4. 2. The challenge for the Beauty

He citado las palabras de Gombrich señalando que Vasari acertó en presentar la Historia del Arte como un progreso en la representación y dentro de ella en la Tercera Manera o Perfecta se llegó a "un dominio de la belleza que no tenía precedentes, al menos desde la Antigüedad clásica". La belleza se añade a la evocación dramática. Es posible que complique mucho este esquema introducir esta noción, ya que, al fin y al cabo, sólo con cierta precariedad podría referirse a la teoría de la retórica antigua. De todos modos si existen discursos conmovedores, también existen bellas palabras. En suma, ese ideal de belleza acompaña a la capacidad de representar que hace posible la evocación dramática; allí donde hay maestría en la representación, aparece representada la belleza. La belleza como tal juega un papel importante en la evocación dramática. "Si contemplamos la conquista del realismo en el arte a la luz de esta función central, no podemos negar que excede de la mera imitación de la realidad cotidiana. Pues la pintura religiosa exige la representación de seres no sólo naturales, sino también sobrenaturales, como los ángeles y la Virgen. Una imagen realista de la Virgen tiene que ser la imagen de una mujer de belleza extraordinaria. Se le aplicaban las palabras del Cantar de los Cantares : 'Qué bella eres amada mía, no hay en ti mácula', y la liturgia se recreaba en este tema. Como la imagen de la Virgen del altar de Gante [se refiere al retablo de S. Bavon, la Adoración del Cordero Místico de Van Eyck], que lleva esta inscripción ' Hec est speciosor sole ' (es más bella que el sol). Cualquier arte que tuviera por objetivo la visualización tenía que hacer justicia a este tema eminente" (NL, 96).

La belleza era un requisito indispensable en esta representación. En otro lugar, donde Gombrich pone exactamente el mismo ejemplo, especifica que "'es más bella que el sol', y realmente lo es. ¿Quién ha dicho que la belleza no puede ser un símbolo adecuado en sí misma?" (111, 143). Realmente la imagen es bellísima, de una delicadeza proverbial. Y su belleza substituye ventajosamente los atributos que podrían añadírsele indicando sus perfecciones : rosa mística o pozo de aguas vivas, etc. La imagen de Van Eyck es una evocación dramática verdaderamente celestial, o al menos, lo más celestial que puede darse con medios terrenos. No obstante la representación de la belleza no tiene porqué estar unida a las personas o cosas santas; incluso la representación de lo vulgar, anodino, y más allá, lo repugnante y terrible puede alcanzar también la perfección de la belleza. Y ciertamente, ese ha sido el objetivo de la tradición occidental. Pero, ¿qué es la belleza? : voy a tratar de contestarlo; luego mostraré cómo se ha dado, según las ideas de Gombrich.

1. the meaning of Beauty

Gombrich cree en la belleza. Esta afirmación no puede sorprender; he mencionado la belleza como un fin de la pintura occidental; más problemático resulta encontrar alusiones de Gombrich a otras artes, y el tratamiento de la belleza que me veo obligado a distinguir la belleza en las artes figurativas y en las artes no figurativas. En cualquier caso, Gombrich cree firmemente que no puede hablarse de arte occidental sin aludir a este concepto (Cfr. 96, 260). Porque hay auténtica belleza en Rafael (Cfr. NL, 89-92), en la música de Mozart (Cfr. II, 21) o en las ciudades antiguas (RW, 198-9). Incluso artes tan marginales como la historia de la caricatura necesitan ese punto de referencia (Cfr. 90, 207).

Desde luego no cabe esperar de Gombrich nada parecido a una definición de "belleza". "Para el crítico moderno del lenguaje el llamado problema de la belleza constituye un blanco fácil. En algunos casos, diría, tenemos derecho a decir 'esto es bonito', o exclamar sencillamente '¡qué gracioso!'; pero ¿tiene más sentido hablar de la 'naturaleza' de la 'belleza' que de la 'esencia del ¡aaah!' o de las 'leyes de la graciosidad'? No obstante a pesar de que el historiador del arte puede escapar de esta especie de 'caza del unicornio' con alguna facilidad, el crítico de arte está en una posición más violenta. Participa como un ojeador o como un árbitro, y cuanto mayor sea su sentido de responsabilidad, tanto más sentirá la urgencia de dar cuenta del modo como usa sus palabras" (RW, 186). Así comienza Gombrich su reseña a un libro titulado The Meaning of Beauty, el significado de la belleza. Todo lo que puede sacarse claramente de ahí es que la impresión de belleza tiene que ver "con un delicado equilibrio que deriva de distintas fuentes" (RW, 188).

Pero sea como fuere, la belleza se ha dado. "Tomemos a Rafael, hoy deidad más bien remota en nuestra Panteón, pero cuyo nombre fue antaño casi sinónimo de la belleza divina. Estudiarlo en el contexto de nuestra cultura no sólo es estudiar una figura histórica, sino también examinar nuestra relación con la belleza ideal" (II, 20). Estas palabras, en las que Gombrich relaciona a Rafael con la belleza divina, sirven de entrada a un tema espinoso : El ideal de belleza y su relación con el platonismo. Gombrich se enfrenta con la teoría más difundida en el mundo occidental sobre la esencia, el significado de la belleza : la idea platónica; la belleza de las cosas es sólo el pálido reflejo de otra trascendental. "En primer lugar, debemos trabar conocimiento de la tradición platónica que paradójicamente dominó las filosofías occidentales del arte, y digo paradójicamente porque Platón, como sabemos, barrió al artista de la República ideal como un mero prestidigitador cuya habilidad nunca podría alcanzar el mundo inteligible de las ideas, que es también el mundo de los valores. Y sin embargo, era la fe en la existencia de este mundo lo que inspiraba al artista una idea de perfección trascendente frente a la cual quería que su arte fuese juzgado exclusivamente" (II, 146).

Gombrich defiende que, con su variaciones y distorsiones, esta teoría dominó el mundo occidental hasta el siglo XVIII (Cfr. T, 94). "Se extendió en los estudios de los artistas durante el Renacimiento y se convirtió en la doctrina académica que fue formulada en su auténtica forma platónica por Anton Rafael Mengs, el amigo de Winckelmann, en sus Reflexiones sobre la Belleza, en 1762" (II, 147). Winckelmann era marcadamente platónico. Y Winckelmann, advierte Gombrich, deja esta herencia, entre otras cosas, a Hegel, convirtiéndose en lo que llama Gombrich "trascendentalismo estético", la presencia de lo divino en el trabajo humano (Cfr. T, 94). Y naturalmente tendrá una amplia repercusión.

Sin embargo, la existencia de la Idea, el prototipo ideal que permanece en los cielos, encuentra contestación en los empiristas ingleses del mismo siglo XVIII, que dirigieron a los teóricos hacia la psicología, una nueva rama del conocimiento que comenzaba a imponerse. Entre ellos está Edmund Burke, que publica su Philosofical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, en 1756 . Gombrich declara que le parece "uno de los libros de estética más interesantes que jamás se hayan escrito" (47, 18). Y voy a explicar la razón : Burke cree que la impresión de Sublime nace de la reacción de temor de un individuo frente a una amenaza, es decir, una reacción que entronca con el instinto de supervivencia. Lo bello, por otro lado, se relaciona con el atractivo sexual, y en el fondo la conservación de la especie. Es pues, dice Gombrich, una estética "establecida sobre fundamentos biológicos, y da una nota que todavía reverbera en los escritos de Freud" (T, 94). Y en ese punto, Burke tiene cierta semejanza con Gombrich que destaca también los fundamentos biológicos de la respuesta estética. No obstante Burke a diferencia de Freud -y de Gombrich-, se interesa sólo por el contemplador. "Como un estudioso de los efectos emocionales, está en deuda con la tradición de la retórica antigua a la que debe también el concepto de lo sublime"(T, 94). A esta tradición en definitiva se apunta Gombrich. Pero ha de señalar antes el equívoco que ha sostenido en pie durante siglos la doctrina platónica.

2. the Idea

Conviene advertir antes de nada, que la idea de belleza artística tiene dos caras diferentes; por un lado, aquello que los artistas juzgaban como la belleza, y por otro la belleza que pudieron crear, el modo concreto como alcanzaron una belleza indiscutible. "No tenemos por qué poner en duda que los pintores experimentaron la excitación resultante. Sin embargo uno sospecha que el diseño que encontraron detrás del mundo visible no era el ordenado desde los cielos, sino el recuerdo de las formas aprendidas en la juventud" (AI, 146). Esta cita extraída del libro Arte e Ilusión, advierte que, en cierto modo, la imagen confusa, pero excitante que creyeron perseguir los artistas no era precisamente la Idea, sino atractivos recuerdos lejanos.

Gombrich ha tratado explícitamente del Ideal platónico y lo ha hecho además refiriéndolo a Rafael, en su artículo "Ideal y tipo en la pintura renacentista italiana" (NL, 89-124). El título alude a una de las más famosas obras de Erwin Panofsky, Idea, que muestra las diversas interpretaciones de la idea platónica, a lo largo de la historia del arte. El artículo de Gombrich tiene un filo claramente polémico; no obstante, aunque Panofsky sirve de punto de arranque, no es mencionado en ningún otro lugar. Gombrich propone sencillamente una alternativa aunque su postura quede disimulada. Afirma que "en las últimas décadas me he interesado no tanto por los problemas estéticos como por los de historia y la psicología de la creación de imágenes, y quisiera examinar el ideal desde este punto de vista. A tal fin he escogido como punto de partida una famosa carta de Rafael, fechada en 1514, que los críticos académicos han citado reiteradamente; he tratado de apartarme del terreno trillado en los debates metafísicos, centrándome en lo que puede enseñar este texto a un historiador del arte interesado en psicología" (NL, 89). En la carta famosa dirigida a un también famoso personaje, Baldassare Castiglione, habla Rafael de que recurrirá a "una cierta idea que tengo en la mente", que servirá de modelo para su Galatea . Gombrich afirma que Rafael no parece referirse al platonismo. "En la carta de Rafael no hay referencia a esta concepción sublime" (NL, 92). Y sí refiere, afirmará Gombrich, al debate en torno a la imitación de los antiguos, -o copia o inspiración-, que tuvo lugar en la retórica renacentista. De nuevo, la teoría del arte enlaza con la retórica. Y probablemente a través de la retórica llega a Rafael, según piensa Gombrich, una concepción de la inspiración, difundida en su época : la naturaleza configura en nuestra mente la imagen de la belleza. Del mismo modo defenderán los artistas de aquel tiempo que "un pintor no podrá representar una figura hermosa de no haber nacido con una norma de belleza" (NL, 93). Pero, por otro lado, el artista capta o "imita" la belleza de las cosas y especialmente de las mismas obras de arte. El debate entre mera imitación e inspiración llega a un punto de equilibrio en la idea de que el artista toma los elementos de su tradición y tiempo -único modo de obtenerlos- y los ajusta hasta acomodarlos a su norma de belleza : es decir, los modifica hasta que descubre que son bellos.

Esta noción es completamente diferente del ideal platónico : pretende una fundamentación biológica de la belleza. Y Gombrich muestra que Rafael, si adoptó esta teoría, estaba en lo cierto. Así como la imagen verosímil se consigue por ensayo y error, probando y corrigiendo hasta acercarse a la verosimilitud, así también se extrae la belleza. Se parte del tipo tradicional que fueron conformando los antecesores en el oficio, y se retoca. Una larga serie de ejemplos sirve a Gombrich en el artículo citado para llegar a esta afirmación : "Sería fácil concluir, por tanto, que cuando en la carta que me sirvió de punto de partida afirmaba Rafael haber representado a la famosa ninfa con arreglo a cierta idea que tenía en la mente, estaba refiriéndose a su oficio y a su práctica. Por mucha metafísica que le hubieran endosado sus amigos, diríamos, su imagen la sacó no tanto de una idea platónica de la belleza, sino de un tipo que debía a su tradición" (NL, 118).

En definitiva no existe una belleza ideal, una aptitud para la belleza, que tiene base biológica. La idea platónica de la belleza causó un gran impacto sobre los artistas. Pero, aunque la defendiesen, obraban en su quehacer artístico de otro modo. Y además, Rafael era probablemente consciente de que su idea de belleza y los medios para lograrla los debía más a su tradición que a cualquier filosofía. La belleza se obra poco a poco por aproximaciones. Y lo cierto es que la belleza se ha dado y de esto hablo a continuación.

3. the beauty carried out

Gombrich cree firmemente que el ideal de belleza humana no sólo existe, sino que fue perseguido, y, hasta cierto punto, alcanzado en la Grecia clásica y en el Renacimiento tardío. Una nueva valoración de esta belleza es tanto más urgente cuanto que hoy la belleza artística provoca sospechas de gratuidad (Cfr. II, 21). Y añade Gombrich, "la perfección que constituía el objetivo de Rafael puede llegar a parecer algo trillado o barato. Para mí, esta apreciación es muy superficial, y la creo nacida del miedo a preferir lo patentemente hermoso a lo meramente interesante" (NL, 117).

En Grecia se persiguió y se obtuvo la belleza. Debemos admitir, dirá Gombrich, "que el arte griego intenta colocarnos cara a cara con la ilusión de belleza en lo que tiene de más apasionante, más humano y más irreal. Dando por supuesto que el canon varía, negar un común acuerdo en esta experiencia significaría negar la unidad de la humanidad" (RW, 17).

Y en el Renacimiento, se consiguió otro tanto. "Creo que si describimos la Venus de Giorgione o el Adán de Miguel Ángel -pintados ambos hacia 1510- como 'hermosos' no expresamos una preferencia subjetiva. Me doy cuenta de que el ideal de belleza física ha variado de cultura a cultura y continuará variando, pero no estoy seguro que esta observación conduzca a un completo relativismo en estas materias..." (100, 27).

Aunque el ideal de belleza ha cambiado, podemos apreciar la belleza, y negar esto sería, lo acabo de mencionar, negar la "unidad de la humanidad". Gombrich añadirá más. "Por otra parte aunque el gusto pueda haber fluctuado mucho, el ideal representado por el arte clásico ha experimentado mucho menos cambio que lo que al relativismo histórico moderno le gusta decir. ¿Quién sabe? Probablemente Botticelli y Canova se pondrían de acuerdo con facilidad sobre los estándares de belleza en la escultura y en la vida real. Para ambos la antigüedad representó seguramente un logro milagroso, la encarnación de un ideal" (96, 59).

La belleza encarnada, una estatua o una persona física, es posible, se da de hecho, y es objetivo apreciarlo. La capacidad de apreciarla, dirá Gombrich, tiene un fondo biológico. "Frente a tal relativismo, yo sostengo que existe una respuesta humana identificable que es la respuesta a la belleza o, si se quiere, el deleite en la belleza... Esta respuesta no es aprendida, sino innata, innata en tanto que capacidad de categorizar y discriminar entre varias clases de impresiones visuales o fisonómicas" (NL, 122). Y en otro lugar describía Gombrich la respuesta ante la belleza, sirviéndose de las hermosas palabras que Jenofonte pone en boca de Sócrates : "la visión más placentera de todas, la de un ser humano que parece bello, bueno y amable" (RW, 17). No obstante Gombrich advierte que no tiene porqué ser necesariamente una respuesta del instinto sexual (Cfr. RW, 17).

También en el arte hay belleza; la reseña citada a El significado de la Belleza, terminaba con un comentario que puede ayudar a entender esta cuestión. El autor del libro, Eric Newton, insistía en racionalizar la belleza haciéndola depender de una serie de factores, entre los que se encontraban proporciones matemáticas, y tramas geométricas. Gombrich escoge uno de sus ejemplos, Las bodas místicas de Santa Catalina del Veronés, y descartando la interpretación de Newton, comenta : "Es una pintura de altar y uno ha de ser capaz de rezar a sus santos. Estos, tal vez, podrían volverse hacia el espectador como lo hacen los santos de los iconos bizantinos. Pero aquí están incluidos en un relato y si no fuera así serían irreconocibles; cabezas y gestos se dirigen unos a otros. Todo gira en torno al gesto simbólico de la unión... Esta visible concentración sobre el tema sagrado nos invita a pensar. La concepción religiosa de una pintura, ¿es realmente tan absurda como se nos ha dicho? ¿Hay algo de verdad en la confusión romántica entre lo primitivo con lo místico, y la identificación puritana de la belleza renacentista con lo carnal? ¿Puede haber algo más místico que los ángeles, tan tangibles, tan vívidos de Veronese?" (RW, 188). Son preguntas con respuesta pagada. El propósito de El Veronés fue, evidentemente, hacer un cuadro religioso, y cuantos vieron el cuadro ese entendieron ese objetivo. Por lo demás, es un cuadro bellísimo, y los ángeles, verdaderamente místicos, son vívidos y tangibles. Y con todo, no son carnales, son una imagen adecuada, la más adecuada posible, de esos seres espirituales : son bellos, simplemente. El Veronés ha creado imágenes de auténtica belleza y las ha puesto al servicio del fin -fin religioso- del cuadro.

El pintor puede recrear mil veces su mundo y presentarlo de nuevo a nuestros ojos. Esa es la conclusión a la que llega Leonardo en su Paragone (Cfr. AI, 93 y ss.), que parece a Gombrich extraordinariamente atractiva. Y así, en cierto modo, Leonardo ejemplifica, por elevación, al mundo de los artistas, de los pintores concretamente, que tienen capacidad para hacernos soñar un "sueño para los que están despiertos". Cuando el pintor crea o cuando nos presenta una naturaleza transformada, aunque nos sea bien conocida, nos revela una aspecto nuevo y "podemos estar seguros de que experimentamos esa revelación como una clase de belleza" (197, 219).

El pintor crea belleza incluso donde parece que no la hay : el artista que desea representar una figura bella no copia de un ideal, sino que conduce su creación, a partir de los logros anteriores, ensayando y corrigiendo hasta que el resultado sorprende en él, la revelación de la belleza. Me gustaría citar algunos párrafos de Gombrich en que habla de Velázquez. El pintor español queda fuera de sus intereses salvo citas marginales. Pero son acertadas y suficientes.

Y así, nos dice Gombrich que "Velázquez transformó sus retratos de bufones y enanos en poesía" (RW, 210). Los monstruos que desfilaron por la corte de Madrid han ganado un puesto en el mundo del arte, solicitando nuestra comprensión, y suscitando nuestra admiración. Velázquez los hizo poesía. Y no sólo los bufones experimentaron la magia de la pintura. También le debemos los retratos de sus amos, las personas reales de rostros tan poco agraciados; "Velázquez transformó estos retratos como por arte de magia, convirtiéndolos en algunas de las pinturas más fascinantes que el mundo haya visto jamás" (HA, 341). E incluso los individuos vulgares y las cosas ordinarias de su tiempo, que como vulgares y ordinarias, sólo recibirían indiferencia, son transportados al reino de la belleza. Así sucede con El aguador de Sevilla, "ante este cuadro a nadie se le ocurre preguntar si los objetos representados son hermosos o feos, o si la escena es importante o trivial. Ni siquiera los colores son bellos en sí mismos, predominando el gris, el castaño y los matices verdosos. Y sin embargo, el conjunto posee tan intensa armonía que quien se haya detenido frente al cuadro alguna vez no podrá olvidarlo jamás" (HA, 340).

Tal vez pueda añadirse para terminar, el juicio que merecen a Gombrich pintores como Vermeer o de Hooch, que, creo, conviene también a Velázquez. "Eran capaces de combinar todo sin estridencias y sin ostentación y así transformar un asunto ordinario en una visión de belleza" (RW, 114).

4. Beauty and Sublimity

La naturaleza, como el cuerpo humano, ha encontrado su lugar en el arte a través de la poderosa magia de la creación de imágenes. Y como en los apartados anteriores, Gombrich sostiene que hay una respuesta humana universal ante la sublimidad del paisaje, aunque puedan existir diferencias y preferencias (Cfr. RW, 19).

Sin embargo el problema del paisaje, como otros que mostraré a continuación, trae a primer plano la ambigüedad de la noción de belleza en Gombrich. La belleza existe, estamos preparados por la Naturaleza para descubrirla; la belleza se alcanza en el arte y se logra por un proceso de continuas rectificaciones.

¿La "sublimidad" del paisaje es belleza? No puede contestarse con toda seguridad; al parecer sí, pero a veces Gombrich distingue bello y sublime. En cierta ocasión, Gombrich menciona de pasada la famosa expresión de Santo Tomás de Aquino que define la belleza como lo que "agrada al ojo", quod visum placet . "Sorprende lo poco que se gana con esta fórmula que podría negar belleza a la música; e incluso en su aplicación a las artes visuales, la noción de 'placer' es arriesgada, puesto que excluye todo lo que nos impacta y conmueve" (RW, 170). Es claro que lo conmovedor y sobrecogedor debería incluirse en la belleza. Pero en otra ocasión, el artículo sobre ideal y tipo que ya he citado, termina su exposición defendiendo que la belleza existe, y se dio en el Renacimiento tardío. Y añade, "es indudable que las obras de arte pueden ejercer también otros efectos. Después de todo, el siglo XVIII elaboró la distinción entre lo bello y lo sublime".

"En los últimos años me he ocupado a fondo de estos valores alternativos que nos han revelado las fuerzas de los demoníaco y de lo primitivo en el arte de todos los tiempos y nos han hecho apreciar el logro incomparable que representa, por ejemplo, esa diosa azteca de la Tierra procedente de Méjico, pese a todo su horror de pesadilla. Incluso dentro de la experiencia misma de Belleza existen muchas variedades, sobre todo ese gusto por la decoración y el ornamento al que también he dedicado un estudio" (NL, 27-8).

Queda claro que la falta de definición impide a Gombrich, como sucede con frecuencia, una mayor precisión; y en este caso, resulta imposible deslindar nuestra reacción ante la belleza de otras reacciones. Un paisaje escabroso azotado por una tormenta puede sobrecoger y puede tener belleza. Y un risueño paisaje primaveral bajo un sol radiante, también la tiene. Una diosa griega y El aguador de Sevilla tienen belleza. No obstante, como esta reacción ante la belleza tiene raíces biológicas, sea difícil o no, provechoso o inútil definirla, la belleza se da.

Quedan por tratar las ideas de Gombrich sobre la belleza en las artes no figurativas; no queda otro remedio : la belleza es algo muy importante para Gombrich. Por supuesto, la conclusión que se extrae aquí también es que la belleza en las artes no figurativas tiene una fundamentación biológica. Veamos primero la relación entre belleza y ornamentación, que se da en todas las artes y, en particular en las de sociedades más primitivas.

"...todo el mundo acepta como lo más natural del mundo que los símbolos del poder y de la fe no puedan profanarse mediante una representación indigna... Y es que sólo lo más precioso puede servir para la santidad... Y no creo que se fuerce el significado si llamamos belleza aquí al símbolo de la divinidad y el poder, y no tenemos porqué preocuparnos demasiado en este contexto por el significado exacto de la belleza; podemos adoptar la definición medieval, quod visum placet, y suponer que los colores brillantes, las joyas resplandecientes y las intrincadas simetrías se ajustan a esta definición... Esta idea de la belleza está muy extendida y se da independientemente en culturas muy diversas...; este aspecto visual está muy reforzado por el conocimiento de que el material es caro y su confección rara y costosa... El oro presenta esta confluencia de significados y por eso es el material por excelencia para la representación de lo divino..." (111, 144).

Sobran ejemplos. Tal vez las primeras imágenes que vienen a la cabeza al hablar del oro y los objetos rutilantes, sean las que describe el libro de Ceremonias de Constantino Porfirogeneto. El inmenso ámbito de Santa Sofía cubierto enteramente por mosaicos dorados, sobre los que inciden rayos de luz que proceden de innumerables ventanas. Colgaduras y alfombras, y el deslumbrante ajuar litúrgico. Con la procesión, entran en la nave los dignatarios, que lucen vistosos y ricos atuendos, y adoptan posturas solemnes. Sin dudar, una visión de belleza.

Cuando tratamos de extender este modo de entender la belleza de las sociedades primitivas y antiguas, a nuestra sociedad occidental, la cuestión se complica. Gombrich descubre aquí una nueva dimensión, propia del arte occidental. El Occidente clásico se halla separado, hasta cierto punto, de estos esplendores. Desde luego habría que matizar mucho en qué consiste la "separación" y hasta dónde alcanza el "cierto punto". En cualquier caso, Gombrich sostiene que el Occidente clásico ha experimentado "un total proceso de sofisticación que, para bien o para mal, ha dejado el arte de la civilización occidental divorciado de una simple apelación a los sentidos" (MC, 31).

5. the Ideal of simplicity

El arte en la sociedad occidental emprende un nuevo camino al rechazar las satisfacciones visuales que se derivan de los efectos elementales, muy cercanos a las disposiciones biológicas. Las satisfacciones visuales primarias son entendidas por hombres sin preparación ninguna : "el aplomo con que hablamos de 'esplendor bárbaro' deja al descubierto nuestra convicción de que los no bárbaros tienen otras pautas de excelencia. Un repudio deliberado de la profusión ornamental ha sido siempre signo de influencia clásica" (SO, 45).

Nuestra civilización advirtió, ya en sus comienzos, que había unas formas más nobles de arte que la mera belleza sensible. Y que en esas formas debían sustituirse la brillantez y la profusión por la serenidad y la severidad. "En la historia del Arte occidental, el ideal estético del comedimiento está inextricablemente entretejido con la tradición clásica" (SO, 45).

Pero el comedimiento, el rechazo del atractivo inmediato, no se hace sino por defender un ideal más alto, ante el cual las apelaciones groseras a los sentidos parecen intentos de seducción. Gombrich en un ensayo titulado "Metáforas visuales de valor en arte", argumenta cuidadosamente cómo semejante renuncia está basada en la conexión entre valores estéticos y morales que ha sido una característica del arte occidental; y cómo, precisamente por ello, la renuncia cobra un valor moral, es una metáfora de otra renuncia superior. "Desde luego, esta negación sólo tiene pleno significado cuando denota una renuncia en favor de valores 'más altos'... En una sala de reunión de inconformistas religiosos, el rechazo del fulgor y el color se hace en nombre de una religión pura, empujando el factor estético hasta el borde mismo de la experiencia" (MC, 31). La función estética que se deriva de la contemplación de esas formas elementales queda sacrificada, en aras de una belleza superior que ya no es meramente plástica.

Y sin embargo, el placer que se experimenta en la renuncia es un placer genuino, auténtico. No se trata simplemente de renunciar, sino de hacerlo por algo más alto. Ese "algo más alto" confiere la fuerza que hace posible la renuncia; y la conciencia de haber triunfado de la tentación fácil, causa placer; nos gratifica la experiencia del propio autodominio. Gombrich alude aquí al "control del ego" (MC, 38). El goce fácil de la belleza del material y la ejecución prolija tiene un elemento de primitivismo, de infantilismo, de regresión. "El disfrute de los ritmos simples y las florituras exuberantes está estrechamente asociado con lo que los psicoanalistas llaman regresión" (SO, 47).

Por el contrario el control del "ego" se relaciona con otra propiedad. "El psicoanálisis habla de sublimación cuando se refiere a la gratificación inmediata que da la recompensa de la maestría acrecentada" (T, 87). Cuando se cierra el paso a la satisfacción inmediata, se recurre a otros medios para captarla por derivación. "Debe resolver el problema de transformar las intenciones de los impulsos de tal manera que no se vean afectadas por las negaciones que nos impone el entorno. Aquí ayudará la sublimación de los instintos. El óptimo se alcanza cuando se sabe incrementar suficientemente el placer que se alcanza gracias al ejercicio de las facultades mentales e intelectuales" (T, 114).

Sin embargo para Gombrich, el placer que se obtiene con la sensación de autodominio, no lo es todo. La renuncia permite objetivamente que puedan manifestarse valores más sutiles, pero objetivos. "La renuncia noble, en arte, es renuncia a los efectos parciales en obsequio a la sumisión a la estructura más amplia" (MC, 38). Y así hablando de música, una de sus predilecciones, al referir un concierto dirigido por Toscanini , dirá : "Cuando, por ejemplo, se nos dice que Toscanini nunca 'pinta demasiado una frase', entendemos que nunca cede a la seducción de un momento, como los ejecutantes de segunda fila; que renuncia a los 'efectos baratos' que puedan ofrecer satisfacción inmediata, pero rompen la arquitectura del conjunto, y que el logro de tal austeridad en presencia de la emoción intensa es esa 'divina simplicidad' que llega a ser una metáfora musical de valores supremos" (MC, 38).

Como Gombrich señala, se trata de un proceso de refinamiento, en que la forma interesa como metáfora de algo más profundo. El artesano y el espectador hacen y esperan de la obra de arte un nuevo papel que trasciende la mera función ornamental, o mejor, que la sublima añadiendo a los recursos ornamentales, la nobleza de la sencillez y de la renuncia. La nobleza de la sencillez, de la claridad, de la contención, formará una piedra de toque con la que se probarán todas las etapas artísticas, aunque en ocasiones hayan podido dejar muy atrás ese ideal. Gombrich defiende que el ideal clásico de la contención estuvo presente, al menos como argumento crítico, a lo largo del desarrollo de todo el arte occidental y particularmente desde el Renacimiento. Hay una idea de lo clásico que permite juzgar las desviaciones del momento, rendirse a ellas o deplorarlas y criticarlas. Todo ello no hubiera sido posible sin que ese ideal hubiese pervivido. Y sin que, en todo momento, tuviera, al menos en potencia, una carga moral : toda desviación, toda concesión, es una muestra de degradación; todo exceso puede ser depravado; toda exageración, vulgar. Al proceso de búsqueda paulatina de la belleza formal se añade una dimensión moral nueva, que reclama atención a un modo superior de belleza.

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NOTAS

NEWTON, E., Harmondsworth 1962. Es un libro conocido de un autor conocido, especialmente en el mundo anglosajón.

BURKE, E., Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Murcia 1985.

PANOFSKY, E., Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid 1977.