4. 1. Vasari and the Classic Theory

Giorgio Vasari es el autor más citado por Gombrich. No extraña que el escritor de la más completa colección de biografías ligadas al renacimiento artístico florentino, sea continuamente citado por Gombrich, cuando muchos de sus trabajos están relacionados con el Renacimiento y, en particular, con el renacimiento florentino. Para Gombrich, Vasari es una fuente indispensable. Y el número y oportunidad de sus citas dan testimonio del conocimiento que Gombrich tiene de las Vite.

Sin embargo Vasari se presenta también como el gran teórico del arte clásico. Y el núcleo de su teoría, el modelo que estructura sus biografías, es el mismo modelo orgánico que emplea Aristóteles : el arte se desarrolla desde los períodos iniciales de tanteos infantiles hasta la plena madurez y, según Gombrich, se insinúa incluso la decadencia.

1. Vasari and the rhetorical CONCEPtion

La antigüedad clásica tuvo tratadistas que aplicaron específicamente este modelo a la historia del arte. Casi todos los tratados se han perdido y, en el mejor de los casos, sólo es posible hacerse una idea aproximada de su contenido. Se ha conservado un tratado famosísimo, La Historia Natural, escrito hacia el año 77 d. C. por un verdadero erudito, Plinio el Viejo; aunque, como es sabido, no se trata propiamente de un tratado artístico, sino de una vasta exposición enciclopédica, en la que, de un modo marginal, tienen cabida la pintura y la escultura. Plinio ordenó los autores de la pintura y escultura antiguas conforme a los períodos de maduración. Plinio fue una fuente preciosa para los artistas del Renacimiento. El mismo Ghiberti, ha demostrado Gombrich, quedó hondamente influido por sus ideas (Cfr. NF, 16-28), y en sus Commentarii, parafrasea los escritos de Plinio.

Vasari conoció y utilizó a Plinio en la redacción de sus Vite . Sin embargo, Gombrich demostró en un famoso artículo, "Vasari Lives and Cicero Brutus " (113) que Giorgio Vasari se inspiró principalmente en Cicerón cuando escogió su esquema. Gombrich cita en su artículo el estupendo prefacio a la segunda parte de las Vite de Vasari. "Habiendo meditado aisladamente sobre estos asuntos en mi mente, he llegado a la conclusión de que existe una propiedad y una peculiar naturaleza que infiere en aquellas partes que desde sus humildes comienzos mejoran por grados pequeños y alcanzan finalmente la cumbre de la perfección. Y he llegado a esta creencia porque he visto que esto sucede con otras facultades; pues como existe un parentesco entre todas las artes liberales, este hecho es un argumento no menor en favor de esta verdad (113, 109) . Y a continuación, Vasari menciona como ejemplo el paralelismo que existe entre el desarrollo de la escultura antigua : Canachus, Calamus, Myron y Policleto en quien se alcanza la perfección, con los grandes pintores Zeuxis, Polignoto, Timantes y Aection, Nicomacho, Protogenes y Apelles. Como señala Gombrich, los mismos ejemplos, y en el mismo orden, se encuentran en el Brutus de Cicerón, para demostrar que la perfección se alcanza sólo tras un tiempo de pruebas e intentos.

Vasari utiliza este esquema para ordenar su relato como un camino hacia la perfección, donde todos los pasos ocupan un lugar preciso. Vasari, hace una verdadera Historia del Arte. Y ésta es la gran aportación de Vasari : adopta una analogía que da sentido al sucederse de los hechos. Y él mismo lo declara. Gombrich añade que "Su concepto dominante del arte como solución de ciertos problemas le proporcionó sin duda un principio de selección que le permitió escribir historia más que una crónica" (LA, 211).

Vasari describe la historia de la pintura florentina como el desarrollo de habilidades hasta alcanzar un punto supremo en Miguel Ángel. La concepción de Vasari es que existe un progreso en la representación, y que tal progreso se da en Florencia, y que es progreso porque todo el mundo puede ver que las obras de los maestros de su tiempo son mejores que las de los maestros anteriores. En definitiva, aplica el esquema de los retóricos clásicos a la historia del arte. Y en este esquema, también aparecen los buenos y los malos. Así comenta Gombrich, que "La restauración de las buenas letras es un tema constante de los humanistas y Vasari, como sabemos, fue, no sólo el primero, sino el historiador más minucioso y persuasivo que lo aplicó a la historia del arte. El papel de "malos" asiáticos lo representaban los godos, y una vez más Italia vino al rescate haciendo posible que se iniciara un nuevo ciclo hacia la perfección, el que conduce 'da Cimabue in puoi' a la perfección de Miguel Ángel" (NF, 221). Tal concepción del arte, reconocerá Gombrich, puede ser una simplificación. "Todos conocemos las grandes simplificaciones subyacentes en el esquema de progreso adoptado por Vasari a partir de Plinio y aceptado con escasos cambios en los siglos subsiguientes. Pero el esquema no habría sobrevivido tanto tiempo si no hubiera aportado la ventaja de una jerarquía ordenada al servicio del hormigueante mundo del arte" (II, 247).

La imagen de Vasari, al ser identificado con la retórica, experimenta un cambio substancial. El modo tradicional presenta a Vasari como un defensor de la mimesis, la mayor verosimilitud, la perfecta representación. Y tal objetivo supone un progreso de los medios. Los medios son, desde luego, la mayor verosimilitud o mejor, el dominio de las técnicas de representación : el escorzo de la anatomía humana, la perspectiva, o la representación coherente del espacio, el claroscuro, etc.

Gombrich habría participado de la visión tradicional. Y eso es lo que reflejan las palabras que dedica a Vasari en la introducción a un libro tan importante como Arte e ilusión. "Vasari, en otras palabras, veía la invención de los medios de representación como una empresa colectiva de dificultad tal que era inevitable una cierta división del trabajo..."

"Espero mostrar en el curso de este libro que tal manera de ver no es ni mucho menos tan ingenua como a veces se dice. Sólo parece ingenua por que tampoco Vasari lograba desenmarañar la idea de la invención de la de la imitación de la "naturaleza" (AI, 25).

La moderación habitual en Gombrich y el reconocimiento de las virtudes de Vasari, restan claridad, tal vez, a estas palabras. La diferencia entre imitación e invención es el tema del libro. Pero lo que resulta significativo es que Vasari queda reducido a este dilema. Antes todavía, en una alusión de pasada, había calificado de "superficial" una visión como la de Vasari que olvidaba el contexto del arte (Cfr. MC, 54).

Sin embargo se da un cambio notable en los escritos de Gombrich posteriores a su publicación de "Vasari Lives and Cicero Brutus ". En definitiva defenderá Gombrich que la visión de Vasari puede parecer superficial o ingenua, pero sucede así porque se parte de un error. Se cree comúnmente que Vasari pretendía igualar el desarrollo del arte figurativo con el progreso en el parecido, en el realismo de las representaciones. Precisamente en el mismo número de la revista del Instituto Warburg donde Gombrich publicó dicho artículo y demostró la presencia de Cicerón en Vasari, Svetlana Alpers publicaba un interesante artículo sobre Vasari. El contenido de este artículo parece tener una importancia primordial para Gombrich. Con ocasión de una recensión a un libro de esta autora, se refería a ello : "Hace más de veinte años que todos nosotros estamos en deuda con Svetlana Alpers por haber publicado su sorprendentemente nuevo análisis de las famosas Vite (1550). Nos enseñó (o en todo caso me enseñó) que confundimos e infravaloramos ese acta de fundación de los estudios de Historia del Arte si no somos capaces de distinguir en Vasari, lo que vio como medios del arte o como fines. Lejos de pensar ingenuamente en la fiel imitación de la naturaleza como un fin en sí mismo, Vasari vio el desarrollo de la habilidad de la representación figurativa como el perfeccionamiento de los medios, que han de servir siempre a su principal función social : la evocación de un acontecimiento sagrado o edificante, en otras palabras, la narración dramática" (RW, 115).

Las palabras de Gombrich evidencian que semejante tesis tiene una gran importancia para él. La "ilusión" que puede causar un cuadro o una estatua no es un objetivo, sino un medio de introducir al espectador en las escenas que se representan. De este modo, la función principal del arte figurativo es esta evocación dramática. En definitiva se trata de involucrar al espectador. Este cambio de perspectiva hace de Vasari no sólo el más importante historiógrafo del renacimiento, sino sobre todo un historiador que da con la clave de su historia; y por tanto se convierte para nosotros en el mejor testimonio histórico del modo adecuado como hay que analizar el arte del clasicismo occidental (Cfr. NF, 212; NL, 95).

2. Vasari contributions

Vasari era, nos dice Gombrich, "un artista sumamente inteligente y con éxito, situado en el mismísimo centro de los acontecimientos" (LA, 225); "Siempre me ha parecido muy emocionante que fuera Vasari quien proyectara los Uffizi de Florencia, donde ahora están custodiadas tantas de las obras que él admiró. Vasari era un buen arquitecto, pero como pintor sus dotes, ciertamente, no estaban a la altura de las tareas a las que se enfrentó en una carrera llena de éxitos" (MC, 142). Tenía pues excelentes condiciones para realizar su tarea de redactar las Vite, cosa que hizo, según Gombrich, con gran acierto (Cfr. MC, 142). Me gustaría comentar algunos de sus logros, tal como los ve Gombrich.

Antes que nada su enfoque del arte le obligó a ser crítico al tiempo que historiador; pero su misma conciencia del progreso le permitió acercarse a los autores que le habían precedido y valorar positivamente su aportación. "Su obra demuestra sobradamente que era capaz de ensalzar incluso edificios y cuadros que desde su punto de vista eran menos que perfectos" (NF, 188). Esta es la primera lección que se puede aprender de Vasari : el historiador debe valorar, calibrar la calidad de las obras de arte, porque pretende construir un relato cuyo argumento es la búsqueda de la perfección, las perfecciones logradas. Y una tarea así es posible porque cabe medir, de algún modo, las aportaciones de cada autor. Ahora bien, para realizar la valoración, es preciso responder también ante obras de arte de tiempos pretéritos, superadas, tal vez, pero válidas. Vasari lo sabe hacer. Y su historia es una historia de hombres y de hechos, de los que capta su importancia, al margen de arrebatos enfáticos, que están muy lejos de su estilo, o elucubraciones filosóficas.

"Recordó las vidas y costumbres de los primeros maestros, maestros que, a su modo de ver, condujeron a las artes a la cumbre, con un amor y una admiración mucho más laudatoria y comprensiva que cualquiera de los románticos. Y por otro lado habló de la historia del arte en términos humanos. Describió la piedad de Fra Angelico, las costumbres sencillas de Donatello, las fugas de Filippo Lippi, las extravagancias de Piero de Cosimo. Presentó un panorama de su entorno, donde todavía se practicaba el arte como un oficio honrado." (81, 280)

Vasari se presenta a Gombrich como un excelente intérprete de las obras de arte. Así, cuando ha de describir un cuadro sobre un tema religioso, o cuando pinta él mismo una escena : "Por supuesto que imagina cosas, pero esto es lo que espera hacer. Al responder a la narración bíblica añade algo propio. Y nosotros, ¿no haríamos lo mismo si se nos pidiera interpretar nuestra lectura en voz alta? Debemos interpretar el texto o quedará muerto; el actor, incluso más que el lector, añade inflexión, gesto y expresión en las líneas que ha de declamar, así como el músico interpreta la partitura dándole vida y significado sin hacer violencia a lo que está ahí. En ese sentido Vasari guarda bien las pautas, pues se introduce en la acción y se identifica con las figuras, y estoy convencido de que esta manera de interpretar las narraciones pictóricas, pasada de moda, es la acertada." (39,74-5). Vasari en sus Vite presenta un modo de exponer que todavía hoy resulta insustituible. El podía hacerlo precisamente porque sabía los medios que disponía cada artista y conocía sus fines, fines y medios solo comprensibles dentro de cada tradición artística.

Vasari revela el motor del proceso de perfeccionamiento cuando señala la crítica como causa que motiva el progreso en la representación. Muestra a Donatello, alejado de Florencia, que temía perder su afán de superación por culpa de las alabanzas que le prodigaban. Y Perugino, por el contrario, se conformó con los éxitos logrados inicialmente no admitiendo las críticas y quedando descolgado del proceso de mejora (Cfr. LA, 241-6). Vasari ya había advertido que crítica y competencia eran los motores del progreso, como Gombrich señala en un apartado denominado : Las vidas de Vasari : el poder y los peligros de la mirada retrospectiva, dentro de su artículo "El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento" (LA, 205-32).

Y Vasari, por su posición, cobra plena conciencia del valor de la tradición y del sentido de la aportación individual contra ese contexto. "Nadie sabía mejor que él hasta qué punto cuenta la tradición en arte. Todo su bastidor de crecimiento orgánico se apoya en la convicción de que un artista aprende de otro y puede añadir algo a sus logros y descubrimientos" (Cfr. MC, 746-7). El mismo Vasari, cree Gombrich, fue probablemente el "primer coleccionista sistemático de dibujos" (Cfr. NL, 110), lo que le enfrentó con el problema de los tipos y modelos y le dio un conocimiento de primera mano de las deudas de algunos grandes autores, como Leonardo, con sus maestros y predecesores.

En este mismo contexto Vasari, cree Gombrich, alcanza también a darse cuenta del problema de la creación artística como un proceso de ensayo y error. El artista dibuja y corrige, él es su propio crítico (Cfr. IE, 227). Y finalmente "Vasari es sumamente consciente de la existencia de pautas objetivas" (LA, 228); éste es también su éxito, sabe decidir si una cosa es buena o mala, si puede incorporarse a la historia o ha de rechazarse, aunque a veces lo haga con un exceso de convicción y un cierto aire de superioridad (Cfr. NF, 188).

En definitiva, se desprende de todo lo dicho que el tratamiento que Gombrich da a Vasari es indudablemente único. Vasari no es sólo el gran historiador de la pintura del Renacimiento y una fuente obligada; Vasari es, en cierto modo, el precursor de Gombrich, y aunque expondré más adelante algunas diferencias importantes, puede concluirse que, en líneas generales, la concepción del arte de Vasari es la de Gombrich : una concepción retórica. Y es sintomático que Gombrich haya escogido como precursor a Vasari. Para Gombrich ningún otro historiador del arte tiene la misma importancia; mucho menos un historiador contemporáneo. Resulta atractivo verle introducirse en la historia del arte y considerar los precedentes, Vasari y los retóricos, no como mero objeto de estudio por su influencia entre los artistas, sino como autores que supieron analizar correctamente su entorno, autores que acertaron. "No comparto la tendencia hacia el relativismo que hoy está tan de moda. Así como creo que Vasari acertó al describir el desarrollo de la representación en términos de creciente fidelidad a la naturaleza, también acepto la pretensión de que, en lo que llamó la Tercera y Perfecta Manera del arte en el Renacimiento, se alcanzó una maestría en la belleza como nunca se había logrado antes, al menos desde los tiempos de la antigüedad clásica"(Cfr. NL, 119).

Ciertamente Vasari acumula muchas cosas poco fiables. En los diversos ensayos sobre el Renacimiento, Gombrich despeja algunas de las interpretaciones de Vasari como puras invenciones : "evidente reconstrucción pragmática que no necesita ser tomada en serio"(Cfr. LA 190).

Gombrich, alumno de Schlosser, conoce de sobra las limitaciones de Vasari y ha seguido de cerca el descubrimiento de las fuentes de alguna de sus historias (Cfr. 58, 134) que, en algunos casos, más bien son pequeñas novelas. Por eso también a la hora de extraer demasiado de alguna de sus novelas advierte : "a los que conocen los métodos de Vasari, tal vez la ingenuidad de estos intentos de rescatar su relato les parecerá vana. Vasari era notoriamente irreflexivo en ésta como en otras cuestiones" (Cfr. NL, 18). Este mismo conocimiento da autoridad a Gombrich para analizar a Vasari.

Gombrich es consciente además de una limitación de Vasari, que se deriva inmediatamente de su modo de enfocar la historia. He mencionado ya el apartado de un artículo con el significativo título de "Los peligros de la visión retrospectiva" (Cfr. LA, 211 ss.). "Pero aunque tenemos que reconocer estos peligros de la visión retrospectiva, que han viciado historias más recientes que las de Vasari y han tendido a reducir la historia del arte a la historia de cómo el pasado luchó para convertirse en presente, no debemos permitir que nuestra conciencia de estas limitaciones descarte como ahistórico todo el relato de Vasari"(Cfr. LA, 213). Vasari adjudica a autores pasados deseos de conocer técnicas y poseer capacidades de las que no tuvieron noticia. Todo ello no invalida su exposición.

La principal dificultad que encontrará Gombrich en Vasari enlaza con este problema de la visión retrospectiva. Y ha de formularse en dos cuestiones que, por otra parte, llegan a ser trascendentales en la obra de Gombrich.

El proceso que surgió en Florencia, como el de la Grecia antigua, rompió con una concepción de la representación figurativa que se da en todo el mundo. Grecia clásica y el Renacimiento son excepciones. ¿Qué fue lo que puso en marcha este proceso? La respuesta, que toma de las Vite, sirve a Gombrich como ejemplo de "insensatez incidental" (Cfr. MC, 147) : "los espíritus de aquellos que habían nacido, ayudados en algunos sitios por la sutileza del aire… Los cielos se sintieron movidos a tener compasión de los hermosos ánimos que produce todos los días el suelo toscano, y les volvieron a su forma prístina" (Cfr. MC, 147). En Vasari es excusable, comentará Gombrich, pues al fin y al cabo, Galileo no había nacido todavía. Evidentemente Gombrich toma a broma esta contestación. Vasari intuía que tenía alguna relación con la crítica, reconocerá Gombrich (Cfr. LA, 214), pero no pudo añadir mucho más.

La segunda cuestión se deriva también de la consideración del progreso. Si, como pensaba Vasari, el progreso es un progreso orgánico, existe un punto en el que se alcanza la perfección. Como en el caso anterior, Vasari adopta aquí un cierto prejuicio, ya que considera el proceso inevitable; las semillas se desarrollan en el árbol; éste es indudablemente el punto flaco de Vasari. La ascensión de las artes arranca desde su nacimiento en Florencia hasta su culminación en Miguel Ángel, un regalo del cielo. Naturalmente, observa Gombrich, el mismo esquema lleva consigo la también inevitable decadencia. "Y sentía, aunque no se atrevió del todo a decirlo, que los enormes logros de Miguel Ángel indicaban que el ciclo vital del arte había llegado a su cima y ya marchaba a su decaimiento" (Cfr. MC, 134).

Gombrich, claro está, no puede admitir que el proceso sea inevitable, que exista algún tipo de necesidad o ley intrínseca. Y es ésta la principal distancia que separa a Gombrich del esquema orgánico : "…he sostenido que la teoría del ciclo vital de las artes de la que he hablado al principio no es racional. A diferencia de Vasari y de sus seguidores, conscientes o no tanto, no creo que las artes florezcan sólo para marchitarse, o que exista una tendencia inevitable desde la madurez hacia la decadencia, aunque así se afirma continuamente" (47, 12).

3. the Decline of arts

El problema de la decadencia de las artes, consecuencia directa del progreso orgánico, está indisolublemente ligado, al problema del "manierismo". También aquí el artículo de Svetlana Alpers ha dado luz : "Nadie podrá superar a Miguel Ángel en la representación del cuerpo humano. Pero la profesora Alpers ha demostrado que juzgamos mal a Vasari si interpretamos su glorificación de esta victoria como el sentimiento de un epígono que cree que ya no queda nada por hacer" (LA, 228). En efecto, la solución, por lo demás muy conocida, la presenta Gombrich con particular detenimiento en su artículo "El manierismo : trasfondo historiográfico" (Cfr. NF, 219-26).

En este artículo, que ocupa un lugar importante en la obra de Gombrich, a pesar de su brevedad, se recuerda la opción de Vasari. "Pues Vasari no sólo era historiador, sino también crítico, y aun siendo uno de los pintores de la generación epigónica dio una idea de lo que el futuro iba a deparar mucho más clara de lo que se suele conceder...

"Cierto que Vasari veía en Miguel Ángel el maestro que había llevado el cometido más noble y principal del arte, la representación del hermoso cuerpo humano en movimiento, a una perfección insuperable. Pero en tanto que pintor en ejercicio, el mismo Vasari se muestra plenamente consciente del hecho de que hay otras tareas, quizás no igualmente excelsas, no menos útiles para el pintor, y en ellas Miguel Ángel ha dejado el campo libre a otros, en especial a Rafael. Si Miguel Ángel es la cota más elevada, Rafael es una cordillera vecina de altura ligeramente menor pero mucho más fácil de escalar" (NF, 221).

En definitiva, aparecen otros problemas que necesitan otros medios, empieza otro proceso, y por ello la idea de decadencia parece desorientadora. Como advierte Gombrich, "a los que vivieron durante aquellos años les hubiera parecido una alternativa por entero falsa y artificial. Aún cuando se adherían a la idea de progreso artístico no aprobaban en modo alguno la de una culminación final" (NF, 223). Miguel Ángel representa una cumbre, pero otros problemas esperaban, el arte no había terminado.

Vasari, el máximo exponente de la historiografía y crítica del clasicismo, tiene una visión sumamente acertada : adopta válidamente el esquema del progreso orgánico y, gracias a ello, escribe una historia del arte. Cree que el objetivo de las artes es la evocación dramática, la representación conmovedora de los acontecimientos sagrados o míticos. Y por tanto, el progreso consiste en la mejora de los medios : perspectiva, escorzo, rigor anatómico, composición, expresividad de rostros y manos, etc. para llegar a conmover al espectador. Tal progreso se realiza por ensayo y error, y viene espoleado por la crítica que hace el mismo pintor de su obra, por la que hace su público y, en especial, sus compañeros pintores. Esta sería la visión tradicional que, para Gombrich, resulta acertada.

Vista en Vasari la doctrina, toca analizar los resultados. El resultado del arte es la belleza. Y hay que hablar de belleza. Para Gombrich, en el arte occidental se alcanzó verdaderamente la belleza.

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NOTAS

Para la cita original, véase : VASARI, G., Vidas de pintores y escultores y arquitectos ilustres, Buenos Aires 1945, vol. I, 11.s.