5. 4. Evolution

El estilo es un término, recuerda Gombrich en su artículo sobre el tema, cuya etimología deriva del stilus latino, el instrumento común para escribir, y se utilizó a veces como metáfora para ilustrar el modo peculiar de hablar y de escribir que distinguía unos escritores de otros. El stilus de Plauto era más agudo que el de Terencio. La tradición retórica generalizó su uso para denotar los distintos modos que podía adoptar un orador en su discurso : había un estilo llano o humilde y un estilo elevado, y uno sencillo y otro elaborado, etc. Esta tradición sirvió ya en la antigüedad a algunos autores para nombrar los distintos tonos que se advertían en la pintura o en la escultura. En rigor los mismos tratadistas retóricos ayudaron a trasladar el concepto al campo del arte, al utilizar ellos mismos ejemplos tomados de su arte coetáneo para ejemplificar sus disquisiciones. Una larga serie de nombres ilustres como Quintiliano, Longinus, Demetrius, Tácito o Plinio, se han servido del término stilus para significar el hecho de que existen distintos modos de expresarse.

Si Gombrich ha estudiado algún aspecto del estilo con profundidad ha sido indudablemente cuanto se refiere al cambio de estilo. En su obra se encuentran magníficamente tratados algunos modos de cambio. Por ello es posible resumir brevemente sin entrar en más profundidades.

1. MOVementS and PERiods

Evidentemente, las tradiciones experimentan un cambio continuo. Cada nueva obra de arte cambia el panorama artístico : añade, confunde o borra las "pistas acerca de lo que se debe evitar y lo que se debe hacer". Este cambio continuo, contemplado así, se parece al cambio que experimenta el lenguaje. Una comunidad de hablantes que posee un lenguaje común, lo altera continuamente, creando formas nuevas y destruyendo u olvidando otras viejas. El lenguaje sirve como modelo, una vez más, cuando Gombrich plantea que, en realidad, existen dos modos de cambiar. El primero es la derivación natural provocada por la aportación continua de los hablantes; un cambio que nunca puede ser radical, ni planificado. Pero el lenguaje conoce también otro cambio que sí puede ser radical y hasta cierto punto planificado : la reforma académica, o culta : el cambio desde arriba (Cfr. SO, 231).

Estos dos modos de cambio tienen una valoración muy diferente. En el primer caso, no cabe atribuir el cambio a una voluntad consciente; han intervenido muchas voluntades y el resultado, tal vez, no fue previsto ni querido por ninguna de ellas. En ese sentido el cambio no significa nada; no es sintomático. Pero sí lo es el cambio desde arriba; las personas que intentan introducir un neologismo o desterrar un barbarismo, manifiestan un objetivo meditado; su decisión responde a unos motivos razonables y en general procurarán adhesiones que influyan positivamente en el resto de la sociedad. En arte sucede otro tanto. El arte es derivativo. La historia del arte sigue un curso libre e impredecible aunque no necesariamente irracional; toda aportación abre nuevas posibilidades y posterga otras. Nada puede extraerse del desarrollo del arte en una época.

Sin embargo, hay momentos en que adoptar una manera de hacer determinada, supone tomar una determinada actitud. Esos momentos son puntuales en el largo desarrollo del arte. Y cuando eso sucede, bien puede decirse que el estilo que se adopta se identifica con una actitud definida. Es decir en esos momentos -y sólo en esos- el estilo es sintomático de otras cosas.

El locus classicus donde Gombrich expone esta distinción es su muy importante conferencia "In Search of Cultural History" (II, 29-70). Gombrich trata de mostrar que toda la historia cultural está construida sobre bases hegelianas y que continuadores y críticos de Hegel no han podido destruir su piedra angular : todas las manifestaciones de una época remiten a un núcleo esencial. A los apartados que tratan de este tema, sigue uno denominado "síntomas y síndromes" (II, 55-58). En él Gombrich defiende que existen momentos en que la adopción de un estilo por un artista o un cliente constituye un síntoma de que el personaje adopta una actitud determinada ante algunas opciones culturales. La pintura de Van Eyck está conectada con su tiempo como lo está todo; pero difícilmente podría considerarse un síntoma que un cliente deseara poseer y adquiriera una pintura suya. Sin embargo, algún tiempo después, inclinarse por una obra clásica suponía una opción cultural definida, era todo un síntoma.

"La distinción que yo busco aquí -precisaba Gombrich en el siguiente apartado- es la existente entre movimientos y períodos. Hegel veía todos los períodos como movimientos, puesto que eran encarnaciones del espíritu en movimiento" (II, 58). El apartado que comienza con estas palabras es Movimientos y períodos (II, 58-61) 001 .

La cita nos revela la importancia que tiene para Gombrich esta distinción. Después de todo, viene a decir Gombrich, es cierto que hay "estilos" donde "todo" se relaciona con una actitud distinta ante las cosas, mientras que hay etapas en que no sucede así. Ahora bien, no es exactamente "todo" lo que se relaciona y no se relaciona siempre con una única actitud distinta ante "todas" las cosas. Esto es un movimiento. Y ésta es una noción que sustituye con muchísima ventaja a los espíritus de la época hegelianos. Porque no todo son movimientos. Y porque los movimientos los comienzan y prosiguen gentes concretas, y por tanto, es el ser humano individual el protagonista de la historia (Cfr. II, 59).

Un período es, simplemente, el tiempo transcurrido entre dos fechas relevantes, que sirven de modo más o menos arbitrario para dividir la historia en diferentes etapas con el fin de hacerla más accesible al historiador. Durante un cierto período se han dado unas u otras manifestaciones artísticas y han dejado un cierto número de obras de arte. La clasificación de período no compromete en absoluto al historiador del arte con ninguna teoría sobre la relación que tengan esas obras de arte entre sí o con otros acontecimientos sucedidos en ese lapso de tiempo. Es simplemente un cajón más del archivo de la historia en cuyo interior se guardan objetos ordenados sólo por un criterio meramente cronológico.

Un movimiento es distinto. Un movimiento tiene un comienzo y tal vez un final que son independientes del criterio del historiador. Un movimiento ha sido promovido por personas concretas, proseguido con ilusión por otras, ayudado con simpatía, saludado con aquiescencia, admitido con indiferencia o soportado con resignación, por personas de carne y hueso. Pudo tener un triunfo fulgurante o un fracaso inmediato, haber sido abortado o disolverse lentamente (Cfr. II, 59-60).

Y es característico de los movimientos que sus partidarios se distingan por una postura neta en algún aspecto de la vida. Y con frecuencia los que en principio se distinguían por ejemplo en ideas políticas, acaban asumiendo como signos distintivos modos de vestir, preferencias culturales o gustos artísticos. En definitiva, el énfasis sobre una postura contrastante, en mayor o menor grado, con la sociedad en que se nace, induce a adoptar actitudes significativas en otros aspectos del abanico cultural. Optar por la peluca en el París de 1790 es todo un síntoma de desafío, mientras que en 1788 no lo es.

Hay algo importante que añadir. Cuando juzgamos un movimiento, juzgamos una actitud, y por tanto no se trata de un juicio psicológico. Es un problema sociológico y no psicológico; no es un problema de "mentalidades"; no son mentalidades sino actitudes, tomas de postura públicas, y por ello, reconocibles e identificables, tanto por el interesado como por los demás (Cfr. 35, 882). Hasta ahí llega nuestro análisis de los hechos históricos persiguiendo las actuaciones de los seres libres e individuales. El rasgo reconocible, usar o no peluca, una opción entre otras opciones, permite deducir la actitud del portador ante distintas cuestiones; ha efectuado una elección significativa, comprometida, y por tanto consciente, en mayor o menor grado. Sería diferente si fuera inconsciente o si no hubiera opción. La peluca en la corte de Louis XV no significa nada : sólo el rango. Los pobres no llevan peluca. Pero alrededor, poco antes y poco después de la revuelta sí significa : Louis XVIII llevaba peluca 002.

Por eso Gombrich dice en un momento determinado que "sería una labor propia de una futura sociología del arte la de establecer cuándo y en qué circunstancias, un estilo, una familia de formas, fue adoptado como si fuese una insignia" (SO, 275). E incluso Gombrich adelanta ya que, en su opinión, el gótico no fue un movimiento, sino una mezcla de innovación técnica y moda (Cfr. 23, 125), ni el rococó lo fue (Cfr, SO. 275); lo fueron el manierismo y el barroco, que Gombrich ve más como continuación del clasicismo (Cfr. NF, 219) que como supuesta expresión del espíritu de la Contrarreforma (Cfr. II, 60).

2. Progress and Competition

Pasemos ahora a estudiar algunos de los factores del cambio. Al hablar del progreso artístico y más específicamente, al hablar del progreso en el arte occidental, nos referíamos a las sociedades cerradas y las sociedades abiertas, una noción de Popper. Una sociedad abierta se diferencia de otra cerrada en que se permite la crítica, lo que posibilita refutar las hipótesis políticas, o de cualquier estilo, que no han alcanzado éxito. Una sociedad abierta desde el punto de vista artístico permitiría -y favorecería- la crítica artística. Y la crítica artística espoleará a los artistas a mejorar su trabajo.

La condición para que un artista mejore su trabajo es que éste sea efectivamente mejorable. Si suponemos que el artista, al menos el gran artista, trabaja al límite de sus posibilidades, tal oportunidad sólo se le ofrece cuando se produce un avance tecnológico : los medios mejoran y es posible aspirar a más altos fines. El mejor ejemplo artístico sigue siendo, sin duda, la espectacular difusión del óleo en el siglo XV. El magistral empleo de Van Eyck ejemplifica magníficamente las posibilidades que encierra la pintura al aceite. Las veladuras y los degradados, la pincelada finísima para el detalle, la posibilidad de corregir, la excelente conservación y sobre todo el brillo, son medios que Van Eyck pone al servicio de la pintura. Y a una excelente composición une el logro de las carnaciones, la textura de los paños, el centelleo de los metales y los cabujones, el detalle infinito de los paisajes. Todo ello con colores vivos y a la vez matizados.

Las innovaciones técnicas en arquitectura son conocidas y sus ejemplos numerosos. Se podrían citar aquí las bóvedas encamonadas españolas, el techo plano de Wren o las bóvedas de piedra de Neumann, todas ellas abren caminos que amplían las alternativas del artista.

Pero hemos de hablar de otro factor que también tiene cabida sólo en sociedades abiertas : la competencia. La misma palabra competencia alude a un doble sentido, la competencia de quien es competente, y la competencia de quien está en una competición. Lo uno lleva a lo otro, la competencia mejora el producto. La competencia entre los artistas les fuerza a trabajar al límite de sus posibilidades, con espíritu de superación. Gombrich alude a las competiciones griegas : Zeuxis, Apelles, etc. habrían competido lo mismo que Mirón, Polícleto, etc. La competencia obliga a estar al tanto de las innovaciones tecnológicas, obliga a dominar las nuevas técnicas, empuja a los artistas a probar nuevas rutas. En realidad, técnica y competencia no son dos factores excluyentes sino que actúan simultáneamente. Este es el motor interno de las tradiciones artísticas. Gombrich declara expresamente que "en arquitectura ambos aspectos han ido juntos desde el principio" (105, 9).

La competencia actúa donde no están ni las personas ni sus funciones predeterminadas, sino que su posición está en juego, o mejor dicho, su prestigio. La competencia en arte, como en cualquier ejemplo de libre mercado, puede producir la aparición de un fenómeno temido por los economistas : la inflación; el sistema se sobrecarga y puede caerse en el abuso. Cualquiera puede recordar la famosa serie de catedrales francesas cuya altura y anchura ganaban de ejemplo en ejemplo, hasta llegar a la catedral de Beauvais en que no sólo se sobrepasaron las dimensiones razonables desde el punto de vista teórico, lo que llevó al hundimiento de la inmensa estructura, sino que, incluso desde un punto de vista económico, la villa no fue capaz de levantar una estructura de esas proporciones. El coro se hizo con audacia mucho menor, las obras avanzaron lentamente y jamás se construyó la nave principal. Tal vez podíamos recordar los cimborrios de Burgos y Sevilla. En el primer caso podemos consolarnos en algo con la obra de Vallejo, menos atrevida pero muy bella; en el segundo, la tímida estructura actual no resarce en nada la perdida, y con todo se demostró insegura.

De todos modos donde la competencia ha obrado mayores frutos en el arte español, no ha sido en la arquitectura de nuestras catedrales, sino en su acondicionamiento. Los retablos, las sillerías, las rejas y el mobiliario litúrgico, la orfebrería sacra, con mención especial de las custodias procesionales, han sido probablemente los objetos artísticos que han servido de punto de referencia para mecenas, artistas y público. Resulta difícil explicar de otro modo el alarde que supone el retablo de la catedral de Sevilla. Todavía se escribe en rasgos generales, la historia de otro género estrechamente relacionado con la arquitectura sacra, la larga serie de monumentos, eucarísticos, festivos o fúnebres, que se levantaron, como en otras partes, en las ciudades más importantes del Imperio español, y que, por su mismo carácter, debieron ser objeto de la competencia más enconada. Sólo quedan algunos dibujos, (y fotos, en el caso del Monumento Pascual de la Catedral de Sevilla), pero obras como el Transparente de Toledo no se hubieran podido llevar a cabo sin una larga tradición que recogiera todos esos ensayos; el delirante conjunto explota los recursos que se descubrieron en muchos años.

Técnica y competencia es el binomio que propone Gombrich como principal causante del cambio en las tradiciones artísticas. Así lo muestra en aquel compendio de ideas sobre el estilo que es su artículo "Style" (105)003.

Cabe pensar que la aportación de Gombrich no es muy original. Al fin y al cabo, como él mismo observa, un autor como Vasari sabía de la fuerza y la necesidad de la competencia, e hizo alusión a ello cuando presentó a Perugino aislado y por tanto fuera de juego, al margen de los progresos en la pintura que se estaban efectuando en Florencia y en Roma. También conocía Vasari el poder de la innovación de los medios y describió a la perfección las consecuencias que provocó la aparición del óleo en Italia (Cfr. II, 32).

Sin embargo, la propuesta de Gombrich es muy ambiciosa. Como el binomio anterior -movimientos y períodos- la técnica y especialmente la competencia son nociones con las que Gombrich intenta dar una alternativa al historicismo. No constituye esto ninguna revelación. El artículo más importante en el que se refiere al papel de la competencia, "The Logic of Vanity Fair", lleva por subtítulo : "alternativas al historicismo en el estudio de modas, estilo y gusto" (II, 91-109). En la distinción anterior, movimientos y períodos, se trataba de sustituir las supuestas mentalidades o espíritus colectivos que dominan una época, por algo más objetivo, más racional y, en el fondo más sociológico, según un modo de hacer de Popper. En este caso, se trata de enfrentarse con la explicación de una evolución lógica de las artes, que pueda sustituir al historicismo, es decir el gigantesco proceso del desarrollo del espíritu, con sus auges y decadencias, por algo también objetivo, racional y sociológico. Gombrich se apoya directamente en una noción de Karl Popper pero su aplicación es original.

La técnica obliga a cambiar : es indudable. La competencia induce al cambio : es verdad. Gombrich pretende añadir que innovación técnica y competencia operan con una cierta lógica, se constituyen en motor de una evolución a lo largo de la cual se produce un desarrollo real, un auténtico avance en algún sentido; aunque este desarrollo es libre y por tanto impredecible; y además -y sobre todo- que las causas de esta evolución no son oscuras e inaccesibles motivaciones personales, sino objetivos que trascienden al sujeto, objetivos comprendidos y perseguidos por una colectividad.

El mundo del arte bien puede parecer, a veces, una feria de las vanidades. Los prestigios (y los precios) bajan y suben, y las modas cambian sin cesar y caprichosamente. El gusto, y las preferencias, se apoyan -como he mostrado- sobre unas pocas aunque fuertes tendencias biológicas, en todo caso insuficientes para derivar de ellas reglas universales que rijan la forma de ser de las cosas. Por ello, el gusto está a la deriva, a merced de las corrientes culturales que imponen criterios y jerarquías diferentes. Sobrevienen las mareas de las modas o las avenidas más persistentes de los estilos; pues su persistencia es lo único que diferencia, desde el aspecto que estudiamos, moda y estilo (Cfr. 105, 353).

Pero Gombrich comienza su artículo "The Logic of Vanity Fair" indicando que existe una lógica en el continuo ir y venir de corrientes y contracorrientes; y es una lógica popperiana. "El propósito de esta disertación es aplicar la herramienta de la lógica de situación a algunos problemas recurrentes en la historia de la moda, el estilo y el gusto". Y añade a continuación que "es necesario decir que esta asimilación del arte con la moda no debe hacernos caer en la tentación de considerar con menor respeto a los grandes artistas del pasado o del presente" (II, 75); el objetivo es, dirá Gombrich, denunciar la vaciedad de las teorías historicistas. Este artículo amplía considerablemente las ideas expuestas en otro anterior, varias veces citado, sobre "Style" en la International Encyclopedia of Social Sciences . En esta ocasión se trata, y de ahí su interés, de su aportación al libro que se realizó en homenaje al profesor Karl Popper con motivo de su 70 cumpleaños. Todavía volverá Gombrich a tratar de este tema en El sentido de orden, en el apartado que lleva el título de "la lógica de situaciones" (SO, 268-272).

Los tres trabajos se caracterizan por ser sistemáticos, en la medida en que puede calificarse así un trabajo de Gombrich, y esto muestra indudablemente la importancia que concede a esta cuestión. En cualquier caso, aquí, como en el resto del trabajo, aludiré también a otros escritos de Gombrich que tengan que ver con esta cuestión. No trato de resumirlos ni de compararlos; intentaré dar tan sólo una relación ordenada de las ideas principales 004.

3. one-up manship

La principal fuerza interna que opera el cambio es lo que el humorista Stephen Potter definió como One-up-manship, el arte de sobrepasar a los demás en un palmo, expresión que Gombrich cita varias veces 005. En el fondo, en todo hombre existe una tendencia natural a sobresalir en algo sobre el resto, a recabar admiración o fama, respeto, o al menos curiosidad. Esta tendencia a distinguirse afecta particularmente a algo que está basado sobre fundamentos tan poco sólidos, tan movedizos y quebradizos, como es el arte; o más exactamente, y perdóneseme el símil, sobre los fundamentos sólidos de las disposiciones biológicas, se ha construido la estructura bamboleante y arbitraria de géneros y convenciones, de las tradiciones artísticas. Las obras de arte descansan en el prestigio reconocido; prestigio reconocido porque existe realmente un logro, ciertamente, pero también es verdad que hay logros sin prestigios, es decir, no reconocidos. El prestigio es algo importante en arte; y la búsqueda de prestigio es connatural a todo artista; el prestigio se gana aventajando a los demás, aunque sea en un palmo, pero un palmo reconocido : La Casa Blanca construida con terrones de azúcar puede ser un logro sobresaliente, pero no tiene reconocimiento social.

Es un poco deprimente, tal vez, situar aquí una de las fuerzas del desarrollo artístico : el afán por sobresalir (Cfr. II, 185). En ocasiones, Gombrich lo plantea en términos todavía más duros. "Estaría de acuerdo con una lógica de la situación decir que resulta racional que los seres humanos quieran avanzar a partir de la ley del 'picotazo sin desquite' como ocurre entre las aves" (SO, 269). La ley del picotazo sin desquite (pecking order) impone un orden reconocible en la jerarquía de algunas aves. Llega un momento en que un individuo agredido a picotazos por otro, reconoce su inferioridad y desiste de devolver ojo por ojo. El que triunfa se constituye en el jefe indiscutido. Se evitan así interminables disputas por el liderazgo. Ya advertía Gombrich al comienzo de su artículo sobre " La Feria de las Vanidades", que no era un desdoro para el arte verse entremezclado con las modas; y en otra ocasión, refiriéndose a la obra Homo ludens, criticaba a su autor por centrarse tan solo en el "noble juego", desdeñando estas tendencias menos altruistas en el obrar humano (Cfr. T, 159-63). El pecking order actúa en la sociedad humana (Cfr. 59, 12) : ¿A que no…? es el comienzo habitual de los desafíos infantiles. Si el contrincante no es capaz de alcanzar la siguiente farola a la pata coja, o lanzar la piedra a la otra orilla del río, habrá de reconocer su inferioridad radical; no sólo es incapaz de llegar a la pata coja, sino que -por ello- es inferior en todo (Cfr. T, 160). Naturalmente esta tendencia no es sino una prolongación de aquella que se hacía presente en la maestría artística : el "más difícil todavía" que anuncia el fatuo director de la pista circense, o el "ahora sin manos" que aventura el incauto y pequeño ciclista.

Tal vez, el afán por sobresalir recibe un reconocimiento más positivo cuando se denomina afán de superación o emulación (Cfr. II, 153). En cualquier caso, constituye una vacuna eficaz ante planteamientos excesivamente estereotipados : no ha sido la necesidad de plasmar materialmente el arte de nuestro tiempo lo que ha guiado los pasos del artista, ni tampoco las presiones de la dialéctica marxista, sino la más pedestre intención de llamar la atención (103, 137), una ambición que podemos entender, un objetivo que podemos dar por descontado; una motivación lógica para una evolución lógica.

Evolución lógica aunque impredecible : difícilmente puede saberse con antelación en qué punto concreto se producirá el desafío; ¿a que no…? puede consistir en alcanzar la farola, o cruzar el río o cualquier barrabasada. En el arte ocurre lo mismo, cualquier aspecto puede convertirse en el campo de lucha.

He señalado antes que Gombrich defiende que el estilo crea un nivel de expectativas tan apurado que cualquier desviación de lo ordinario o lo regular es captada inmediatamente. Se advierte que se está produciendo una anomalía y además en qué sentido se produce, hacia qué objetivo apunta. Ahora es preciso añadir que no sólo se capta la desviación, sino que la desviación induce a veces a la emulación. El chiquillo que sale corriendo a la pata coja hacia la farola arrastrará probablemente a sus compañeros. Quien pugna por sobresalir velará porque no se le escape ninguna ocasión; procurará que ningún picotazo quede sin desquite; cualquier desviación será una invitación a competir.

La rapidez con que se produce la difusión de algunos motivos ornamentales es una buena muestra de lo dicho. Motivos como la rocalla salen de palacio para alojarse en el último retablo de la iglesia más modesta; y todo ello en un plazo brevísimo. Ni siquiera el ensamblador de ínfima categoría quedará al margen en la carrera por ingeniar nuevas formas de cartelas o columnas o por utilizar recursos eficaces que habían alcanzado un gran prestigio. Hay una sensibilidad aguzada que detecta el cambio y el cambio incita a la emulación. Un paso más : todo cambio afecta al entero sistema de valoraciones, a lo que se da por descontado.

En el ejemplo del lenguaje se advierte que en realidad cualquier acción lingüística supone una innovación; mencionaba antes que el lenguaje nos hace creadores : hemos de hacer -todos y continuamente- formulaciones que jamás habíamos hecho. En arte sucede otro tanto; cualquier obra de arte es una creación; aunque sea una copia estricta, añade algo al panorama existente, al delicado sistema contrapesado de prestigios y desprestigios. Por ello, toda creación trastoca el nivel de normalidad al que me refería en el capítulo anterior. Una novedad puede alcanzar un prestigio alto y súbito, provocar una indignada repulsa, o pasar desapercibida; pero está en la dinámica de las cosas que no puede suprimirse : el cambio, poco o mucho, se ha dado; y, alcance o no celebridad, se ha sentado un precedente.

Es evidente que la rocalla en los primeros años del siglo XVIII resulta sugerente y atractiva. Cada nueva configuración asimétrica con sus dobles "C", sus "S", sus redecillas, conchas y costillas, añade nuevas posibilidades que enriquecen las expectativas del público. Pero, al mismo tiempo, se operan pequeñas -o no tan pequeñas- variaciones en las cotizaciones del prestigio. El retablo de la modesta iglesita, abarrotada de formas abarrocadas, repletas de cartelas rococó, sólo provocará el desdén del entendido; tanto más, cuanto más entusiasmo dedique a la rocalla y con más profusión la utilice. Este desgaste que experimenta el prestigio de algunos efectos o configuraciones bien puede compararse a la inflación; es un proceso inflacionario 007.

4. INFLAtioN

El tomate es un fruto o una hortaliza apreciada. La demanda es alta, los agricultores plantan tomates donde antes tenían patatas. Cuidan su campo. La cosecha es buena; demasiado buena. Salen al mercado demasiados tomates; se venden demasiados pocos tomates; algunos bajan los precios; venden más. Todos los demás bajan los precios. El precio del tomate desciende extraordinariamente y las ganancias disminuyen con el aumento de la cosecha.

Las cosas, y las imágenes también, se degradan cuando abundan, cuando son demasiado frecuentes. El exceso de oferta bajará sin duda los precios del mercado. La misma mercancía, con todas sus virtualidades, podrá adquirirse a menos precio.

En el arte esta ley opera de un modo alarmantemente eficaz. Una forma cualquiera repetida una y otra vez, ve descender rápidamente su cotización. La valoración de una forma, un recurso artístico o un género entero, se ve menospreciado porque resulta vulgar, corriente, ordinaria, es decir pierde su posibilidad de atraer la mirada, de ser conspicua.

Ahora bien, el descenso en la apreciación tiene otro componente racional. El primero que logró dar con el recurso óptimo que encajaba en nuestras disposiciones biológicas y provocaba un efecto determinado, fue un hombre afortunado. Una vez descubierta la fórmula, queda a disposición de cualquiera repetirla. No tiene entonces ningún mérito. Un artista sin sensibilidad ninguna, puede utilizar. La maestría se degrada.

Y es más, nuestra sensibilidad pierde capacidad para reaccionar tan vivamente como sucedía con las primeras muestras. Esto queda comprendido también en aquella alteración del nivel de normalidad, del nivel de nuestras expectativas. A esto se refiere indudablemente Gombrich cuando recoge la tesis que formuló un arquitecto -Adolf Göller 008- cuando propugnó la ley de la "fatiga estética" : la insistencia en una misma forma, en el repetido y fácil efecto, llega a cansar : "lo poco agrada, lo mucho cansa" y en la "variación está el gusto" (Cfr. SO, 258 y 271).

La forma en cuestión pierde su puesto en las valoraciones compartidas, se amortiguan los elogios en las nubes de rumores y lentamente desaparece de la vista de las gentes preocupadas por lo que tiene interés y valor.

Hay un aspecto importante de todos modos que distingue la producción de obras de arte de la producción de tomates. En arte el afán de sobresalir da a la competencia un sesgo singular. El hortelano espera por su tomate es una retribución sustanciosa. El artista espera -ya lo he dicho- fama, o al menos, despertar el interés del público por su persona y su obra. Y esta esperanza añade un elemento irracional que puede incluirse en una explicación racional como la que intenta hacer Gombrich.

El hortelano escarmentado de la campaña tomatera se tentará la ropa antes de volver a plantar tomates. Caerá en otras trampas, pero al menos ha adquirido una cierta prudencia. El arte funciona de otro modo. La experiencia del hortelano no sirve para nada. Porque la ambición del artista estriba en sobresalir y sobresalir, es sobrepasar a los demás aunque sea por un palmo. Ganar es superar, y por tanto en una sociedad libre el arte está continuamente amenazado por estos procesos inflacionarios.

Basta que se dé un objetivo, que surja del mismo contexto del arte, para que se ponga en marcha la máquina inflacionaria; sea un recurso concreto, sea una vaga sensación que advertirá inmediatamente ese nivel de expectativas que es el estilo, o el sentido aguzado para la forma.

Si se pide "severidad" o "alegría", los artistas se esforzarán en sobrepasar en un palmo más de alegría o severidad a sus compañeros y, empeñados en esa carrera, no solamente se desgastan todos los recursos, no solamente la sensibilidad del público reacciona con menos prontitud, no solamente se produce una cierta hartura, un cierto cansancio, sino que se llegan a alcanzar con facilidad extremos completamente ridículos. El afán contemporáneo de severidad despojó a toda la arquitectura y el diseño de cualquier tipo de ornamento, debiendo introducirse tan sólo subrepticiamente algunas formas con una pretendida explicación funcional; así las ventanas apaisadas, las escaleras de barco, los ojos de buey, etc., etc. En la dirección contraria, el barroco castizo español triunfó hasta los extremos más irracionales : las columnas despellejadas o los torturados arquitrabes de Tomé.

Mientras sea posible sobrepasar en un palmo -y siempre es posible- el juego continúa; o mejor dicho, puede continuar, ya que existe siempre la posibilidad de que aparezca un aspecto prometedor que empuje el proceso en otra dirección. Un precioso ejemplo de Huizinga, que cita Gombrich (Cfr. II, 75) : las pelucas femeninas de mediados del siglo XVIII; la moda impuso la forma ampulosa sobre la recogida y plana inmediatamente anterior. Sobre la peluca se acumularon flores y grandes penachos de plumas, pero, empezada la carrera, cualquier objeto servía para dar prestancia a las gigantescas y crecientes montañas de postizo, y aparecieron las guirnaldas, centros florales, o incluso la maqueta de un barco.

La amenaza del ridículo sólo puede surgir allí donde el juicio se efectúa sobre valores compartidos no racionalizables; es decir, donde las cotizaciones se miden en términos de prestigio. Quien en aras de la fama, intenta sobresalir en un panorama estridente, se ve obligado a adoptar una actitud ridícula. Y el resultado es que, lejos de alcanzar la fama pretendida, su mismo exceso le acarrea el desprecio del público. Un hortelano puede arruinarse; el artista o el patrón sufren la irrisión de sus compañeros.

5. matters that Polarize

Gombrich no se detiene en considerar a los artistas empujados por la competencia. La gran aportación a la lógica de la situación que Popper encuentra en "The Logic of Vanity Fair" es que, si bien la competencia induce al cambio, el cambio al progreso, y el progreso, tal vez, a la inflación y, a veces, al ridículo, todo cambio provoca una reacción contraria. Es lo que Gombrich llamará "polarización".

De los ámbitos conservadores, sea por motivos religiosos o ligados a las tradiciones civiles o por puras motivaciones estéticas, que no quieren ver arruinadas sus valoraciones con la incorporación de formas que no las respetan, procederá una reacción. También el público en general reaccionará si los cambios son bruscos o rápidos, pues precisa un tiempo de acomodación y exige una asimilación paulatina sin demasiadas sorpresas. Como es lógico, la reacción será más fuerte cuando los artistas han sobrepasado los límites de la inflación y han caído en los extremos más chocantes y por tanto peligrosos. Basta recordar las caricaturas que circularon sobre las estrafalarias pelucas de moda. Sobre los excesos pesará la amenaza del ridículo, y la corriente que ha conducido hasta ahí presentará un fácil blanco para los reaccionarios. Y la palabra reaccionarios no es vana.

Porque la polarización añade una dimensión más a la ya multidimensional panorámica del cambio que he descrito. Toda obra significa un cambio en las valoraciones; todo cambio es advertido; todo cambio puede suscitar una reacción. Una innovación puede llegar a convertirse en lo que denomina Gombrich "cuestión polarizante", es decir, en un punto de disputa entre los seguidores de la innovación y sus detractores 009. Desde luego, un cambio puede pasar desapercibido, puede triunfar rápidamente y sin oposición; pero también cabe que la despierte. Supongamos que se da un objetivo -y basta pensar en el barroco de Tomé- al que apuntan a toda costa una serie de autores, embarcados en la aventura de ganar, aunque sea por un palmo. Si ese objetivo tiene una cierta resonancia, bien puede aparecer la facción contraria que detesta sencillamente las columnas desolladas o los retorcidos arquitrabes; la aparición de grupos contrapuestos hará probablemente más enconada la lucha y se adoptarán posturas extremas con más facilidad. Si eso sucede, la cuestión de la pureza de los órdenes arquitectónicos se transforma en una cuestión polarizante; y entonces dirá Gombrich, se crea lo que llama acertadamente un "campo de gravedad". Toda postura, se utilice la columna clásica, fajada, o entorchada, con cartelas o sin ellas, supone una toma de posición. Y nadie, aunque lo desee puede quedar al margen : Toda columna es más o menos purista o castiza. En una sociedad como la nuestra, además, los cambios son mucho más rápidos : los fabricantes de modas cuidan de renovar el vestuario cada temporada. Puede deplorarse, pero quien se resista a innovar su guardarropa, quedará señalado en poco tiempo como un reaccionario antidiluviano; aunque lo desee vivamente no puede salirse del complejo mundo de las valoraciones.

En algunas ocasiones lo que Gombrich denomina "movimientos" arrastrará consigo "cuestiones polarizantes". Precisamente las pelucas simbolizarán en la España de inicios del XVIII cierta inclinación por la apertura a corrientes europeas, y en particular francesas, simpatía por los "novadores" y despego por las tradiciones anquilosadas. Igualmente la golilla mantenida a ultranza contra la gorguera, será un símbolo de adscripción a las más rancias esencias patrias que dieron el Imperio a España. De todos modos, no toda "cuestión polarizante" es síntoma de un "movimiento", no todo aspecto en disputa en el mundo del arte conllevará necesariamente posturas definidas en otros campos de la actividad humana.

6. PRInCIPleS of EXCLUSIoN and of SACRIFICe

Es claro que la atención de los artistas se centra en un punto determinado que constituye el centro de atención y, también de debate. Evidentemente no puede entrar en liza todo el panorama del arte sin que se destruya cualquier posibilidad siquiera de competición; si son las pelucas, no son los abanicos. La atención se cifra en un aspecto y ese aspecto espera las aportaciones, palmo sobre palmo de los artistas. Estas son las "cuestiones polarizantes" que he mencionado antes. El artista sobresale en su medio. Y cuanto más refinado sea su medio, tanto menos aparatosa, más fina, es su aportación, aunque pueda ser muy meritoria. Es claro que la competencia se cifra en un aspecto mientras quepa mejorarlo en algún sentido. Y es claro que, en cualquier momento cabe abandonar ese objetivo por mil razones.

En este contexto, cobra relieve la distinción que realiza Gombrich entre "principios de exclusión" y "principios de sacrificio", y que remite a los objetivos del arte. Con escasas excepciones, la competencia empujará a objetivos que varían sólo en un punto los habituales, punto que será posible sacrificar en aras de nuevos logros. A veces, el panorama exigirá el todo o nada, lo nuevo y prometedor o lo viejo y caduco. Esta es la distinción que tratan de recoger estos dos principios.

Principios de Exclusión son aquellos en que se anatematiza algún aspecto artístico; así por ejemplo, los decoradores neoclásicos evitaron cualquier contagio del rococó : las llamadas "rocaille", las rocallas, sus cartelas asimétricas pegadas sobre otros elementos, o las guarniciones de los vanos en arco en que las antiguas arquivoltas o los guardapolvos se fundían, serraban, tendían, curvaban, etc.; y fueron sustituidas por sobrios marcos de molduración rígida y canónica en bloques de aristas duras con una decoración de motivos clásicos con perfiles nítidos. Es una toma de postura que, cuando se adopta, impide cualquier compromiso.

Parece claro que los movimientos, en el sentido en que hemos visto, utilizan estos principios de exclusión : una declaración normativa de lo que es preciso evitar. En palabras de Gombrich, "un sencillo, por no decir primitivo, principio que niega los valores a los que se opone"(NF, 216). Los neoclásicos detestan el rococó. Evidentemente, abundan los ejemplos de oposiciones tajantes en la historia del arte. Y por eso declara Gombrich que "quizás adelantásemos más en el estudio de los estilos buscando tales principios de exclusión, los pecados que un estilo determinado quiere evitar, que empecinándonos en buscar la estructura o esencia común de todas las obras creadas en cierta época" (NF, 209).

El Principio de Sacrificio es una idea extremadamente atractiva. Describe la actitud del artista enfrentado con una situación en que se han variado ligeramente los objetivos : tal vez, después de todo, la claridad estructural no es tan importante y puede concederse más atención a la riqueza ornamental. O hacer intervenir más los efectos del claroscuro en detrimento de la perfecta delineación. En una situación así, se salvará todo cuanto se pueda, y se desechará sólo lo necesario. "El Principio de Sacrificio admite e incluso presupone la existencia de una multiplicidad de valores. Se reconoce que lo que se sacrifica es un valor aunque haya de inclinarse ante otro valor prioritario. Pero el artista maduro nunca sacrificará más de lo que sea del todo imprescindible para el cumplimiento de sus valores superiores. Cuando haya hecho justicia a su norma suprema, dará a otras normas el trato que merecen" (NF, 216).

Difícilmente se encontrarán mejores ejemplos de este principio que los que proporciona el renacimiento español. Y entre ellos ninguno mejor que la estupenda Catedral de Granada. Las nuevas formas italianas, los pilares convertidos en haces de columnas, los arcos de medio punto de sección gruesa, los ventanales con guarnición poderosa, dan a la iglesia una monumentalidad que no hubieran podido alcanzar los pilares fasciculados y los delicados perfiles del gótico final. Pero la amplitud de la fábrica, y sobre todo las tradicionales bóvedas nervadas, logros genuinamente españoles, dan a esta obra una complejidad y una riqueza inigualables. Las bóvedas eran técnicamente muy adecuadas y formalmente muy satisfactorias, difícilmente podían dejar paso a los cañones lisos o pesadamente casetonados. Es un ejemplo del Principio de Sacrificio.

Poco después de la muerte de Siloé, el genio que ideó esta estructura, Rodrigo Gil de Hontañón pretende tal vez elevar una iglesia de bóvedas nervadas para el monasterio del Escorial. La iglesia final parece situarse en el polo opuesto de esta solución : inverosímiles pilares, de enorme sección, con una molduración tremenda sostienen las bóvedas más severas del renacimiento español. Es un ejemplo del Principio de Exclusión. Una imposición normativa ha descartado toda concesión; durante algunos años, las corrientes del primer renacimiento florecen sólo en la arquitectura provinciana y popular.

7. COMPENSAtioN

El Principio de Sacrificio ayuda a explicar bien que, mientras sea posible, y a pesar de las presiones de la competencia, el artista intentará dar salida a las maestrías que ha sido capaz de alcanzar. Por eso un verdadero artista "no cederá a la tentación de 'romper la forma', al menos mientras no haya agotado sus posibilidades" (MC, 92). En circunstancias ordinarias, no intentará saltarse todas las reglas a la torera y hará uso, de licencias. En primer lugar porque el público no se lo permitiría; en segundo lugar porque, de hacerlo, podría convertirse en un mero garabato, un bucle marginal. Pero antes que nada, no lo podría hacer porque su maestría sólo tiene sentido dentro del juego. Una postura cerrada le convertiría en un auténtico aguafiestas, en el sentido en que lo describía Huizinga; podría destrozar el juego, pero su actuación nunca podría valorarse ya con los criterios que él mismo ha contribuido a destruir. Habría destrozado el conjunto aceptado de símbolos y formas que es común al artista y su público.

La propuesta de Gombrich de que "la mayor parte de los cambios estilísticos son más bien cosa de ajuste mutuo de normas en conflicto" (NF, 216), en suma aplicación del Principio de Sacrificio, se complementa con una llamada de atención a la infinita capacidad de la maestría artística, para compensar los sacrificios ofrecidos en aras de las exigencias del arte. Gombrich defenderá "que la maestría artística no sólo es multidimensional sino también infinitamente flexible y pletórica de recursos, tanto en el desarrollo de soluciones técnicas como en la compensación para dificultades técnicas debidas a nuevos e inesperados movimientos en otras direcciones" (II, 186).

El grupo de artistas y su público son capaces de sondear las nuevas posibilidades sin perder completamente las antiguas, en lo que llamará Gombrich la capacidad de "compensación" que tiene la maestría artística : si un grupo de artistas se enfrenta con un campo nuevo, los repetidos ensayos dan lugar seguramente "a un gesto compensador convirtiendo un obstáculo en una ventaja inesperada" (SO, 266). He mencionado antes el óleo. Podían lamentarse -y se lamentaban- los autores que dominaban el temple, Vasari y Miguel Ángel entre ellos, pero el óleo aportaba ventajas indudables, y dio cauce a verdaderas maravillas imposibles de alcanzar con la técnica antigua.

Evidentemente la idea de compensación de la maestría está cerca de la idea de los resultados no queridos de Popper. Un nuevo cambio presentará ventajas inesperadas y también obstáculos y dificultades imprevistos. La compensación es la otra cara del sacrificio : se gana y se pierde. Cuando de entre las varias condiciones en conflicto se prefieren unas a costa de otras, bien puede suponerse que, en algún sentido se avanza, pero en otro sentido se retrocede. "Negar que las habilidades representativas declinaron a finales de la antigüedad me parece a mí tan perverso como privarse de admirar las maravillas de Ravenna o los Evangelios de Lindisfarne" (SO, 266).

Y por otro lado el proceso no está determinado, y bien puede suceder que, de hecho, no se produzca el gesto compensador o no, en la medida en que podía esperarse. La confianza irracional en esa capacidad de compensación está tan infundada como la confianza en la novedad por sí misma. "Debemos esperar que surjan en todo momento oportunidades para la maestría, pero no podemos estar seguros de ello y debemos dejar que el futuro provea por sí mismo" (II, 196). En definitiva, sólo una perspectiva de tiempo dará las expectativas necesarias para atreverse a plantear la cuestión de si, después de todo, ha merecido la pena un cambio de rumbo.

En este sentido se entiende perfectamente que cada desarrollo alcance metas que deben medirse desde su situación. Y entonces se descubre que la actitud necesaria para acercarse al arte precisa un gusto pluralista, un gusto como el que he señalado que tenía Quintiliano, o el gran Goethe, y el que defiende sin lugar a dudas Gombrich : en arte toda ganancia en algún aspecto, presupone una pérdida en algún otro aspecto, como repite en su Story of Art (HA, 517, 215 y 453).

8. gravitational field

Con los procesos de inflación, la polarización, las cuestiones polarizantes, los principios de sacrificio y exclusión, y la compensación, se acerca Gombrich a una teoría del cambio estilístico, que se verá ahora, al menos en muchas ocasiones, como "juego mutuo entre sacrificio y exploración" (SO, 266).

Todavía hay otra idea importante que añadir a este conjunto. Gombrich menciona aisladamente la existencia en las grandes tradiciones artísticas de un "Campo de Gravedad" histórico (23). Cualquier obra hace referencia a todas las demás que le preceden. No puede dejar de aludirlas de algún modo : aprovechando sus descubrimientos, o rechazando ese modo de hacer. La valoración que reciba deberá tener en cuenta esas mismas referencias.

Conforme se producen los cambios paulatinos o bruscos, las formas desechadas desaparecen poco a poco del canon y de la estimación de artistas y público. Es una desaparición muy efectiva. Gombrich menciona que, cuando Goethe visitó Asís, le llamaron la atención los restos bien conservados del templo romano, pero no tuvo ojos para la basílica de San Francisco. No obstante, la basílica seguía ahí, en espera de mejores tiempos. No hace falta recordar lo que vino después; no es ajeno a Goethe y a su temprana alabanza de la catedral de Estrasburgo; después vinieron los neoestilos.

Como sabían Cicerón, Tácito, Quintiliano y los retóricos, las cosas cambian con el tiempo. Es decir cambia nuestra valoración sobre las mismas cosas. Se descubre que, después de todo, las formas a poco denostadas ofrecían evidentes aciertos y logros; al fin y al cabo, por algo triunfaron. Pero hay más : contemplar las antiguas formas desde las nuevas, provoca un contraste que los antiguos autores no pudieron experimentar. Los retóricos ya habían advertido que lo arcaico parecerá noble y sobrio a quienes viven en un arte más desarrollado; y en ese arte que les es coetáneo percibirán fatuidad : una verdadera degeneración. Es obvio aquí el ejemplo ya citado de la iglesia del monasterio del Escorial cuya sobriedad auténticamente "romana" la diferencia de las otras grandes iglesias españolas. Y también sucede que, con el tiempo, los promotores o inmediatos sucesores de la reacción purista hallarán una gracia indudable y una sutil elegancia en las alegrías compositivas anteriores en comparación con las secas, cansinas e insoportablemente aburridas formas que las sustituyeron. No resultará aventurado decir que la severa arquitectura herreriana termina por ceder ante la presión de los recuerdos de la arquitectura de Carlos V y los Reyes Católicos.

De todos modos hay que advertir que nunca es posible dar marcha atrás a la historia : utilizar una columna arcaica en un medio desarrollado adquiere un significado que la columna primitiva nunca tuvo. E igualmente sucede con la columna exuberante en un medio normativamente escueto. La columna adquiere una connotación nueva.

Encontramos pues que el Campo de Gravedad que defiende Gombrich (Cfr. 23) se crea no solamente en un contexto diacrónico sino también en un sincrónico. Las obras del pasado entran en las valoraciones, son alabadas o denunciadas. Y esto tiene una importancia trascendental. Se explica perfectamente la insistencia de Gombrich en que el arte, las artes visuales, las artes plásticas, no admiten un análisis formal, no pueden examinarse sólo como puras formas. Antes es la norma que la forma; antes son las ideas que los hechos. El arte es un problema de valoración. Dar una valoración es dar la medida de la maestría, y requiere entrar en el juego. El juego necesita el "canon", es decir, el conjunto de las grandes jugadas efectuadas que constituyen el punto de referencia para juzgar. El canon lo transmite la "nube de rumores" que es la "tradición del conocimiento general" y acaba por crear en cada jugador y espectador, validado por su experiencia, "lo que se da por descontado". "Lo que se da por descontado" suscita en cada uno de nosotros un cierto "nivel de expectativas". Y cada jugada se mide por ese nivel, pero, al mismo tiempo, lo altera.

Cuando se contempla una jugada, se requiere una referencia para juzgar, una referencia que procede del juego mismo. Lo que sucede en arte es que las reglas cambian, el juego se altera con las jugadas, deslizándose juego, espectadores y jugadores, por los complejos procesos que he descrito : procesos de competencia que llevan a mejorar las tradiciones, procesos de desgaste por repetición, procesos de desprestigio por exceso, procesos de supravaloración o denigración injusta por partidismos; y finalmente el resultado hace alusión, de nuevo, a los primitivos puntos de referencia, cobrando un valor añadido.

La iglesia de El Escorial es una estructura extremadamente rígida, un tanto arcaizante, con problemas específicos de diseño cuya resolución hubiera exigido más flexibilidad. Tal rigor intenta oponerse a la libertad que ostentan estructuras como la catedral granadina. No puede juzgarse sin esa referencia, aunque no aparezca para nada en la acabada forma de El Escorial. Como contraejemplo serviría el Petit Trianon . Se trata también de una arquitectura severa, con pilastras y semicolumnas clásicas, pero no puede llamarse arcaizante : es decididamente primitivista.

La referencia sobre la referencia se da, no en la obra de arte, sino en nuestras expectativas que, hasta cierto punto, heredan las valoraciones de generaciones anteriores que han quedado flotando en la nube de rumores del conocimiento general. Por eso con el tiempo las obras adquieren expresión y significado; entender este proceso permite afirmar que existe algo como la historia del arte y que en ella la cadena no se ha roto; o al menos, no se ha roto del todo. Nadie puede ignorar esta dimensión; y subrayarla es una de las aportaciones de Gombrich. Desde este punto de vista, ninguna añoranza por el arte del pasado, restauración o renacimiento, permite regresar a una lejana edad de oro. No se puede despojar a las obras de arte o a los elementos del estilo de las cualidades y del valor que adquieren en ese "campo de gravedad" histórico.

Y quisiera añadir unas palabras de Gombrich. Al finalizar su artículo "Meditaciones sobre un caballo de juguete" (MC, 11-23) da un último y rápido brinco con su caballo de palo. Hasta entonces el modesto juguete ha servido como ejemplo del valor de la función en la representación; un simple palo parece y se convierte en un caballo porque es cabalgable. Y hasta entonces el ejemplo no ha salido del cuarto de juguetes. Pero añade : "Si Picasso -como cabe imaginar- pasara de la cerámica a los caballos de madera, y enviara los productos de ese capricho a una exposición, los podríamos entender como demostraciones, como símbolos satíricos, como una declaración de fe en las cosas sencillas, o como ironía de sí mismo, pero una cosa le sería negada aún al mas grande de los artistas contemporáneos : no podría hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que significó para su primer creador. Ese camino está cerrado por el ángel de la espada flamígera" (MC, 23).

9. the dregs and the pearl

He hablado de "cadena" y quisiera terminar este desarrollo con esa metáfora. Sólo resta una consideración final. El juego que describe Gombrich no es el noble juego de Huizinga. Los intereses de los jugadores y del público pueden ser rastreros. No se trata de la lucha agonal entre indios Potlatch, caballeros medievales o juglares. Aquí puede haber motivaciones innobles o las puede haber nobles, y en realidad, no importa mucho.

La "Feria de las Vanidades", tal como la presenta Gombrich, cobra en aspectos fundamentales una apariencia groseramente cómica. "¿Es necesario guardarse de investigar esas presiones por miedo a desbancar al hombre de su pedestal?", se preguntaba Gombrich en su comentario a Huizinga, "saber que las catedrales se construían para proclamar no sólo la gloria de Dios, sino también el poder del obispo, ¿las hace menos bellas? ¿No son asombrosas estructuras que podemos admirar por sí mismas?" (T, 161). Y reclamaba atención para ese Mundo 3, en que los valores han trascendido.

En ese sentido puede decirse que la comunidad de artistas y su público se encuentran formando un juego que persigue unos mismos objetivos; y esos objetivos finales acabarán por trascender las menudas y mediocres ambiciones particulares, en la medida en que los fines surgen del mismo juego, y no de cada uno de los jugadores. Por ello, jugadores y público constituyen "una humanidad comprometida en construir un reino autónomo de valores, que puede considerarse que existe de alguna manera más allá de la aportación y comprensión de los individuos…" (NF, 29). Y ese conjunto no se ha roto a lo largo de los siglos. He aquí el hermoso párrafo de la Historia del Arte, donde Gombrich habla de la metáfora de la cadena :

"No existe aspecto más maravilloso en la historia del arte que éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides. [En varias ocasiones]… se puso en peligro esta continuidad… Pero hasta el presente, de algún modo y en algún lugar el desastre definitivo se ha evitado siempre. Cuando las antiguas tareas desaparecieron, vinieron otras nuevas que dieron a los artistas aquel sentido de orientación y finalidad sin el cual no hubieran podido crear grandes obras" (HA, 496).

La cadena de fines y medios en los que se engarzan los logros, "la preciosa sarta de perlas que constituye nuestra herencia del pasado" (HA, 499), se identifica con la Historia del Arte. El arte tiene una historia, un cursus con sentido. Pero su sentido se debe a la sucesión de fines comprensibles, y medios, aplicados racionalmente, que alcanzan esos fines. Desde este punto de vista, el espléndido collar de perlas no es otra cosa que el canon de autores y obras, el elenco que conserva la tradición del conocimiento general de obras de arte y artistas, que precisamos conocer y admirar. Como he repetido, incluso aquí mismo, el valor de las perlas ha trascendido la pequeña anomalía, o cuerpo extraño que las produjo. Pero la forma del collar, permítaseme continuar la metáfora, ha surgido de las múltiples vicisitudes de la historia e historia menuda. Se plantea la paradoja de que la deslumbrante sarta de perlas necesita de todas las pequeñas porquerías para ser comprendida, para entender por qué las perlas se hallan ensartadas así y no de otra manera.

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NOTAS

001 Véase también "The Renaissance Period or Movement?" (100), "Criteria of Periodization in the History of European Art" (23, 124-5), y (SO, 272-6), y ME.

002 Esta noción abre un campo infinito para el arte español. Relaciones entre movimientos y formas concretas son frecuentísimas en España. Recuérdese la inquina de la población cordobesa por el modo de vestir almohade; de la cristiana ante alguna arabización del vestido de los nobles; de los castellanos ante los flamencos; y finalmente ante la moda francesa.

003 En el apartado : "Tecnología y moda", se habla de estos agentes.

004 Potter, Stephen. The Theory and Practice of Gamesmanship; or the Art of Winnig Games Without Actually Cheating , London, 1947.

005 Véase, por ejemplo : LA 180 y 186; 101, 199; 103, 137.

006 Gombrich emplea este mismo ejemplo para describir los movimientos del estilo en El sentido de orden, y aplicada al barroco austríaco; véase : 59.

007 El primer apartado de The Logic of Vanity Fair lleva el título de "Competición e inflación" : II, 73 ss.

008 GOLLER, A., Zur Aesthetik der Architektur, Stuttgart 1887. Y Die Entstehung der architektonischen Atilformen, (¿), 1888. Son muy poco accesibles. Un breve comentario, poco favorable, se tiene en Wölfflin, H., Renacimiento y Barroco, Madrid 1977, 129 ss.

009 Esta noción parece a Gombrich muy importante : Es una de las ideas centrales de "The Logic of Vanity Fair". Puede servir para identificar etapas; pero, vista en este contexto, creo que no conviene resaltarla demasiado, perdería el hilo de la argumentación. Más importante me parece la idea de "Campo de Gravedad" que expondré luego.