2. 4. Theorical intention

writings with theories

Los escritos de Gombrich llevan una importante carga teórica : además de tratar de un asunto concreto, de una obra o de una autor, intenta mostrar una teoría o confrontar su eficacia.

Arte e ilusión (AI), por ejemplo, recoge la tesis de que el ascenso de la pintura desde el símbolo convencional al realismo figurativo se debe a un progreso técnico : por un lado, la acumulación de procedimientos eficaces, felizmente formulados; y por otro lado, a la creación de hábitos perceptivos en el espectador, que aprende a mirar adecuadamente un cuadro.

El sentido de orden (SO) expone una teoría paralela para las artes decorativas.

Sus escritos sobre el Renacimiento tienen también un propósito teórico, que a veces denuncia el mismo título; Norma y Forma (NF) : la norma, es decir, las ideas formuladas por humanistas y teóricos, preceden a la forma artística concreta. El Legado de Apeles (LA) : los recursos de la tradición antigua se perpetúan. Icones Simbolicae (IS) : detrás de las imágenes simbólicas existen teorías filosóficas sobre el conocimiento humano : la Platónica y la Aristotélica. Nueva luz sobre Viejos Maestros (NL) : el papel del humanista es mostrar virtualidades siempre presentes en las grandes obras de arte.

Gombrich entendía la historia de arte como un "saber humanístico" : la historia del arte pertenece a las Humanidades. Sus maestros y colegas vieneses concebían una Kunstwissenschaft, una disciplina "científica"; que apoyaban a veces, en teorías y descubrimientos de las ciencias.

En Viena de los años teinta del siglo XX, el término ciencia no se reducía al objeto de las ciencias experimentales; los años de aprendizaje de Gombrich coinciden con el auge de la filosofía de la ciencia en el Círculo de Viena. Los historiadores de la escuela de Viena deseaban fundamentar la Historia del Arte, superando la perspectiva del aficionado entusiasta o del simple erudito.

Gombrich compartió ese objetivo, pero su contacto con el mundo anglosajón le mostró las limitaciones y peligros de pretender un carácter científico para los estudios artísticos.

a world of ideas

En la obra de Gombrich ocupan un primer lugar los teóricos del arte, los teóricos del pasado. Y esos teóricos son tratados no como meras curiosidades, sino como personas con ideas valiosas, que conservan en parte su vigenci : Leonardo da Vinci, Giorgio Vasari, William Hogarth, Joshua Reynolds, John Constable, Goethe o Schelling.

Gombrich atendía también, por supuesto, a los historiadores interesados por cuestiones teóricas, aunque no coincidiera apenas con sus ideas. Ocupan un lugar destacado Heinrich Wölfflin y Alois Riegl, Julius Schlosser y Hans Tietze. Ocasionalmente Gombrich citó en sus obras a otros colegas contemporáneos del mundo anglosajón como Kenneth Clark, John Summerson, James S. Ackerman, George Kubler. Y las numerosas reseñas bibliográficas que realizó le permitieron discutir y proponer nuevas ideas acorde o frente a otros muchos autores contemporáneos.

Sin embargo, son siempre cuestiones de teoría del arte, puesto que Gombrich fue contrario a complicaciones pseudo-filosóficas. Era enemigo de cualquier tipo de "sistema", cerrado y determinado. Y manifestaba aprensión a la filosofía del arte y la filosofía de lo bello, la estética.

En particular, Gombrich atacó con frecuencia y dureza al historicismo; por lo que se enfrentó abiertamente a algunas escuelas, en particular alemanas, que preconizan una interpretación holística : con Hans Sedlmayr y sus seguidores. Sin embargo, Gombrich se preocupaba solo de aspectos específicamente artísticos.

Por eso, aunque Gombrich dedicó dos trabajos ejemplares a la teoría de Hegel, rara vez discute sus argumentos filosóficos . Lo mismo sucede con una multitud de representantes de la estética, que Gombrich procura evitar. Nunca cita a Baumgarten, ni a Lukács, rara vez a Dilthey -un recuerdo de escolar -, apenas a Schopenhauer -por sus pensamientos sobre música-, y apenas a Husserl, Scheler, Cassirer, Heidegger o Gadamer.

Gombrich desconfiaba también de las invasiones pretendidas de otras disciplinas en campo del arte. Por ejemplo, Gombrich cita con alguna frecuencia a Susanne K. Langer, célebre por su aproximación a la lógica simbólica, pero con poco entusiasmo, pues no aporta nada interesante. Con mayor despego todavía trataba a la semiótica del arte. Su recensión al libro de Charles Morís, Signs, Language and Behavior, resulta dura . También evitaba a otro personaje inevitable, como Umberto Eco.

EMPirical sciences

Sin embargo, Gombrich citaba con entusiasmo a autores como Arthur Lovejoy y a su amigo personal George Boas; a C. S. Lewis y, en particular, su contribución a The Personal Heresy, a M. H. Abrams o a T. S. Elliot . Sin olvidar a exponentes antiguos de esa tradición como pueda ser Edmund Burke .

Al renunciar a esquemas abstractos y pretender rigor en los estudios Gombrich se apoyó en ciencias empíricas : la psicología de la percepción, o de la respuesta instintiva, o del aprendizaje; algunas pocas nociones o principios formulados nítidamente : ritualización, imprinting, affordance, etc. Y además, le inspiran algunas analogías o paradigmas.

La Teoría de la Información, que le es útil cuando trata de la comunicación; lo mismo que la lingüística, y en particular Noam Chomsky, a quien Gombrich cita con enorme respeto; y llega a decir que su papel en arte es semejante al de Chomsky en literatura Por lo demás, en cuanto a examinar la respuesta humana, Gombrich recurre al psicoanálisis. Y como teoría de fondo, puede entreverse la filosofía de la ciencia de Popper.

Esta exposición señala el alcance de las ambiciones de Gombrich y los medios con que cuenta. Ha de entenderse que Gombrich tiene el propósito claro de elaborar teorías que sean rigurosas, permitan algún tipo de examen crítico y substituyan con eficacia a los sistemas demasiado elementales y rígidos que han sido habituales en la historia del arte; sistemas que no permiten la confrontación con los hechos.

Y no obstante, Gombrich no ha puesto nunca sus ideas por escrito, una tras otra, de un modo coherente. La razón, creo yo, se ha de encontrar en la manera como Gombrich elabora sus estudios; por eso me parece necesario hablar de esta cuestión. Esa misma manera -fragmentaria- explica que los lectores de su obra no lleguen a darse cuenta de hasta qué punto existe en Gombrich una teoría del arte, y sean incapaces de captarla en toda su complejidad.

a dispersed theory

Gombrich demostró desde joven dotes de buen escritor : amplia cultura general, imaginación viva y un sentido del humor, oportunamente presente en sus escritos. Su trayectoria ha acumulado conocimientos dispares : desde Freud a su labor como radioescucha en la BBC. y desde la erudición iconológica al estudio de la caricatura. Su vida académica ha transcurrido en claustros renombrados : Viena u Oxford. Su trabajo se ha desarrollado en una de las mejores bibliotecas de arte, en cuanto a la selección y orden del material : la biblioteca Warburg.

Convergen en él las condiciones óptimas para esperar de su obra la más alta calidad. Y, a mi parecer, sus escritos no defraudan esas esperanzas; al menos en este punto, soy un testigo cualificado : no sabría señalar un sólo escrito anodino; en todos hay un punto de atracción, una chispa de erudición o una ocurrencia feliz, que deja al lector satisfecho de haber emprendido la lectura.

Su forma predilecta es la conferencia, suficientemente larga para desarrollar una idea, y no tanto, que pueda concluir y agotar el desarrollo. Lo suyo es más sugerir e indicar, más bien mostrar que demostrar. Sus libros son, por lo general, colecciones de artículos distintos agrupados por temas; y aun los más famosos, El sentido de orden y Arte e ilusión son series de conferencias cuyo texto fue corregido para la publicación.

Sólo su historia del mundo para niños (KW), y su Historia del Arte (HA), fueron concebidos desde un primer momento como auténticos libros; y los escribió sin demasiada preocupación, a vuela pluma, de un modo muy adecuado al tipo de lectores que esperaban encontrar. El éxito obtenido confirma que acertó plenamente. Aby Warburg. An Intellectual Biography (AW) es, propiamente, el único libro dedicado a un sólo tema de investigación; es modélico en su género, pero supuso a su autor un trabajo de muchos años, en los cuales se sucedieron varios planes, y varias redacciones parciales.

Así pues, en general, forma breve, con estilo fácil pero cuidado y un tono amable, que casi nunca abandona y, cuando lo hace, adopta la firmeza que corresponde a convicciones hondamente sentidas. Cuando Gombrich describe las calidades de una obra de arte o la maestría de un autor, el lector advierte en su comentario una simpatía honda que produce una atmósfera íntima; una oportuna anotación biográfica o un detalle técnico, sin perturbar esa atmósfera, libra al comentario de cualquier empalago. Por lo demás, un gran número de ejemplos, curiosos algunos y eruditos otros, citas exactas y oportunas, unos rasgos de humor amable, unos toques de suave escepticismo, dan a sus tesis la proporción justa que hace amena la erudición, y alejan al mismo tiempo lo enfático y lo anecdótico.

Gombrich tiene una manifiesta aprensión a todo lo excesivamente abstracto. Hablar de "el arte" o de "el artista" le repugna. Tiene una envidiable y saludable facilidad para encontrar una metáfora o un ejemplo que impide a la argumentación, una y otra vez, remontarse a las esferas indeterminadas de elucubraciones con términos especializados. Por otro lado, en su obra abundan las referencias a ciencias empíricas; el autor pretende fundamentar, aquí y allá, puntos sobre los que construir.

Los escritos de Gombrich contienen, en general, tesis ambiciosas que el autor dibuja con abundantes ejemplos, anotando continuas sugerencias. La exposición resulta atractiva, y también poco sistemática. Los escritos de Gombrich saben poco de parágrafos y subparágrafos, secciones, esquemas, y resúmenes. Cada uno de ellos constituye una pieza autónoma, que presenta sucintamente sus propias bases, desarrolla el punto que desea, y plantea consecuencias, que tal vez elabore en nuevos escritos o condene al olvido. Así, en un momento, alude a que Arte e ilusión debería reescribirse sobre la base de "reconocimiento y recuerdo"; y asegura en otro, que se necesita una "gramática transformacional de formas"; ideas a las que jamás vuelve a hacer referencia. Y a todo ello se añade una cautela, siempre presente, que vela las conclusiones tajantes del autor con un "quizás" o un "tal vez", "yo estaría dispuesto a discutir...", o en términos más vagos, "si esto fuera así, yo todavía defendería que...". Añádase a esto, una considerable proporción de "sin embargo", "por otro lado", "no falta quien opine que...". El lector desprevenido se ve conducido por una narración fácil y atractiva, salpicada de detalles jugosos y pletórica de sugerencias, y si se descuida no siempre acierta a captar el fondo de la cuestión. Rudolf Arnheim comentaba que al leer Arte e ilusión había tenido la sensación de cruzar los fondos de una ópera, llenos a rebosar .

Decía Ortega, que un libro de ciencia tiene que ser de ciencia, pero también tiene que ser un libro. Un libro sobre arte ha de ser más libro que ninguno : trata siempre de cuestiones etéreas y volátiles que se avienen mal con los sistemas, esquemas y resúmenes. No puede hacerse peor cosa que explicar detenidamente una poesía; se enseñará todo, su estilo y rima, menos lo importante : la poesía misma. Gombrich, que ha renunciado a los arrebatos y las místicas, nunca ha querido abandonar su modo de hacer amable y sugestivo. Por eso, si en Gombrich existe una teoría coherente, como voy a tratar de demostrar, sólo asoma en algunos puntos. En cada escrito está presente una buena parte de ella, pues, precisamente porque existe esa teoría, el autor no se resigna a dejarla de lado, ni a darla por supuesta, sino que ha de dibujarla en cada momento en sus líneas esenciales. Y ha de hacerlo siempre así porque Gombrich no está dispuesto a construir un sistema abstracto al que referirse.

first STUDIeS of GOMBRICH's works

El propio Gombrich me indicó algunos trabajos, que anoto a continuación.

Gombrich me envió el libro Ernst H. Gombrich, Theorie und Methode, Colonia 1991, de Klaus Lepsky. En él se estudia pormenorizadamente la génesis de Arte e ilusión (AI) y El sentido de orden (SO). Los dos capítulos finales, y especialmente el último, tratan de algunas ideas teóricas en general. Su enfoque es muy diferente del aquí adoptado; con todo, el breve comentario que dedica al equilibrio clásico "Die Klassische Lösung : Raffaels Madonna della Sedia" (pp. 223-29) me confirma en mi tesis de que la noción de "orden complejo" es una de las claves de la teoría de Gombrich; y aquí ocupa un lugar central.

El lector español tiene fácil acceso a los varios artículos que, sobre este tema, ha publicado Carlos Montes; y se mencionan en la bibliografía general; debería añadirse; "E. H. Gombrich : un itinerario intelectual", Anales de Arquitectura, nº2, 1989. Una panorámica breve del contexto académico inicial del autor se obtiene en Metken, G., "La naissance de la theorie de l'art", en A.A.V.V., Vienne 1880- 1938. L ' apocalypse joyeuse, París 1986. Sobre el Instituto Warburg, un largo y ponderado estudio de Carlo Ginzburg, "Da A. Warburg a E. H. Gombrich", Studi Medievali, vol. 7, 1966, 1015-65. Sobre la labor de Gombrich al frente del Instituto, el Editorial de The Burlington Magazine, "Ernst Gombrich and the Warburg Institute, 1936-1976", vol. 118, 1976, 463. Los testimonios de su prestigio son numerosos, baste mencionar Ritter, H., "Der charme des Einfachen" en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30 de mayo de 1989. Sus ideas generales sobre la cultura son comentadas muy elogiosamente por Adam Gopnik en su reseña a Tributes (T), "The Erasmus of Art History" Art in America, diciembre 1984, 27-30; analizadas por Alan Colquhoun en su reseña a "En busca de la historia cultural" (II, 29-70) : "Gombrich and the Cultural History", Arquitectural Design, vol. 51, 1974, 35-39; y criticadas, en particular la idea de "canon", por Borstein, M. en Art Journal, vol. 38, 1979, 221-22; y por Burke P. en The Burlington Magazine, vol. 121, 1979, 107. Sus actitudes frente a la estética son criticadas por Bauer, H. y otros, respondiendo a la recensión que hace Gombrich de una de sus obras : Art Bulletin, vol 47, 1965, 307-09. Recibirán una contestación tajante de Gombrich (87). Ha de añadirse la breve y muy interesante reseña de George Boas comentando este aspecto : The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1960, 229. La aplicación de las ideas de Popper, y su postura respecto a Kuhn, ha suscitado comentarios : S. Gablik, en "On the Logic of Artistic Discovery", Studio International, vol. 186, 1973, 65-8, la cree inapropiada, en especial, para el arte contemporáneo; la defiende J. Stezaker, en "Toward Nihilism" Ibidem, 169-70; un intento de reconsiderar el problema, algo crítico, en R. S. Root-Bernstein, "On Paradigms and Revolutions in Science and Art", Art Journal, vol. 43, 1984, 109-18. Una breve valoración de su enfoque en sus estudios sobre el Renacimiento : Fehl, Ph., "Enlightenment" en The Burlington Magazine, vol. 121, 1979, 178-81. Sus trabajos sobre psicología de la representación y del ornamento se sitúan en el centro de varias polémicas. Son interesantes las reseñas a sus libros principales de J. Wirth "A propos de Pygmalion", Critique, vol. 28, 1973, 454-474; y I Michaud, "L'art auquel on ne fait pas attention. A propos de Gombrich", Critique, vol 37, 1982, 22-41. Desde la psicología experimental, interesa recordar los distingos de J. J. Gibson, ya mencionados; añádase otro experto en representación : John M. Kennedy en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 38, 1980, 453-7. Famosa y larga, la discusión con otros dos teóricos de la representación : Richard Wollheim y Rudolf Arheim. Del primero véanse especialmente "Art and Illusion", The British Journal of Aesthetics, vol. 3, 1963, 15-37; "Reflections on Art and Illusion", en On Art and Mind, Londres 1979, 261-89; reseñas en The Burlington Magazine, vol. 121, 1979, 322-3; y "Gombrich as Paragon", Art Monthly, vol. 6-7, 1984, 25-6. De Arheim, tal vez, "La historia del arte y el dios parcial" en Hacia una psicología del arte, Madrid 1986, 146-54, pero no faltan amplias referencias en todos sus libros. Un intento discutible de balance en Topper, D., "Gombrich on What a Picture Is", Canadian Review of art Education Research, vol. 6-7, 1980-81, 62-66. Las infinitas discusiones que se adentran en la semiótica y analítica comienzan principalmente con los peros de Nelson Goodman en Los lenguages del arte, Barcelona 1976; y así, Mothersill, M., "Is Art and Languaje?", The Journal of Philosophy, vol. 62, 1965, 559-72, bastante crítica, terciando V. Aldrich y V. Tomas, Ibidem, 572-4; de nuevo V. Aldrich, "Mothersill and Gombrich on 'The language of art'", The British Journal of Aesthetics, vol. 8, 1968, 359-64; se añade J. Margolis con "Art as Language", The Monist, vol. 58, 1974, 175-86; y en el mismo número de revista D. Carrier, "A Reading of Goodman on Representation", y S. Kjørup, "George Inness...", Ibidem, 269-84 y 216-35. Nueva crítica de N. Bryson en Vision and Painting, the Logic of Gaze; y recoge su crítica y la extiende a otros campos M. Kemp en "Seeing and Signs, E. H. Gombrich in Retrospect", Art History, vol. 7, 1984, 228-243, denunciando un supuesto olvido del contexto social; y adquiere un tinte especialmente desagradable en M. Krieger que se confiesa defraudado por la publicación de ideas supuestamente retardatarias en La imagen y el ojo (IE) y acusa a Gombrich de simplificar el problema : "The Ambiguities of Representation and Illusion : An E. H. Gombrich Retrospective", Critical Inquiry, vol. 11, 1984, 181-94; merecerá una enérgica respuesta de Gombrich (101); un balance ponderado hace Richard Woodfield en "Words and Pictures", British Journal of Aesthetics, vol. 26, 1986, 357-70. La polémica incluye cuestiones puntuales; por ejemplo, sobre la ambigüedad, W. G. Lycan, "Gombrich, Wittgenstein and the Duck-Rabbit", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 11, 1971, 229-37; sobre el papel de las convenciones, D, Novitz, "Conventions and the Growth of Pictorial Style", The British Journal of Aesthetics, vol. 16, 1976, 324-37; la correcta representación del espacio, R. Hansen, "The Curving World : Hyperbolic Linear Perspective", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 13, 1973, 147-61; no faltan aplicaciones; a la caricatura, S. Ross, "Caricature", The Monist, vol. 58, 1974, 286-93; o a la música, D. Carrier, "Interpreting Musical Performances", The Monist, vol. 66, 1983, 202-12. Y quedaría por mencionar un larguísimo etcétera.

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NOTAS

Dedico un apartado al análisis que hace Gombrich de este autor.

Véase : T, 253 n. 82 y n. 88.

Por ejemplo SO, 371; 38, 9; 83, 565.

Los libros que cita Gombrich son los más conocidos de la autora en su intento de crear una teoría del arte. El primero de ellos es Philosophy in a New Key, del que Gombrich menciona la primera edición, Cambridge (M.) 1969, aplicado preferentemente a la literatura y por extensión a la música (su subtítulo es A Study in the Symbolisme of Reason, Rite and Art), y el segundo, Feeling and Form, Nueva York 1953, que intenta abarcar todas las artes, y de un modo más general. En ambos se adoptan puntos de vista que parecerían cercanos a Gombrich : así, al hablar de los estados de la conciencia, de la música y de la metáfora. Sin embargo las cuestiones se abordan "desde el otro lado" y por tanto no alcanzan el núcleo de los temas artísticos propiamente dichos. Igualmente descarta aproximaciones algo más clásicas, como por ejemplo, la de Collingwood : MC, 208 n.34.

Véase : MC, 78 y 212; NF, 298; RW, 244; 42, 18.

El libro original, Signs, Languaje and Behavior, Nueva York 1955, es un libro ambicioso pero también difícil. La excesiva preocupación por el modelo semiótico hace que la aplicación resulte forzada. Por lo demás, y a título de curiosidad, en su reseña de este libro, Gombrich atribuye a Morris la expresión "signos icónicos" que le recordaba, decía, a Lessing. Más adelante, en AI, 98 n., remite a esta recensión aclarando que esta expresión se debe a Ch. Peirce, cosa que Morris da por supuesta en su libro; la aclaración demuestra al menos la poca familiaridad de Gombrich con la obra de Peirce.

Cfr. IE, 309 n. y 11.

Véase "The History of ideas. A personal Tribute to George Boas (1891-1980)" : T, 165-83.

Oxford 1939. Véase : MC, 208 y n. 34; II, 266; RW, 87; con citas siempre elogiosas.

Principalmente The Mirror and the Lamp, que Gombrich considera como uno de los mejores libros sobre criticismo; su artículo "The Mirror and the Map" en IE rememora evidentemente este libro, aun cuando el contenido no tiene relación. Véase : T, 94, 256 n.1; idem notas 42 .

A decir verdad, las citas a Elliot son esporádicas y marginales, salvo alguna entradilla de AI, y alguna referencia aislada.

Edmund Burke es un autor que pesa en la obra de Gombrich, pero apenas podré dedicarle atención. Es evidente que su postura general parece a Gombrich adecuada. Véase SO, 51; T., 94, 47, 18-20 y 59,8.

En este punto no es posible pasar por alto a James Jerome Gibson, uno de los principales psicólogos de la percepción que han tenido los Estados Unidos. Su obra, ya clásica, pretende conseguir una ciencia autónoma de la visión basada en la idea de que la visión es una poderosa ayuda para la supervivencia; Gibson pone el acento en la exactitud y amplitud de la información que recibimos por este medio, por encima de teorías que inisten en el papel de memoria e imaginación. A él se debe la creación de lo que denomina "visión ecológica", la importancia de que el acto de visión es prolongado, contínuo y en movimiento, cuestiones, que, en su día, supusieron una verdadera revelación. Gombrich remite frecuentísimamente a Gibson, y en ocasiones dedica artículos o ensayos a discutir alguna noción o consecuencias. Gombrich, más atado que Gibson a la necesidad de hipótesis en la percepción, muestra su desacuerdo en algunos puntos. Considerada en su totalidad, la obra de Gombrich debe mucho a este autor :"no hay estudioso de la percepción de quien yo haya aprendido más" 74, 195; lo suyo fué una "revolución copernicana" : 119 . 137; pero añade en otro lugar que "Copérnico erró e igualmente Gibson" 74, 95.

Las tesis de Gibson se exponen en tres libros fundamentales que suponen redacciones distintas de una misma teoría : La Percepción del Mundo Visual, Buenos Aires 1974 (versión original de 1950); The Sense Considered ad Perceptual Systems, Boston 1966; y The Ecological Approach to Visual Perception, Hillsdale 1979, publicada póstumamente. Además, han de verse de este autor sus artículos "The information available in Pictures", Leonardo, 4, 1971, 27-35 y 197-9; y "The Ecological Approach to the Visual Perception of Pictures", Leonardo, 11, 1978, 227 ss.; que fueron contestados por Gombrich. De este último véase : MC, 193 ss.; en AI, SO y IE, ver índice onomástico, y "The Sky is the Limit", en IE, 162 ss.; Además : 39, 51, 74, 75, 84, 99, 115, 118, y 119 . Gombrich trata por supuesto otros autores que mencionaré más adelante.

Véase "Teoría de la Información " en indice onomástico de AI; idem, el autor del que más adelante alude Gombrich : Colin Cherry. De este autor, veáse On Human Communication, 2ª ed. Londres 1966 y Cherry C. (ed.), Information Theory, Londres 1956.

Cfr. IE, 304; NL, 93; 39, 62.

Cfr. 57, 17.

Arnheim, R., Recensión a Art and Ilusion . The Art Bulletin, vol. 44, marzo 1962, 79. Es especialmente negativa. La cito porque Gombrich alude a ella, con gracia, diciendo que en eso se diferencian Arnheim y él : 57, 17.