación de lugares comunes.

Véase por ejemplo II, 149 ó AI, 156.

Véase : 40, 267; NF, 216-7.

Cfr. Neisser, Ulric. "Sequential and Multiple Processing" en "The Multiplicity of Thought", British Journal of Psychology vol. 54, 1.963, 1-14. Véase también Psicología Cognoscitiva 138 ss.

Tomo aquí el término inconsciente de un modo vago : el modo como suele denominarse en psicología un cierto abandono de la conciencia actual. Parece claro que la persona completamente inconsciente no puede actuar. La psicología de Freud permite a Gombrich tratar este tema; si Freud erró al describir la tópica del inconsciente y sus motivaciones, acertó al destacar la importancia de este mundo, ajeno a la conciencia actual; por esta razón tuvo tanto éxito.

Las ideas de que el niño aprende el lenguaje jugando y experimenta un placer funcional no son de Freud. Pero él las utiliza y por Freud las toma Gombrich. Véase Bühler, K., El desarrollo espiritual del niño, Madrid 1934, 430-1.

Véase NL, 139-41; RW 137-9; T, 202 y 205; más general en : RW, 91-6.

Véase 59, 1-10, donde Gombrich habla de las tradiciones de las artes austríacas desde este punto de vista. "The Beauty of Old Towns" está dedicado enteramente a este tema RW, 195-204 en particular a la arquitectura. También "Por qué conservar los edificios históricos", 81, 115-38.

Ambas acepciones se funden, por supuesto, en engendrar, más expresivo que concebir.

De Edmund Burke. Este autor se distinguió siempre por lo que se llamará una actitud whig : un amor al tradicionalismo razonable.

Véase : La Sociedad abierta y sus enemigos, Buenos Aires 1967.

No empleo la palabra "conservadora", aunque me gustaría, por razones obvias.Esta actitud de Gombrich se extiende también a la pintura : asegurar que la restauración es correcta. Cuando hay riesgo de que no lo sea, lo mejor es dejar las cosas como están. Véase : 11; 72; 21, etc.

Véase, por ejemplo : MC, 22; AI, 196 y 135; NF, 147; LA, 91-3, 124.

No me refiere a una voluntad absolutamente consciente, sino a la atención que necesita la creación que he descrito. El artista no puede planear todos los detalles ni siquiera de una línea : Cfr. AI, 308; pero hay detalles que son potencialmente dignos de atención y otros que no. Para esto y lo que sigue ver Arte e ilusión, capítulo II, titulado "La verdad y el estereotipo" AI, 68-91; también : AI, 92 ss.; se refiere a arquitectura tal vez en SO, 266.