5. 2. Mastery

Aunque el tema que ocupa este capítulo a duras penas consigue la extensión suficiente para codearse con dignidad con sus compañeros, era indispensable darle un lugar. La maestría constituye el centro de la teoría del arte de Gombrich; maestría significa valor, calidad. Las ideas de Gombrich se distinguen de otras muchas teorías porque Gombrich concede a la calidad el primer lugar en el arte. Así debe ser; la historia del arte no es equiparable a la arqueología (es idea de Gombrich) que se interesa indistintamente por cualquier antigüedad. La Historia del Arte debe distinguir y separar lo malo de lo bueno, las obras maestras, de lo mediocre, de lo malogrado : la Historia del Arte es la historia de grandes maestros y de las obras maestras. Este planteamiento supone una confianza segura en la posibilidad de valorar. La maestría obtiene un reconocimiento público; un reconocimiento, que alcanzan, ante todo, las grandes obras y los grandes artistas. Tal reconocimiento implica que la maestría, y los juicios sobre la maestría, están revestidos de alguna objetividad. Eso espero mostrar en primer lugar. Estudiar la maestría obliga además a hacer referencia al contexto; la maestría lo es en algún aspecto determinado; y sólo puede apreciarse por comparación entre obras semejantes. Expondré por tanto las ideas de Gombrich sobre los géneros y formas artísticas. No es un tema fácil, y trataré de salir del paso como pueda. Finalmente, la misma noción de género y forma artística invita a tratar un tema sumamente atractivo que, con matices diversos, será recurrente en este trabajo : la expresividad de las tradiciones; cómo, con el paso del tiempo, las tradiciones, o mejor, las formas dentro de las tradiciones, atraen hacia sí expresión y significado.

1. OBJEcTIVity of the mastery

Gombrich escoge el juego como modelo para estudiar y explicar la maestría artística. La analogía del juego propone tiene el propósito de destacar el significado de la maestría, es decir, las jugadas maestras : En cualquier juego lo que importan son las grandes jugadas, los aciertos, y en definitiva el triunfo; las grandes jugadas son aciertos objetivos. El entusiasmo, a veces desbordado, que provoca en el público aficionado una buena jugada, es real y cabe entenderlo, aunque existan personas, incluso una gran mayoría, que no lo comprenda o no lo comparta. Son ya un tópico las escenas que muestran el contraste entre el modesto personaje pequeño-burgués, cumpliendo sus obligaciones del trabajo y el hogar, y el energúmeno vociferante en que se transforma al entrar en el estadio, donde juega su equipo favorito; reacciona inmediata y entusiastamente ante las distintas jugadas. En definitiva habrá de reconocer que existen buenas jugadas. E incluso con la misma sensibilidad podrá apreciar y valorar las jugadas del equipo contrario, si su juicio no está cegado por su partidismo; claro que si preguntásemos a un entusiasta por qué está tan excitado, le sería difícil explicarse. Podría describir la jugada con todo detalle y añadir cuantos adjetivos se le ocurrieran, pero difícilmente lograría comunicarnos su convicción y su entusiasmo. El entusiasmo importa; y más importa la certeza de que la jugada ha sido magnífica; una certeza que podría corroborar con sus compañeros.

En cierta ocasión, Gombrich se quejaba de algunas teorías que propugnaban que en arte todas las reacciones son subjetivas, un modo culto de decir que sobre gustos no hay nada escrito. Le parecía verse ante la papeleta de explicar un cuarteto de Beethoven a un marciano que no tuviera oído : "Me resultaría muy difícil explicar que a mí me gusta mucho que me cosquillee el oído de este modo y que incluso pago por este placer y que comparto con otros una reverencia por el hombre que escribió las instrucciones adecuadas para estas vibraciones aéreas" (II, 191). El marciano en cuestión podría escribir un tratado sobre la función social del concierto, pero no distinguiría un concierto de un ritual de magia. Y sin embargo el goce es objetivo. "Sabemos" que es un concierto "maravilloso" y una "excelente" interpretación.

El problema de un marciano sordo es grave en cuanto a comprender la música. Si uno no está en esas condiciones puede aspirar a comprenderla. Si se esfuerza, si llega a cobrar familiaridad con el juego, con el arte, llegará a disfrutarlo, y sabrá también apreciar y entusiasmarse con los logros : el logro es objetivo, aunque la respuesta sea subjetiva, aunque sea objetivamente difícil de explicar.

La maestría es algo real. La atención que Gombrich dedica a este tema está directamente unida a su concepción del arte : no se puede separar la idea del arte de la idea de la calidad, de la idea del triunfo, de la idea de las obras maestras. Las jugadas perfectas pueden darse en distintos juegos, pero existen las jugadas perfectas. Los novatos no aprecian el juego, pero quien lo conoce, valora el logro y esa apreciación es objetiva. Decía Gombrich con gracia, que "la famosa coletilla : 'no entiendo nada de arte pero sé lo que me gusta' suele ridiculizarse en los libros sobre apreciación del arte. Quizá llegue a ser, sin embargo, la piedra angular sobre la que se pueda construir un nuevo arte" (MC, 190).

2. HISTORy of the mastery

En realidad la maestría es lo más importante en el arte : la idea de calidad, de valor, de triunfo, de acierto. Sin embargo, la famosa coletilla ridiculizada en los libros para introducción al arte indica que frecuentemente en las historias del arte se presta atención a otros aspectos. Por eso indicaba Gombrich que ya "Julius von Schlosser insistió con toda razón que no se debe confundir la auténtica historia del arte con la historia de los estilos o los idiomas artísticos" (T, 65-6). Esta es una convicción de Gombrich. El pensar en términos de entidades como los estilos puede ser de una gran ayuda. Pero anteponer el estilo a cualquier otra cuestión perjudica gravemente las obras de arte individuales. Gombrich advertía ya en 1933, nada menos, del "riesgo de ver el estilo como una super-obra de arte hecha por un super-artista [que] es residuo de una filosofía romántica de la historia, y sólo habría que suscribirlo a sabiendas de lo que se hace"; y añade : "empeñarse en ello es prescindir de una fuente de goce intenso, y subjetivamente, muy genuino. El actual éxito social de la historia del arte, su receptividad al arte de todas las épocas y todos los pueblos se apoya con excesiva frecuencia en esa manera de ver el pasado. No se disfruta de la obra de arte concreta, sino que más bien se trata el lenguaje en que está formulada como si fuera una obra de arte en sí mismo" (MC, 100).

A Gombrich no le cabe duda ninguna de que la auténtica historia del arte ha de centrarse en la maestría. "Bajo esta luz, la historia del arte es apropiadamente considerada como la historia de las obras maestras y de los 'antiguos maestros'… Bien mirado, un término excelente" (II, 185). Con ello puede entenderse la afirmación que abre su Historia del Arte : "No existe el arte, tan solo existen artistas" (HA, 13). Son los artistas individuales, los que en situaciones determinadas dan luz libremente a obras concretas. En realidad todo el libro, pensado como una introducción para principiantes, es una demostración de ese modo de proceder : qué intentaron, qué medios pusieron y qué consiguieron. Dos citas entrecortadas, extraídas al azar de su libro, muestran con claridad lo que quiero decir. Prefiero dejar en silencio la obra de que se trata para destacar más el modo de proceder de Gombrich.

"Antonio Pollaiuolo. Trató de resolver el nuevo problema haciendo un cuadro a la par correcto de dibujo y armónico de composición… muestra con claridad cuán deliberadamente los artistas florentinos se propusieron resolver esta dificultad… forma un esquema muy equilibrado en forma de triángulo agudo… la colocación es tan clara y simétrica que casi resulta demasiado rígida… De tan sencilla manera se propuso suavizar la rígida simetría de la composición… este recurso está empleado conscientemente… notamos que está orgulloso de su dominio de los músculos y movimientos… apenas consiguió triunfar en lo que se propuso… no existe continuidad… etc." (HA, 215-6).

"Grünewald. Para él, el arte no consistía en la indagación de las leyes ocultas de la belleza… su única finalidad era la de todo el arte religioso… proporcionar un sermón gráfico, proclamando las sagradas verdades… sacrificó de buen grado cualquier consideración … No hay rastro del concepto de belleza… No prescindió de nada para familiarizar al público con los horrores … el cuerpo moribundo… contorsionado por la tortura… púas de los flagelos… rasgos y ademán impresionante… desmayándose… retorciéndose las manos de dolor… No hay duda de que el artista quiso hacer que quien contemplara el retablo… quizá deseara incluso hacernos ver… la realidad ha sido expresada con todo su horror sin paliativos… las figuras difieren sobremanera en tamaño… notable diferencia que existe entre unas y otras… Grünewald rechazó las normas del arte… volviendo deliberadamente a los principios… Sacrificó la belleza agradable… desdeñó las nuevas exigencias… le ayudaba a expresar la verdad mística…" (HA, 289-91).

La atención se centra en los problemas del artista y los propósitos que le guían, y de ahí se desprenden los medios que ha escogido y con ello puede hacerse una valoración, o al menos dejar que el lector, con esa preparación, la haga por sí mismo. Todo ello, claro está, resulta más difícil que hablar de estilos (Cfr. T, 66).

3. MAstery and skill

Como cualquier jugada maestra corresponde a un juego, la obra maestra lo es dentro de un contexto determinado. Y sólo puede medirse contra él. Así citaba Gombrich en Arte e ilusión un estupendo párrafo de Ernst Kris, donde Kris preconizaba que "el artista trabaja en una zona estructurada de problemas. El grado de maestría dentro de ese marco y, por lo menos, en ciertos períodos, la libertad para modificar esas limitaciones, son presumiblemente parte de la compleja escala con la cual se miden las consecuciones" (AI, 39).

Toda obra tiene un marco; y únicamente dentro de ese marco puede valorarse : conociendo sus objetivos, sus posibilidades y sus limitaciones. Ante las múltiples características y condicionamientos se desprende de su "zona estructurada de problemas", el artista "tal vez diría que lo que le preocupa es si ha 'acertado'. Ahora bien, solamente cuando hemos comprendido lo que el artista quiere decir con tan simple palabra 'acertar', empezamos a comprenderle efectivamente" (HA, 24), decía Gombrich en la introducción a su Historia del Arte .

Esta es una experiencia necesaria en el arte. "Ante algunas obras sentimos que el artista ha logrado algo donde nada puede ser añadido, algo que está verdaderamente acertado, un ejemplo de perfección en nuestro imperfecto mundo" (HA, 25).Otra cosa es explicar el porqué de este acierto. El acierto, el logro, es lo único importante, el objeto de la historia del arte : señalar los grandes logros, situándolos en un contexto coherente donde adquieren su verdadera dimensión. Sobra todo lo demás. Y aquí uno de los más hermosos párrafos de The Historia del Arte .

"Para producir una perla perfecta, la ostra necesita algún trozo de materia, un granito de arena o una pequeña esquirla, en torno a la cual pueda formarse. Sin este núcleo sólido puede convertirse en una masa informe. Si el sentir del artista respecto a las formas y colores ha de cristalizar en una obra perfecta, también necesita un núcleo sólido semejante, una empresa determinada en la que pueda desplegar sus dotes.

"Sabemos que en el pasado más lejano todas las obras de arte adquirieron forma en torno a un núcleo sólido semejante. Fue la comunidad la que suministraría a los artistas su tarea, ya para que hiciesen máscaras rituales o para que construyeran catedrales, pintaran retratos o ilustraran libros. Importa poco, relativamente, que simpaticemos con todas estas tareas o no; no necesitamos aprobar la caza del bisonte por la magia, la glorificación de guerras criminales o la ostentación de la riqueza o el poder para admirar las obras de arte que fueron creadas en otro tiempo para servir a tales fines. La perla cubre completamente al núcleo. El secreto del artista es que realiza su obra tan superlativamente bien que todos olvidamos preguntar qué significa, para admirar tan sólo su modo de realizarla" (HA, 495-6).

Sólo a modo de advertencia, con riesgo de estropear el efecto de estas palabras, añadiré que la maestría a la que se refiere Gombrich no se corresponde con una labor minuciosa, paciente, extremadamente difícil, y que requiere un pulso infalible; la necesaria para construir barcos dentro de botellas o grabar las máximas de Confucio en un grano de arroz. Es la perfecta adecuación de los medios a los fines; en lo que toca al artista deberá aportar un absoluto dominio de los medios; en lo que toca a los fines, deberán sostenerse en altos valores humanos.

4. MAstery and artistic value

Este es el magnífico ejemplo de "la perla" que en su Historia del Arte sigue no a una obra de Rafael o de Miguel Ángel, sino a un cuadro de Dalí : olvidamos preguntar qué significan sus extraños cuadros ante lo tan superlativamente bien que ha hecho su tarea. Cuando Gombrich añadió 20 años después el último capítulo, aludió a este párrafo y decía no estar del todo seguro : "No sé, con todo hasta qué punto" (HA, 504). Y comentaba que nosotros, espectadores lejanos, podemos prescindir o no compartir los valores del artista o de la sociedad en la que trabajó, pero esos valores deben existir. Precisamente entre de las causas de desorientación en el mundo del arte destaca Gombrich, es que los artistas carecen a veces de cometido (Cfr. HA, 497). Cuando un arte tiene una función, se desarrollan habilidades y se dan los maestros. Antiguamente se daba esta relación.

"En los juegos deportivos, es la habilidad lo que cuenta, y esta habilidad puede ser medida a través de la institución de encuentros y torneos. El maestro es el que queda en primer lugar. Sin duda hay en el arte un elemento de este patrón. Hubo indudablemente un tiempo en el que la maestría en la construcción, la talla, la escultura en bronce y la pintura eran consideradas principalmente en función de esta habilidad. Solo que en aquellos tiempos rara vez era buscada esta habilidad por sí misma; quedaba vinculada a otros valores, los valores de la religión, del poder o del amor. El arte con el que un templo o un palacio era adornado con una rica, intrincada y preciosa decoración, las maravillas de la orfebrería con las que el novio acaudalado obsequiaba a su futura esposa, todo ello mostraba un arte al servicio de ulteriores objetivos, pero éstos no excluían que el encargo de tan importantes demostraciones de habilidad fuese confiado al maestro más consumado del oficio" (II, 151).

La maestría se pone al servicio de unos valores que dan sentido a la habilidad desplegada en recogerlos y manifestarlos. El artista ha de poner todo su esfuerzo para cumplimentarlos. En El sentido de Orden se destaca este vínculo entre valores y arte -artes decorativas-, en otro estupendo párrafo.

"Pocas civilizaciones han estado dispuestas a negar que el valor interno debería ser reconocido mediante una apropiada exhibición externa. No sólo los esplendores de los reyes y príncipes, sino también el poder de lo sagrado ha sido proclamado universalmente mediante pompa y circunstancia. De vez en cuando, puede que algún predicador haya protestado con hechos o palabras contra semejante despilfarro de capacidad y recursos, pero esta reacción en favor de la renuncia no está necesariamente vinculada a la revulsión estética. Que yo sepa, ningún miembro contemporáneo de la cultura criticó un templo hindú, un palacio moro, una catedral gótica o una iglesia barroca española como 'excesivamente ornamentada'. El concepto no existía, pues nunca puede haber un exceso de amor y sacrificio invertidos en el respeto y la veneración" (SO, 44).

La misma idea está presente cuando nos comenta Gombrich que en pintura "…los medios del arte,… se desarrollaron hasta permitir presentarnos como testigos oculares de sucesos que encarnaban supremos valores religiosos o éticos. Estos eran los fines hacia los cuales Rafael tendía con todas sus fuerzas…" (7, 122).

No faltan tampoco habilidades, el desarrollo de una auténtica maestría, que se pone al servicio de valores detestables. Gombrich menciona alguna vez las corridas de toros pero añade "por desgracia hay ejemplos de maestría más nefanda en el arte y la literatura y que implican el placer ajeno en la crueldad y en la degradación que debemos reconocer y sin embargo rechazar" (II, 197). Basta recordar palabras que ya he citado, "debemos estar depuestos a decir 'no', con la mayor tranquilidad" (7, 128).

Las artes ofrecen el reino genuino de la satisfacción estética, pero es un reino, no debemos olvidarlo, que se ha construido para rendir culto a unos valores. Y ahora, es preciso hablar del campo y de las reglas del juego : es decir de la forma artística y de los géneros.

5. the ARTiSTIC shape

"Los seres humanos -dirá Gombrich- tienen numerosas necesidades, prácticas, simbólicas y estéticas, y las actividades que ofrecen la mayor gama de diferentes satisfacciones son las que probablemente llegan a establecerse como tradiciones. A las actividades en que la función estética se convierte en tradición las denominamos 'formas de arte' " (II, 182). Esta especie de definición es cuanto se obtiene de Gombrich para delimitar qué es un arte, un género artístico o una tradición artesanal. Consisten en actividades cualesquiera que tienen un fin relacionado con la estética, y ese fin llega a formar una tradición.

"Para que algunas actividades generen formas artísticas," añade Gombrich en la misma ocasión, "deben satisfacer una gran variedad de demandas y a veces aspiren a ser queridas y admiradas por el placer que pueden proporcionar" (II, 182). La mención, típica en Gombrich, de que existen variedad de fines, diversas causas, numerosas necesidades, tiene relación con el psicoanálisis. En otra ocasión al introducir un largo estudio sobre psicología de la representación artística, declara que "debemos estar de acuerdo con Freud que hemos nacido con necesidades emocionales que reclaman una salida, aun al precio de la consistencia intelectual" (51, 223).

Cada una de esas artes se contaría entre aquellas actividades que permiten una salida, o más exactamente un desaguadero, para necesidades emocionales; y su práctica y disfrute exigiría de los jugadores que rompan, en algún punto, con la coherencia exterior. El impulso que lleva al hombre a convertir un objeto ordinario en una obra de arte, decorándolo, debe entenderse como una necesidad. La decoración no tiene por qué añadir nada al objeto, no lo hace más útil o más funcional. Hay, naturalmente, mucho del placer del juego; y hay una ruptura con la coherencia exterior : se transforma en un juego de habilidad y gracia; pero un juego que está al servicio de valores ulteriores. La comparación con el juego resulta muy ilustrativa. Es difícil decir para qué sirve un juego. Sirve para muchas cosas difíciles de precisar. Jugadores y espectadores disfrutan con el juego, y ese disfrute no ha de confundirse con una simple sensación de agrado, provoca fuertes reacciones, una pasión y un placer genuinos. El arte tiene esas mismas características.

En otro lugar comentaba Gombrich que "el historiador que investiga el desarrollo de una moda… hará bien en preguntarse qué es lo que hace que una moda 'prenda'; no es probable que tal éxito se deba nunca a una sola causa. Al contrario la supervivencia de cualquier innovación debe apoyarse en su capacidad para satisfacer una diversidad de objetivos en conflicto" (MC, 136). Las tradiciones son, en el fondo, un medio equilibrado que hace posible la satisfacción estética, aunque cumplirá con muchas otras funciones; la satisfacción estética lleva consigo, en la idea de Gombrich, la descarga, la salida para las emociones. Para lograr la descarga, el artista articulará esas emociones en su medio; quedarán ahí, objetivadas; y el espectador las recreará cuando se le revelen, cuando las comprenda; serán el estímulo necesario para dar salida a sus propias emociones.

6. "taking it for granted "

Cuando una forma se establece, cuando un juego se difunde, se inicia un proceso interesantísimo. "El arte no es un juego, pero estos dos placeres comparten elementos importantes : en ambas actividades hay reglas y maestría. Esta última se consigue dentro de las reglas y a través de años de una práctica que explora las jugadas iniciales y sus potencialidades de cara a ulteriores logros. Esta maestría depende y no poco, del conocimiento exacto de los medios. El peso y el tamaño de las pelotas de tenis son fijos, como lo son las dimensiones de la pista y de la red, y dentro de estas convenciones fijas, el campeón desarrolla su capacidad para calcular y predecir" (II, 95).

El jugador conoce perfectamente las posibilidades de su medio. Pero también el público las conoce. Cuando se produce una jugada maestra, significa el dominio del jugador sobre su medio, y el público, que lo sabe apreciar, se entusiasma. Si, sin necesidad de ser marcianos sordos, le preguntamos a un aficionado por qué le parece buena una jugada, nos contestará rápidamente : ha tirado desde aquí hacia allá y ha marcado. Si nosotros sabemos realmente poco del juego, tenemos verdadero interés, y nuestro interlocutor una paciencia sin límites, sería provechoso seguir preguntando qué significa aquí, allí, qué significa tirar, qué es una raqueta, qué dimensiones tiene, etc. Agotaríamos al bien intencionado espectador sin conseguir explicar "absolutamente" por qué es una buena jugada. No aprenderíamos a disfrutar del juego, pero advertiríamos asombrados la cantidad de cosas que "se dan por descontadas".

La jugada maestra, que ha entusiasmado al espectador, gravita sobre este conjunto de cosas "que se da por descontado". Se da por descontado que el futbolista cumple las reglas, y las reglas explícitas forman parte de ese conjunto. Pero se dan por descontadas muchísimas cosas, que como se dan por descontadas, resulta muy difícil, en rigor imposible, explicar. Son cosas que saben a la vez el jugador y los espectadores. Y son cosas que han adquirido a través de una larga familiaridad con el juego. Esta trama compone lo que podríamos llamar "las reglas del juego" en un sentido amplio. No se trata sólo de que el campo ha de tener tales o cuales dimensiones, sino más bien de que el jugador no puede conseguir saltar más de una determinada altura o correr más de una determinada velocidad; que su anatomía tiene unas posibilidades y limitaciones que no puede superar sin riesgo. Que el barro dificulta, que el público a favor influye, que el viento puede ser desfavorable, que es muy difícil marcar desde una determinada posición, que la primera mitad de la competición suele ser más ágil, y un larguísimo e imposible etc.

Y todo ello, sin embargo, es absolutamente imprescindible para calibrar una obra maestra. Si confiáramos a una máquina la valoración de estas jugadas, fracasaríamos, nos daríamos cuenta de que no es posible coordinar tantas escalas. Y sin embargo cualquier aficionado lo consigue; sabe calibrar, aunque no sepa dar razón del procedimiento. Cuando crecemos en una cultura aprendemos a calibrar poco a poco, recibimos esa red de juicios más implícitos que explícitos. Cuando nos introducimos en un arte sucede lo mismo, conseguimos crear unas expectativas; en cierto modo, como sucede en el juego, llegamos a poseer una red de supuestos compartidos; muchísimos supuestos, que como tales no sabríamos verbalizar, pero que no son meramente subjetivos : los compartimos con muchas personas.

Lo que se da por descontado crea expectativas; cabría esperar en un momento determinado esto, o esto otro. Y una sensibilidad semejante entronca, claro está, con nuestro sentido de regularidad, con nuestro sentido de orden : quedamos alertados y preparados para entender en su contexto las configuraciones que se nos presentan : nos introducimos en el juego, y nos disponemos a juzgar de acuerdo con la experiencia que poseemos. En la valoración de una jugada colaboran esos planos de referencia.

"En nuestra sociedad el arte, al igual que la literatura o la música, es susceptible de ser clasificado en géneros, cada uno con sus reglas propias y capaz por tanto de suscitar expectativas distintas. Leemos con un talante muy distinto una novela y un informe policial, aunque cuando dicho informe forma parte de una novela sea leído en consonancia con ello. Análogamente, nuestra disposición mental cuando contemplamos una pintura abstracta no coincide con nuestra actitud ante un diseño decorativo, aunque ambos pudieran ser intercambiables" (IE, 295).

Lo que se da por descontado en un género, es diferente de otro. Cada género crea expectativas diferentes. Si sabemos que se trata de una novela, lo leemos con una actitud diferente de la que adoptaríamos ante un informe policial, parece claro.

Sucede también en sentido inverso. Constituyen un género una serie de características que distinguen un informe policial de una novela. Novela e informe cumplen funciones diferentes; y la experiencia acumulada, y las convenciones, han generado modos de hacer netamente diferentes; al menos podría parecer o debería parecer que lo son; cuando redactamos cualquiera de los dos, seguimos esos modos; cuando hemos de juzgarlos, nos atenemos a las expectativas, a lo que cabría esperar en cada caso.

El conocimiento de los géneros artísticos facilita la creación y la interpretación. Mejor dicho, la hacen posible. Existe algo más o menos definido como la pintura de una Visitación o la pieza musical denominada "sonata", o el edificio que llamamos "iglesia". Cada uno de estos géneros tiene sus propias reglas, componen un marco definido donde cabe mejorar las soluciones hasta alcanzar una solución óptima; el relato de ese empeño se llamará historia del género de pinturas de la Visitación , o historia de la sonata (Cfr, IE. 101).

Quien conoce bien el juego, la tradición de pinturas de la Visitación , o de la sonata, está en condiciones de apreciar ese logro; y quien no las conoce, no lo comprenderá. Si el novato deseara iniciarse, en sus primeros pasos deberá fiarse de la valoración de los expertos, tener fe en ellos, y en la grandeza de aquellas que señalan como obras maestras. La fe es la actitud precisa que reclaman las tradiciones de sus componentes; la premisa para introducirse en ellas y apreciar sus logros. La fe supone participar plenamente de unos supuestos compartidos, aunque de hecho no se posean todavía plenamente; esa actitud suple las carencias del novato; con ella pertenece al conjunto de espectadores y jugadores y comparte su convicción : el " social compact ". Crea usted, entre en el juego y disfrutará; abandone sus prejuicios, y cuando aprenda, también usted sabrá emocionarse ante la belleza o conmoverse ante la sublimidad. Cuando aprenda usted el juego, temblará en su asiento en los momentos peligrosos y saltará de gozo en las grandes jugadas, compartirá usted con nosotros el placer de jugar.

7. Refinement

El elemento de " social compact " sostiene la red de supuestos compartidos; el acuerdo tácito de que esa forma artística es capaz de crear objetos satisfactorios desde varios puntos de vista, da coherencia interna a la actividad. Y los hombres que participan en ella, como en un juego cualquiera, están unidos en ese convencimiento. Y de ese convencimiento obtienen un auténtico placer en el juego.

En el juego participan jugadores y espectadores; importa destacar este hecho obvio. En arte, en una forma artística, el público cuenta y cuenta mucho. "Los juegos, al igual que el arte, necesitan una atmósfera social y una tradición para alcanzar aquel alto nivel de cultura que acompaña a la auténtica maestría" (II, 187). El arte necesita esa atmósfera, para sobrevivir, y más importante, para alcanzar una cierta calidad. Atraer la consideración social, la estima, la aprobación de aficionados y conocedores, exige del artista o del jugador más de lo que puede dar; y obliga a desplegar las últimas potencialidades contenidas, no ya en el artista, sino en el mismo juego. En este proceso todos, en cierto modo, salen ganando : el jugador que ha de perfeccionarse, el juego que resulta más interesante, y el espectador que alcanza un disfrute mayor.

La experiencia cotidiana de las marcas deportivas enseña con cuánta frecuencia la concesión de, tal vez, un título mundial depende de décimas de segundo o de milímetros de distancia. El juego adquiere otro nivel de perfección; los jugadores intentan nuevos modos con un esfuerzo inusitado. Un observador ajeno, pensará, sin duda, que el susodicho esfuerzo, que supone un nuevo y enorme sacrificio, es desproporcionado : se obtienen sólo unos fragmentos de segundo o de metro. El jugador, naturalmente, no opina así; le parece lógico, como parece lógico a sus admiradores y a sus rivales. Esta convicción añade un nuevo refuerzo al "social compact", un mayor alejamiento de la coherencia externa e interna. Esas circunstancias, situaciones límite donde las diferencias obtenidas por los participantes son pequeñas, exigen del público un nuevo nivel de calibración.

"Apenas estos aspectos se convierten en cuestión sometida a debate, cabe que en la crítica de la decisión arbitral aparezcan conocedores que buscan lo que ellos llaman los puntos más finos, y este proceso de refinamiento puede, a su vez, dar al concepto de maestría un carácter más esotérico, pero no necesariamente más subjetivo. Lo que puede ser cuestión de matiz es el énfasis aplicado por ciertos jueces en un punto más que en otro. Cabe encontrar partidarios y seguidores que ensalzan a un campeón sobre todos los demás. Creo que no hay cultura ni subcultura en la que no se pueda observar esta aparición de pautas y atmósfera social que consecuentemente se crea, tanto si se trata de aficionados a los toros, como de amantes del ballet o de entusiastas del jazz" (II, 186).

Este proceder, habitual en tantas actividades, puede extenderse con facilidad -y Gombrich lo hace- al estudio del arte : se denomina "Refinamiento". En un esclarecedor apartado que titula "Innovación y Refinamiento" de su conferencia "The Necessity of Tradition" (T, 185-209), pretende que el artista tiene dos caminos ante sí. "El artista puede explorar su medio en un esfuerzo por extender su rango hasta el extremo y descubrir nuevas posibilidades. Pero también puede hacer descubrimientos refinando su medio al introducir una calibración más sutil que le permite presentar nuevas formas o matices nunca recordadas o presentadas antes. Esos dos modos de enriquecer el lenguaje del arte no son mutuamente exclusivos. Con frecuencia los grandes maestros han sido creativos en ambas direcciones" (T, 206-7).

Cuando aparecen objetos artísticos cuyas diferencias, por las razones que sean, imposición ritual, agotamiento de los medios técnicos, etc., son pequeñas; surgen también conocedores, entre los cuales se contarán los propios artistas, que son capaces de apreciarlas : saben valorar el matiz. El artista procura que su obra de arte destaque en ese grado de matiz. Son apreciaciones tan delicadas que no están al alcance de cualquiera. Un profano no distinguirá una excelente pieza original, de un trabajo hecho para el comercio al por mayor. Las porcelanas chinas variaban notablemente en su calidad cuando se destinaban a la exportación, ofreciendo productos aparentemente perfectos a los ojos occidentales, que un cliente del país hubiera desechado indignado. El mundo del matiz y del conocedor; un mundo, como indica Gombrich, "más esotérico, pero no necesariamente más subjetivo". Un mundo formado por obras, artistas y conocedores, donde la valoración es en cierta medida objetiva. La coherencia interna de ese mundo se aleja de un mundo exterior para el que, tal vez, le resultan incomprensibles semejantes finezas.

Los grandes artistas, los grandes maestros, las grandes obras, se diferencian tal vez en pequeños matices, de las obras vulgares de los segundones. Tal vez, después de todo no hay tanta diferencia entre Mozart y Salieri; pero ¡qué sensacional es esa diferencia! Las obras de arte suponen una sensibilidad extremada por parte del artista, por supuesto, pero también por parte del público. "¿Conoce el cuento de Hans Christian Andersen sobre el guisante y la princesa? -preguntaba Gombrich a su entrevistadora en 1981- Pienso que cualquier gran artista sufre si la pincelada es un poco demasiado fuerte o un poco demasiado débil. La sensibilidad inmensa que tiene ante cualquier forma, le da la diferencia. Mi vida ha transcurrido entre músicos. Mi mujer es músico, mi madre fue músico. Conozco, por tanto, un poco de ese sentimiento del matiz, pues si usted interpreta una sonata de Beethoven o algo parecido, la diferencia entre las varias interpretaciones es, en cierto modo, muy pequeña, pero absolutamente importante. Por tanto, pienso que realmente, una de las condiciones del gran artista es esta sensibilidad para el matiz" (57, 201).

Gombrich advierte que el juego, como el arte, requiere una condición. "Ni jugadores ni buenos conocedores están interesados en un cambio de reglas y menos de juegos. Es posible que sólo en tales situaciones pueda florecer el arte hasta alcanzar un auténtico refinamiento. El erudito chino que contempla unos tallos de bambú pintados sobre seda comparte con el experto en juegos algo de esta evolución del placer en finesse, y probablemente repudiaría por bárbara la sugerencias de que este arte puede ser mejorado cambiando el instrumental o los medios" (II, 95).

El establecimiento de géneros crea expectativas entre público y artistas; o mejor dicho, por establecimiento de un género se entiende que se han creado expectativas entre público y artistas : una serie de reglas, que se dan por supuestas. Cuando eso sucede, cabe el refinamiento; no siempre se da, y no siempre alcanza el mismo grado. "Pueden existir tradiciones artísticas que dependan más de la necesidad de apreciar tales finas calibraciones que nuestro arte occidental. Comparados a aquellos maestros del lejano Oriente, nuestros pintores occidentales pueden parecer burdos a veces " (T, 207).

Cuando autores y público alcanzan matizada calibración, entonces, y es una excelente aportación de Gombrich, los géneros pueden convertirse en un medio expresivo, y entonces se abre la posibilidad de que las obras de ese género comuniquen o hagan surgir emociones.

8. TRADItion and EXPRESsiveness

Escogeré como referencia dos trabajos de Gombrich que tratan del nacimiento de un género y del desarrollo de sus potencialidades expresivas, que, en cierto modo, se complementan : "La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajismo" (NF, 227-248) y "Tradición y expresión en la 'naturaleza muerta' occidental" (MC, 125-137); éste último una reseña al libro de Charles Sterling, Still Life Painting, (Paris 1959). Como indican sus títulos, Gombrich estudia en ellos el paisaje y la naturaleza muerta; en ambos géneros la representación de personas tiene poca importancia, y por tanto parecerían tradiciones poco apropiadas para convertirse en medios expresivos; al fin y al cabo, la forma más expresiva para el hombre es el cuerpo humano, y especialmente el rostro. De ahí, las posibilidades de la pintura figurativa, o de la escultura. No obstante, no es posible olvidar otro arte, con innumerables géneros, que parecería menos capaz aún de engendrar emociones, y que sin embargo se ha considerado siempre el arte emotivo por excelencia : la música. La música es, además, el ejemplo predilecto de Gombrich cuando ha de hablar de expresión.

A Gombrich le parece indudable que la respuesta a esos géneros arraiga en la naturaleza humana : afirma que se trata de reacciones no aprendidas, preferentemente innatas (Cfr. MC, 137). Pero es claro que a esas predisposiciones se añaden elementos convencionales que configuran igualmente nuestras expectativas y modelan diferentemente nuestra respuesta : la reacción ante un bodegón español deja muy atrás la capacidad de despertar el apetito o cosas por el estilo. De este modo la postura de Gombrich se define frente a los que creen que la obra de arte por sí sola puede inspirar emoción. En particular frente a Benedetto Croce y la insularidad que pretendió para cada una de las obras de arte famosas : se equivocó e indujo a equivocarse a muchos por ignorar la retórica, la "importancia estética de los temas o tradiciones" (MC, 126).

Para Gombrich los géneros enlazan con la tradición retórica; hay que interpretarlos de un modo retórico : así como existe para Cicerón en el discurso un estilo solemne, otro medio, y otro sencillo, que resultan expresivos en un orden, sugieren más o menos importancia, así también defenderá que "muchas veces se puede afirmar que primero viene el 'género' y luego la emoción. Más aún la emoción nunca se podría haber comunicado del mismo modo si no hubiera preexistido el género" (MC, 126-7). En el habla humana, cualquier expresión necesita primero un medio suficientemente sensible, relativamente refinado; el artista debe contar con un teclado donde pulsar, una escala de graves y profundos o agudos y ligeros : la escala hace posible la expresividad.

Para explicar esto acude Gombrich a las equivalencias sinestésicas que descubrió Osgood. Cualquier significado se medía según una matriz compuesta de un factor de potencia, (fuerte-débil) otro de actividad (activo-pasivo) otro de valoración (bueno-malo). Dando la vuelta a esta teoría, se descubre sencillamente que estaríamos dispuestos a valorar cualquier cosa desde cualquier punto de vista, siempre que tengamos un cierto plano de referencia, un "nivel de normalidad" ¿Hace frío o calor?, ¿está una persona triste o alegre? Los interlocutores que participan del mismo nivel de normalidad, "dan por descontado" que templado es una temperatura entre 15° y 18°, y que una persona equilibrada no está continuamente sumida en la desesperación ni en el jolgorio. Pensarán que existe un nivel "objetivo" : sabemos "físicamente" cuándo hace calor y "psíquicamente" cuándo estamos tristes. Pero es claro que el calor y el frío para un ecuatoriano serán diferentes que para un esquimal. Y la jovialidad bulliciosa de un napolitano, contrastará con la de un indio andino. Por eso el nivel de normalidad "lo que se da por descontado", lo "regular" depende de las circunstancias; pero la comunicación necesita que ese nivel sea compartido. Otro tanto sucede con el arte. "Cada medio artístico posee su nivel propio de normalidad, que determina la expectativa del entendido, quien percibirá cualquier sutil desplazamiento en uno u otro sentido. Pues exactamente el mismo tono que le parecería expresivo de tristeza en una acuarela podría parecerle calmado y sereno en un dibujo a pluma" (AI, 321).

He apuntado anteriormente que no es fácil establecer las causas que condujeron a la creación y refinamiento de un género concreto, aunque indudablemente el género en cuestión aportaría alguna ventaja. Al menos en los dos trabajos mencionados, sobre el paisaje y la naturaleza muerta, Gombrich defiende que, antes de imponerse el género en Occidente existía una demanda provocada por las menciones de estos temas que hacían autores de la Antigüedad Clásica y, entre ellos, Plinio (Cfr. NF, 228 y 232. MC, 133 ss.) : como en muchas ocasiones, la teoría precedió a la práctica. "Desde el punto de vista de las teorías artísticas del Renacimiento podría afirmarse que si tal especie de pintura no existía aún, había que inventarla" (NF, 241).

Las primeras escenas de paisaje comienzan a imponerse al tema narrativo de las figuras. Aparecerán poco a poco, los paisajes pintorescos y los risueños, las vistas románticas, las solemnes y las terribles : los fragores de las tormentas, olas y vientos, las cuevas tenebrosas, los incendios, la nostalgia de las ruinas antiguas, la objetividad de las elegantes vistas urbanas. El género se articula poco a poco sobre sus fundamentos biológicos, incorporando las convenciones que establecen los jugadores entre sí y el público, los supuestos compartidos. Cada nueva obra importante ha de ser asumida por todos, y variará ligeramente el "nivel de normalidad", cambiará las expectativas ante las siguientes obras. Si el juego no se rompe, es posible que se construyan gamas, escalas de intensidad, que pueden sugerir expresión : aires festivos, solemnes, trágicos, luminosos u oscuros, brillantes o sórdidos. Así sucedió en un género como el paisaje e incluso con la naturaleza muerta, y, de un modo especial, con la música, al establecerse un importante cuerpo de convenciones.

"Pues las convenciones artísticas académicas, por arbitrarias e ilógicas que puedan haber sido, no eran tan sólo reglas pedantes destinadas a cortar el vuelo de la imaginación y embotar la sensibilidad del genio; proporcionaban la sintaxis de un idioma sin el que la expresión hubiera resultado imposible. Fue precisamente un arte como el paisajismo, que carecía del armazón fijo de una temática tradicional, el que precisó para desarrollar de un molde en el que el artista pudiese verter sus ideas. Lo que había comenzado con modos fortuitos cristalizó en estados de ánimo reconocibles, variedades de sentimiento sobre las que se podía actuar a voluntad. En la historia de la música se encuentra el mejor ejemplo de la importancia de tal armazón para el desarrollo de un idioma. Las formas de danza de diversos estratos sociales, por ejemplo, se convirtieron en vehículos de expresión de la música absoluta. La secuencia de modos relativamente fija de la forma sonata, que nació de la suite de danza, se demostró una inspiración y no un estorbo para los grandes maestros" (NF, 248).

Evidentemente, sólo dentro del marco son comprensibles las opciones que ha hecho el artista; una melodía triste, nostálgica, una marcha triunfal, un canto amoroso, encuentran su forma por comparación al resto; el lirismo de un epitalamio requerirá sin duda un tratamiento delicado, con instrumentación en tonos, tal vez, agudos, y un volumen bajo; la marcha triunfal, gran sonoridad, notas mantenidas, mucho metal y una cierta estridencia, con ritmo marcado. Sólo con mencionar estas cualidades, advertimos que hay que añadir más cosas : por ejemplo, la presencia del metal, trompetas o trompas se asocia con batallas y triunfos guerreros : las trompetas han sido el instrumento habitual en campaña; nuestras expectativas asumen convencionalismos de muy diversa procedencia; que además cambian con el tiempo; tal vez a la armada griega que combatió en Salamina, un alegre pasodoble torero hubiera causado una impresión pavorosa, mientras que el peán que entonaron en aquella ocasión, hubiera pasado completamente desapercibido entre los coros occidentales compuestos para evocar victorias; piénsese en Judas Macabeo o Israel en Egipto.

9. Means and ends

He presentado las ideas de Gombrich sobre el género y la expresión. Aunque la expresión pueda arraigar en un fondo biológico, y despertar una respuesta instintiva ante algunas configuraciones, un género artístico precisa mayor articulación; y cuando se desarrolla, constituye un poderoso instrumento expresivo, y así sucede con la música occidental. Lo que fue instintivo se funde con lo cultural, en nuestra respuesta inmediata.

Es necesario hablar, aunque sea de pasada, de los medios y los fines en arte; la maestría, al fin y al cabo, supone el perfecto uso de los medios para alcanzar fines reconocidos. Y basta hablar de pasada, porque ésta ha sido una de las nociones principales en el análisis que hace Gombrich de la tradición clásica. "En arte, dice Gombrich, el fin conforma los medios, pero también los medios conforman el fin" (RW, 16). Dentro de un contexto popperiano deberíamos decir, dados unos fines, las personas que los persiguen se acercan a ellos por ensayo y error, probando y desechando lo inútil o lo sencillamente obsoleto; si el fin permanece, poco a poco surgen los medios adecuados, y se alcanzan los fines parcial o totalmente.

Pero ya he anotado varias veces, y de nuevo al tratar de la forma artística, que en toda actividad humana los objetivos son múltiples; esta idea que procede de las tesis freudianas, se denomina "sobredeterminación" : existencia de múltiples funciones en los objetos y las instituciones. Gombrich definía la belleza, la perfección, como un equilibrio entre demandas diferentes, un equilibrio que depende de la prioridad que se conceda en una sociedad a las distintas demandas. "Acertar" significa alcanzar el fin, logrando el equilibrio perfecto. Las múltiples especificaciones que ha de cumplir la obra de arte son dadas por la tradición, y encarnadas en los géneros, aquellos conjuntos de reglas "que se dan por descontado". Dados unos fines, artistas y público encuentran los medios oportunos para satisfacerlos.

Pero lo cierto es que en arte sucede también lo contrario : los mismos medios conforman fines; un nuevo descubrimiento, invita a nuevas aventuras, a proponerse fines más audaces. En este caso los fines emergen de la misma tradición, de los mismos artistas que trabajan en ella pugnando por sobresalir, y llevando sus medios hasta el extremo de sus posibilidades. Basta recordar el empleo del hierro en la arquitectura del siglo XIX. Podían ignorarse las extraordinarias posibilidades del nuevo material, pero una vez admitido, acabó por destrozar las proporciones generales en arquitectura, empujando a audacias cada vez mayores.

Mientras las reglas se mantienen, el juego continúa; los jugadores persiguen sus objetivos y el público valora las jugadas. Las tradiciones se refinan, y se enriquecen con las aportaciones que hacen todos. La riqueza de la tradición cultural y las tradiciones artísticas estriba en el nivel de articulación alcanzado, en las jerarquías de jerarquías de fines ordenados, en los equilibrios de necesidades en pugna, como también en la capacidad de matizar, de producir obras que respondan a sutiles calibraciones. A este proceso contribuyen todos los que operan en una tradición formando lo que, en magnífica expresión, llama Gombrich, el "arrecife de coral de la cultura" (SO, 268); las grandes tradiciones culturales se construyen poco a poco con la libre aportación, o con el también libre destrozo de sus componentes humanos, cuya calidad por otro lado difiere enormemente

La tradición no sólo pertenece a los artistas, sino también al público que la sabe apreciar : el " social compact ", el acuerdo tácito entre jugadores y espectadores, constituye el anillo mágico donde se enhebran las nuevas aportaciones sin que se rompa la continuidad. Mientras los fines están claros, son sostenidos por los componentes; las aportaciones se hacen en la misma dirección, de modo que, al final del proceso, se obtienen medios sofisticadísimos, herramientas técnicas y recursos de estilo refinados, que están a disposición de cualquiera que sepa dominarlos. El artista que trabaja en una tradición así cuenta con medios para alcanzar fines ambiciosos y con un público capaz de apreciarlos. Tiene innumerables ejemplos a su disposición, fallidos o acertados, a partir de los cuales proseguir (Cfr. II, 187).

Desde este punto de vista, un proceso continuo y limitado, en el que concurren innumerables aportaciones, unas válidas que incrementan el bagaje, otras equivocadas que no se incorporan, pero señalan las rutas a evitar, puede compararse como hace Gombrich con evolución darwiniana. "En este aspecto, las presiones y primas de un período continuo de evolución en arte puede tener algo en común con aquellos procesos evolutivos que culminaron en la compleja belleza de una concha o de una tela de araña. En el pasado, estas obras de la naturaleza fueron consideradas por los teólogos como prueba de la existencia de un creador consciente, en lo que fue denominado 'el argumento del diseño'" (Cfr. II, 153).

A Gombrich, esta idea de la creación hecha por hombres libres aunque limitados, unidos en una empresa común, a veces sin saberlo, gracias a "la fuerza de la acción corporativa en la sociedad y sobre el tiempo" (SO, 268), le parece enormemente atractiva. Atractiva, creo yo, en primer lugar, y además defendible racionalmente, según he podido mostrar al hablar del Mundo 3. Así como, por evolución, la naturaleza se ha elevado desde sus formas elementales hasta las más asombrosas configuraciones, que todos admiramos; así también las tradiciones artísticas evolucionan desde sus pasos primitivos, recogiendo los aciertos de artesanos de sucesivas generaciones, hasta alcanzar la perfección de obras maravillosas.

La historia de la música constituye un inmejorable ejemplo de la aparición de las tradiciones artísticas. Y a la música se refiere Gombrich en su discurso de fin de carrera a los alumnos del Curtis Institute of Music en Philadelfia, cuando emplea una metáfora espectacular que alude a la evolución natural. "Estoy hablando del Grand Canyon, no sólo porque me hallo todavía bajo los efectos de esa extraordinaria impresión, sino porque se me ha ocurrido que el desarrollo de la música occidental puede compararse a esta maravilla natural. Toda comparación de este tipo es algo impropia pero yo alegaría en su defensa que, si nos es difícil no pensar en imágenes y metáforas, la imagen geológica sirve mejor sin duda alguna a los hechos de la historia musical que cualquier crudo relato sobre revoluciones y vanguardias. De modo imperceptible e impredecible el nivel de la música, el lenguaje de la armonía, alcanza cada vez mayor altura con los siglos haciendo posible a los maestros penetrar a mayor profundidad, descubriendo siempre estratos más profundos en el alma humana. No podemos ser unos relativistas ante el Grand Canyon. Puede medirse la profundidad del río Colorado que corre 4.500 pies bajo la orilla sur. No podemos hacer lo mismo con la profundidad de la Sonate für das Hammer Klavier, pero estoy convencido de que tampoco hay lugar aquí para el relativismo. Creo que esta profundidad es tan objetiva como un hecho…" (20, 4).

Gombrich cuenta en su breve relato autobiográfico, que tiene la costumbre de oir música de compositores secundarios de finales del XVIII y principios del XIX. De este modo puede apreciar la genial actuación de Mozart o Haydn,; véase : 103 .