3. 5. The Classical Rhetoric

En los capítulos anteriores, La ciencia, El chiste y El juego, he mostrado cómo Gombrich, que es alérgico a las argumentaciones filosóficas, adopta paradigmas y analogías de teorías encontradas a lo largo de su vida. Y el conocimiento de esas teorías le viene a través de un contacto personal con sus fundadores o máximos exponentes. En este caso, como es lógico, no puedo decir que Gombrich haya conocido personalmente a Cicerón. Pero sí puedo apuntar que, a mi parecer, Gombrich ha quedado hondamente influido por un libro excepcional : Literatura Europea y Edad Media Latina . Desconozco la relación que Gombrich haya podido tener con su autor, Ernst Robert Curtius, pero no cabe duda de la influencia de esta obra en Gombrich . Literatura Europea … está dedicada a Gustav Gröver y a Aby Warburg; y es la mejor exposición de la continuidad de las formas literarias desde la antigüedad hasta la tradición clásica renacentista.

La continuidad de las formas literarias se basa en la persistencia de "lugares comunes” . Por eso Curtius expresa su deseo de hacer una Nova Rhetorica : una tópica histórica y una metafórica histórica . En la introducción a Arte e ilusión comentaba Gombrich : "los estudiosos de la literatura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado la función del topoi, del tradicional lugar común, en la textura más concreta de la poesía. Los tiempos parecen maduros para encarar una vez más el problema del estilo, fortificados con este conocimiento de la fuerza de las tradiciones" (AI, 35).

Pero, a pesar de su indudable influencia, no puedo colocar a Curtius con Popper, Freud o Huizinga. Los topoi de Curtius son más bien "arquetipos" que se deben al subconsciente colectivo de Jung y no, las llaves que abren cerraduras psicológicas, como defiende Gombrich. Por eso he de remitirme a la retórica clásica.

1. the RhEToRIC in Gombrich

Así pues, el tercer modelo para ilustrar aspectos de las artes visuales es la retórica. En comparación con los anteriores modelos, el juego y el chiste, es un tanto peculiar y resulta algo forzado identificarlo como modelo en las obras de Gombrich. La retórica es un arte y es un arte que se ha desarrollado hasta cierto punto paralelamente a las demás artes a lo largo de la historia de la cultura occidental. No se trata de una institución en abstracto sino de algo más, un desarrollo histórico.

El chiste ayuda a definir la creación artística, un proceso en el que interviene el inconsciente por decisión del "ego"; también permite definir la actitud del espectador. El juego se presenta como modelo del marco social, interpersonal entre el artista y su público, que forman un mundo con reglas propias. Juego y chiste tienen en común una actitud de cesión, y como recompensa el placer que se deriva de la actividad.

Ahora bien, el arte no es una broma ni es un juego. Pero la retórica es un arte y Gombrich es consciente de que hoy la retórica es un arte desprestigiado. Nuestra época es decididamente anti-retórica, y, de algún modo, nuestros juicios artísticos parten de ese prejuicio. Unas palabras de Gombrich referentes a la pintura figurativa, que pueden extenderse a las demás artes recogen esta idea. "El epíteto 'teatral' no significa necesariamente una alabanza cuando se aplica a las obras de arte, y el eclipse gradual sufrido por el arte académico con su ' gran manera ' está fuertemente vinculado con la reacción contra la retórica clásica en favor de un despliegue menos formal y menos público de emoción enfática" (IE, 96)

Sin embargo, la retórica fue un arte fundamental en la civilización clásica; la cultura clásica concedía al dominio del lenguaje, a la retórica, un lugar privilegiado. Y arte y retórica estuvieron íntimamente relacionados. Por eso llega a declarar Gombrich que un autor como Croce, que asentó su teoría en la radical insularidad de la obra de arte, sin función ninguna, sacándola de su contexto, "al insistir en divorciar retórica y arte, levantó un formidable obstáculo en el camino que lleva a comprender las artes del pasado, pues es el caso que precisamente la teoría antigua desconoce esta distinción" (IS, 218) .

La interacción entre arte y retórica alcanza en primer lugar a las artes figurativas, cuyo paralelismo es notable. Los estudios de Gombrich que se centran en el estudio de la función de la imagen, en la antigüedad clásica y el renacimiento, como la evocación plausible de un acontecimiento memorable o sagrado, ofrecen muchos ejemplos. Tal vez los más brillantes pueden encontrarse en aquellos artículos que tratan específicamente este tema : "Gesto ritualizado y expresión en el arte" (IE, 63 ss.) y "Acción y expresión en el arte occidental" (IE, 78 ss.), pero hay muchos otros lugares y en realidad puede decirse que trata de ello siempre que tiene ocasión. En su libro Art and Ilusion dedica un capítulo a este paralelismo (AI, 24 ss.). Un artículo modélico titulado "Arquitectura y Retórica en el Palacio del Te de Giulio Romano" (NL, 161 ss.) relaciona ambas disciplinas y marca incluso una línea a proseguir. El ornamento tiene también una estrecha relación con la retórica clásica. El libro que Gombrich dedica a este tema, El sentido de orden abunda en referencias, y contiene un capítulo dedicado a analizar esta relación (Cfr. SO, 46 ss.). Las relaciones entre música y retórica están desperdigadas por la obra de Gombrich, pues apenas ha escrito específicamente sobre música. No obstante, no carecen de interés .

La retórica ocupa un lugar importante en las ideas de Gombrich porque representa el estudio de la potencialidad del medio. No tiene pues nada de extraño que Gombrich recurra con tanta frecuencia al lenguaje y a la retórica como modelo. El lenguaje es una de las más complejas instituciones interpersonales y tal vez la mejor estudiada. La formación de la lengua, su evolución, su aprendizaje y tantos otros aspectos se presentan por sí mismos como modelo al arte, que resulta ser mucho más difícil de estudiar por cuanto que su función es también más difícil de determinar que en el caso del lenguaje. El lenguaje proporciona, antes que nada, un modelo para entender la expresión artística como tal expresión. Y la retórica clásica ahondó en estos temas. Pero la retórica da luces sobre muchos otras cuestiones comunes al lenguaje y a las artes visuales.

El chiste no tiene apenas reglas; los juegos tiene reglas invariables; la retórica es un arte normativo, pero las reglas cambian, las maneras de hablar se renuevan con el paso de los años. El estudio de la retórica introduce el factor tiempo en la teoría de Gombrich. "El estudio del lenguaje se ofrece como el mejor campo de pruebas. Nos basta con retornar a aquellos sutiles estudiosos del lenguaje, los escritores y oradores de la Antigüedad , para encontrar un almacén de ejemplos ilustrativos de la inflación y sus consecuencias" (II, 80-1). Este es un aspecto en el que el lenguaje, la retórica concretamente, presenta un espléndido modelo; en el fondo el problema del cambio alude directamente al problema del estilo; y el estilo, claro está, es un término de la retórica clásica (Cfr. 105, 354). Y una última cuestión; los tratadistas retóricos elaboraron teorías sobre su medio, que mantienen su vigencia. Y para ello, se auxiliaron de ejemplos y nociones que ofrecían las artes plásticas. Y ya entonces, las artes plásticas tomaron, a su vez, ideas y ejemplos de la retórica para sus propias teorías. Todavía hoy cabe sacar provecho de esta relación.

2. a Model for the EXPRESsIoN

Estrechamente ligado al estilo, la retórica clásica ofrece un modelo para la expresión. "En los escritores clásicos sobre retórica -dice Gombrich- encontramos tal vez de un medio expresivo el análisis más cuidadoso que se haya hecho nunca. El lenguaje, para aquellos críticos, es un organon, un instrumento que ofrece a quien lo domina diversidad de escalas y de 'niveles' diferentes. Siempre que debaten la expresión, pues, hablan de una rica gama de 'expresiones'" (AI, 322).

Todo el arte retórico se dirige a despertar o apagar, fomentar o mitigar, los sentimientos de un juez en una causa. El orador incita las pasiones y lo hace con su palabra; hay recursos laudatorios y denigratorios, que intentan captar la benevolencia o provocar la indignación, invitan a la burla o la ternura. El discurso retórico ha de ser expresivo, y la expresión estará al servicio de un objetivo : ganar al juez para la causa. Siendo así, el arte de la oratoria valora la sutil relación entre el dominio de los medios, los recursos oratorios y el fin, la sentencia favorable.

Todo ello tiene un gran interés. Son los recursos los que dan lugar a las "expresiones". Y quien domina los recursos, tiene un dominio de los medios, logra el fin. Naturalmente, hay que hablar de los "géneros oratorios"; la arenga militar, la oración fúnebre o la defensa judicial son diferentes; y necesitan diferentes recursos de entonación de voz, de actitudes, de vocabulario. Y cuando se han mencionado los géneros, falta añadir una noción fundamental : el decoro. La sensibilidad para lo adecuado es una capacidad básica del orador. El elogio fúnebre tiene un tono diferente del panegírico; lo adecuado para el momento, lo adecuado para el lugar, lo adecuado para las propias disposiciones, ésta es la sabiduría magnífica de la tradición clásica, la sabiduría prudencial. Pero es necesario recapitular. Hay medios y hay fines claramente determinados. Los medios de la retórica se articulan según géneros; y se precisa un agudo sentido del decoro para utilizarlos. De ese modo se configura un arte sumamente convencional –repleto de convenciones- y, al mismo tiempo, sumamente expresivo. "Pues las convenciones artísticas académicas por arbitrarias e ilógicas que puedan haber sido, no eran sólo reglas pedantes destinadas a cortar el vuelo de la imaginación y embotar la sensibilidad del genio; proporcionaban la sintaxis de un idioma sin la que la expresión hubiera sido imposible" (NF, 247).

Sabemos distinguir el tono exhortatorio de la arenga, del tono dolorido de la oración fúnebre. El orador puede gritar acongojado en los dos casos para expresar en uno, la amenaza que hay que superar y en el otro, el desconsuelo. El tono puede ser idéntico y por ello la expresión depende del contexto. El contexto muy articulado permite sutiles diferenciaciones. En el caso del almuédano que llama a la oración a grito limpio desde el alminar, otro género, sabemos interpretar que no hay expresión. Estas son las reglas del juego. Pero, lo hemos dicho ya, en la retórica las reglas cambian. (Cfr. AI, 322-3).

3. a Model for the transformation

El lenguaje es un instrumento sumamente sensible a los cambios; el orador que utilice un lenguaje anticuado o excesivamente moderno debe contar con que su manera de hablar tiñe y matiza su discurso, restando o añadiendo fuerza a sus recursos oratorios; es decir, la misma actualidad de ese modo de hablar es expresiva, aunque no lo quiera. Hoy un sermón de Bossuet parecería fuera de lugar, y Demóstenes fracasaría si pronunciara su discurso "sobre la corona" ante el actual parlamento europeo. Y aquí también se da una de las grandes aportaciones de la retórica; los tratadistas retóricos fueron capaces de darse cuenta de que las reglas cambiaban, de que, en la expresiva frase de Tácito que recoge Gombrich, "los oídos cambian" (Cfr. AI, 24); el cambio de reglas supone la aparición de un fenómeno nuevo : el gusto artístico; se cuestiona el atractivo "natural" que podían despertar los discursos : la fluidez, la profusión, las palabras novedosas, los ejemplos chocantes, etc. De ahí precisamente que el juicio estético queda desligado, aunque no completamente, de la apreciación inmediata.

Hay una palabra que permite designar concisamente este efecto : el prestigio. Gombrich no la emplea de manera significativa, pero creo que ayuda a explicar sus ideas. Hay formas, hay maneras de decir, que adquieren prestigio. Y al pronunciar esta palabra mágica separamos acertadamente los juicios de valoración estética, de una fundamentación "natural". No es que no puedan apreciarse los buenos discursos, pero resulta imposible explicar, sin duda, por qué lo son : simplemente, utilizan formas prestigiadas. Advertimos que la valoración no sólo depende de las "cosas" sino sobre todo de nuestras ideas sobre las "cosas". Este es, naturalmente, un tema predilecto de Gombrich : la relación entre norma y forma. Y es, desde luego, un tema que encuentra amplio eco en la tradición oratoria.

La norma no está sustentada por ningún tipo de principio inmanente o trascendente. Y por eso surge en la tradición retórica la necesidad de acudir a los clásicos, a los autores que han sido considerados maestros. Los clásicos enseñan a dominar el lenguaje. Y la tradición conserva sus nombres, transmite el canon, el elenco de autores consagrados que sirve de modelo para componer, y de pauta para juzgar. Bossuet es un magnífico orador sagrado, Demóstenes es supremo. El canon fue y es inseparable de la tradición retórica y su necesidad está fundada en la misma arbitrariedad relativa de la evolución estilística. Así pues, los recursos oratorios cambian, es una cuestión de prestigio; las formas reciben el prestigio de las ideas dominantes; de ahí se establecen nuevas normas. Y tales normas aluden positiva o negativamente a un canon. El orador con sentido del decoro es capaz de advertir lo que conviene a la nueva situación, ajusta sus recursos y su discurso resulta expresivo. Después de todo, si Bossuet o Demóstenes hubieran vivido en nuestra época, serían seguramente magníficos parlamentarios con un lenguaje conciso e incisivo.

En fin como puede verse hasta el momento, la retórica es un modelo muy complejo.

4. the RhEToRIC as a Precedent

Pero la retórica no sólo es un modelo bien estudiado. La retórica es una fuente y un precedente de las teorías estéticas. Los retóricos antiguos elaboraron teorías que influyeron positivamente en los teóricos de las artes visuales. Por esa razón, apunta Gombrich, que "ningún historiador de una evolución artística cualquiera puede dejar de aprender de la manera como los críticos antiguos describieron y discutieron la historia de su arte" (113, 310).

En efecto, los grandes teóricos elaboraron una historia de su arte que tenía sentido, una verdadera historia. Cuando he tenido ocasión de tratar las ideas de Popper que se hallan en los escritos de Gombrich, he destacado el papel de la evolución científica, de los descubrimientos, que producen el progreso en la ciencia. También el arte, en algún sentido, puede considerarse que progresa, siempre que existan unos medios para atender unos fines y que tales medios mejoren. "La principal clave historiográfica legada por la Antigüedad clásica a la tradición occidental es la del progreso hacia un ideal de perfección. Las ventajas de esta clave a la hora de dotar de coherencia a la historia de un arte quedaron demostradas por Aristóteles para la historia de la tragedia griega, por Cicerón para el auge de la oratoria, y por supuesto, por Plinio para el auge de la pintura y de la escultura" (NF, 220).

Mostrar el progreso, las aportaciones de los individuos históricos a la empresa común que atraviesa la historia, da la coherencia histórica. La historia y, en concreto, la historia del arte no consiste en una serie de hechos inconexos, de obras de arte aisladas, que responden a gustos imperantes, caprichosos y esporádicos

Pero naturalmente, la idea de progreso no es un mero recurso historiográfico eficaz para ensartar hechos en un relato coherente. Acabo de mencionar el interés de Gombrich por destacar la influencia que ejercen las ideas dominantes sobre los hechos concretos. Cuando la idea de progreso se extendió, tuvo la virtud de alterar todo el panorama del arte. No es nada fácil hablar de este tema.

5. levels of the Idea of Progress

La idea del progreso hacia un ideal de perfección es el tema teórico al que Gombrich ha dedicado más tiempo. Y no es fácil hablar de esta idea, porque es frecuente en Gombrich que se confundan varios niveles de análisis. La idea de progreso hacia un ideal de perfección es un descubrimiento historiográfico de Aristóteles. Es captada, lo vamos a ver a continuación, por los tratadistas retóricos. Y trasvasada a los teóricos del arte. Gombrich se esfuerza, y con éxito, en relacionar a los tratadistas del arte con esta idea genuina. Y muestra al mismo tiempo cómo esta idea influyó en los mismos artistas. Al influir en ellos, los artistas se comprometieron en una cadena de progreso. Tal cadena hubo de ser recogida por cualquier historiador que intentara dar un panorama histórico del arte. El mismo Gombrich ha escrito su historia del arte, como una historia de progreso hacia un ideal de perfección. Gombrich pues, no es ajeno a esta idea (Cfr. SO, 268); es parte decididamente interesada. Así pues, la idea nacida de la historiografía se convierte en un hecho que ha de ser recogido por la historia.

Por otro lado, la idea de progreso despierta una oposición inmediata. Después de todo, cualquier progreso se presenta relativo. Todo cambio supone una pérdida o transformación del estado inicial. Y progresar supondrá sustituir un estado inicial por otro final ventajoso. Pero ¿quién medirá esa ventaja? Pertenece a la naturaleza de las cosas, que ni en la retórica ni en el arte en general cabe demostrar que una cosa es mejor que otra (lo cual no impide que lo sea). La idea de progreso creará en el mundo occidental, dice Gombrich, una polarización de posturas. A las cosas "progresadas", se les opondrá la idea de que lo original, lo primitivo era mejor, más puro. Naturalmente esa idea procede también de la tradición clásica retórica y alcanzará a la teoría del arte : es el primitivismo. Tal idea no dejará de actuar sobre los artistas concretos, cuyas obras pondrán en marcha otra historia del arte. Tampoco aquí Gombrich es indiferente; por lo menos ante los historiadores que exaltaron a los artistas contrarios a la idea de progreso, Gombrich ha tomado una postura crítica.

Se encuentran entonces dos grandes ciclos de distinto signo y varios niveles. Pasaré a exponer a continuación la visión de Gombrich sobre la idea de Aristóteles y me centraré en el debate que se produce entre los tratadistas de la retórica clásica en torno al progreso y al primitivismo. Este desarrollo muestra la influencia que recibe Gombrich de la tradición retórica. La idea de progreso será el hilo argumental de la segunda parte de mi exposición. Gombrich cree que se trata de una noción clave en la teoría -y por tanto en la historia- del arte occidental.

6. ARISTotle and PLATo

Aristóteles, "el gran biólogo" (NF, 158 y 191), fue quien aplicó la idea del progreso como un crecimiento orgánico. Esta es la que llamará Gombrich "metáfora orgánica", en la cual el desarrollo de cualquier arte se identifica con el ciclo vital de un organismo desde la juventud a la madurez y desde ahí la decadencia hasta la muerte.

Nuestro modelo de progreso humano ha sido facilitado por la ciencia y por la tecnología. Basta recordar la ciencia-ficción para darse cuenta de que, entre nosotros, el progreso se considera infinitamente extensible. El modelo antiguo, y en particular el aristotélico, era otro : el crecimiento orgánico. El roble progresa desde la semilla al árbol maduro, transformando sus potencialidades en actos. El drama griego, según Aristóteles, se desarrolló de este modo, desde las toscas muestras de Thespis, hasta las obras maestras de Sófocles o Eurípides. "Poco a poco, decía, la tragedia creció a medida que la gente desarrollaba cada cosa que salía a la luz, y través de numerosos cambios vino a detenerse cuando obtuvo su propia forma natural" (82, 243).

La propia forma natural de la que habla Aristóteles, se refiere al logro de tragedias que cumplían el cometido propio de toda tragedia : " estos medios de desarrollo estaban ligados en su opinión al efecto buscado, que él define en términos medio religiosos, medio médicos, como catarsis, o purgación de personas" (IE, 219). El fin de la tragedia, el fin que ha logrado, hasta cierto punto, con su desarrollo es provocar la catarsis, el efecto buscado. Así pues la tragedia será buena o mala si consigue ese efecto. Como advierte Gombrich, la misma idea de progreso se aplicó ya en la Historia del Arte. El tratado perdido de Durides de Samos pudo construirse a partir de esta idea. En cualquier caso, las ideas del progreso hacia una forma natural, un ideal, o bien la búsqueda del estado perdido de inocencia, el primitivismo, arraigan en la teoría retórica desde muy antiguo. En la retórica, como explica magistralmente Gombrich, la idea de progreso, revestida de un aura especial, se pondrá de nuevo a disposición de las artes visuales.

La educación clásica se interesaba por la capacidad de expresión y persuasión. De ahí que los tratadistas analicen los efectos psicológicos de los recursos oratorios y se esfuercen en crear una terminología apropiada que contenga las categorías de la expresión. Pero tal cosa sólo podía hacerse con metáforas. Y las artes visuales ejemplificaban a la perfección la influencia del gusto sobre la expresión. De este modo, se establece un puente que no tardará en utilizarse también en sentido inverso (Cfr. AI, 24). Los tratadistas de las artes visuales beberán en la teoría de la retórica. Ahora bien, en la retórica la idea de progreso se transforma, adquiere un sentido moral. Si la retórica es el arte de persuadir, los recursos retóricos se emplearán para defender la verdad, aunque también la mentira, y con la misma eficacia; por otro lado, el placer que causa el dominio del lenguaje invita a olvidar su fin original. La figura del orador se confunde con la denigrada imagen clásica del sofista. Y éste es, claro está, el tema del más famoso alegato clásico contra la corrupción del lenguaje, el Gorgias de Platón.

Gombrich destaca la postura de Platón en varias ocasiones. Platón representa el Primitivismo antiguo, un primitivismo cargado de razones morales; y en él se encuentran condenas a la sofística vacía y a las artes plásticas corrompidas. Platón enjuició negativamente el desarrollo efectivo de las artes figurativas en su Grecia contemporánea. En el capítulo "Reflexiones sobre la revolución griega" (AI, 112 ss.) Gombrich recuerda los famosos alegatos contenidos en las Leyes y la República . Para Platón, defiende Gombrich, el arte es también una estética de efectos. "Un pensador como Platón juzgaba el arte, la danza, la poesía y en cierta medida la creación de imágenes por sus efectos... El arte es para Platón como una droga, sus efectos pueden ser estimulantes o tranquilizantes, tonificantes o debilitantes, y precisamente por eso debía estar a su parecer estrictamente controlado por el Estado", añade Gombrich en "Experiment and Experience in the Arts" (IE, 215 y ss.).

Platón y su Gorgias sirven a Gombrich de punto de partida en su artículo "The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric" (27). El título indica claramente su contenido, y es significativo encontrar a Gombrich en un campo aparentemente tan alejado de sus cotos de caza habituales. Voy a seguir su argumentación. De Platón la batuta pasa a Cicerón.

7. CICERo

Cicerón protagonizó la parte más importante de este debate. El más grande de los oradores romanos hubo de enfrentarse, hacia el final de su carrera y en la cumbre de la fama, a un grupo creciente de oradores, predominantemente jóvenes; rechazaban todo ornato y pretendían devolver al lenguaje retórico la sencillez de los precedentes griegos, en particular de Lisias y Tucídides. Por esto se llamaron los "Aticistas", y a su cabeza llegaría a estar Marco Junio Bruto, amigo de Cicerón, partícipe de sus ideas políticas y, al final, asesino de Cesar. Cicerón se vio situado en el centro de la polémica. Y salió al paso con dos de sus más famosas obras, el Brutus y el Orator, las dos dedicadas a Marco Bruto. Se trataba de una historia de la elocuencia romana hasta Cicerón, y un estudio de las cualidades y conocimientos que convienen a un orador. Años antes había publicado su De Oratore que queda al margen de la polémica. Los tres, Oratore, Brutus y Orator, constituyen la mayor aportación romana a la teoría e historia de la retórica. Veamos la interpretación de Gombrich.

Brutus; (Cfr. 27, 28-30) contiene la tesis de que el progreso existe verdaderamente. Si se habilitan unos medios para conseguir unos fines, los fines pueden alcanzarse. Puede darse entonces progreso en un arte y puede darse un momento en que aparece la perfección : los medios alcanzan el fin. Si bien, dirá Gombrich, Cicerón da a entender que la perfección en un arte no tiene por qué ser simultánea a perfecciones en otras artes. Todo ello parece a Gombrich defendible. Tanto más cuando los resultados son patentes, el éxito se mide por el efecto que produce el discurso en el Tribunal. "Cicerón no apoya su argumentación en una vaga o evasiva idea de excelencia estética sino sobre la bien asentada concepción de la oratoria como instrumento de persuasión" (27, 29).

Orator; (Cfr. 27, 30-1) Cicerón, defiende Gombrich, cambia el argumento. La absoluta perfección no puede darse. En realidad hay tres modos diferentes, tres estilos : el grande, el sencillo y el estilo mediano. El orador ha de mantenerse en el tono adecuado, esto es, en el que exige el "decorum". El error de los aticistas es su exclusivismo. Pero el buen orador ha de saber mantener el equilibrio. Una manera siempre grandiosa, cansa; y una, siempre sencilla, aburre.

De Oratore; (Cfr. 27, 32-3) parece a Gombrich la más serena exposición de Cicerón, y contiene las más importantes reflexiones sobre el primitivismo. El crecimiento de recursos de la oratoria, provoca que se identifique lo antiguo -más elemental, más rudo- con lo noble. Lo antiguo adquiere un aura de superioridad. Y por eso los modos antiguos permanecen, y se colorean con una expresividad nueva : al poderoso efecto arcaizante, se añade el prestigio de lo ancestral. Sin embargo no debe abusarse de este expediente; un orador que hablara únicamente así, siempre al modo arcaico, parecería un patán.

Así pues aquí están presentes muchos temas queridos de Gombrich. En el Brutus el progreso que dan los medios; la maestría que es capaz de utilizarlos; el logro entendido como "efecto estético". La Oratoria de Cicerón, destaca Gombrich, es una "teoría de la respuesta" (82, 201, 245), una "estética de efectos". En segundo lugar encontramos en el Orator la existencia de géneros del decir : el elevado, el sencillo y el medio. Y el sentido del decoro que ha de poseer el orador para elegir el tono de su discurso de acuerdo a las circunstancias. La sensibilidad cultivada de orador y del público, hacen que la elección entre los varios modos sea significativa; hay realmente un tono solemne, y otro alegre, festivo, superficial, profundo, etc. Son las convenciones las que colocan al artista ante un instrumento expresivo. Finalmente en De Oratore se analiza el cambio de estilo. Los ejemplos antiguos quedan anticuados y son superados por una habilidad creciente. Pero el gusto, que puede reclamar cada vez más virtuosismo, puede también cambiar repentinamente de dirección; el exceso de habilidad empalaga, el virtuosismo puede ser acusado de corrupción, pura recreación en los medios. Y frente al exceso de recursos, los modos primitivos, arcaicos, pueden verse solemnes, nobles, fuertes y viriles, y también inocentes y juveniles. No participa sólo la habilidad del orador, también interviene la habilidad del espectador. Y en ese sutil equilibrio, las teorías sobre el propio arte, tienen un peso indiscutible.

8. QUINTILIANus and Tacitus

Entre los que se suceden en la polémica del Primitivismo destaca Quintiliano, otro autor, en línea con Cicerón, a quien Gombrich ha manifestado cierta estima. La situación en que se encontró Quintiliano, y la actitud que adoptó, recuerdan las de Gombrich. Quintiliano, en pleno debate, compone sus Instituciones Oratoriae como un manual educativo, situando el dominio del lenguaje en el centro de la formación de toda persona cultivada. Para Gombrich, Quintiliano acierta en el diagnóstico de la situación : el empeño por nuevas florituras ha terminado por desgastar el prestigio de los oradores (Cfr. II, 81). Y escoge la vía de en medio, "sin seguir toda innovación, pero al mismo tiempo sin resistir a aquellas que han adquirido ya un carácter general. Era la suya una directriz racional" (II, 82). Sabe hacer concesiones, cuando hay que hacerlas (Cfr. II, 108). Su postura frente a los oradores y artistas del pasado es razonablemente ecléctica. "Vemos cómo para Quintiliano el ideal está fuera de su alcance. En todo artista se da siempre lo demasiado poco en algo o demasiado mucho en otra cosa. Cuando la belleza llega, la dignidad se ausenta. Si la verosimilitud crece, la belleza sufre. El resultado es un cuidadoso pluralismo que es consciente de la volubilidad del gusto" (27, 34).

Gombrich añade que Quintiliano da en el clavo cuando analiza el atractivo del primitivismo entre los aficionados al arte : "hay personas que prefieren un arte en promesa a su total realización... Sospecha que existe un algo de esnobismo en tal preferencia : 'tales personas creo, desean hacer gala de sus conocimientos'" (Cfr. 27, 35). Finalmente, Quintiliano en sus menciones a la historia del arte aplica claramente una visión instrumental del arte. "Cuando Quintiliano decía que la retorcida actitud del Discóbolo de Mirón era 'particularmente digna por su novedad y dificultad', codificaba un criterio de crítica que enlazaba el arte con la solución de problemas."(A I, 132).

En definitiva, Quintiliano hace un análisis agudo y correcto, y su postura es racional. Particularmente atractiva para Gombrich es su actitud cauta, crítica y pluralista a un tiempo, que es capaz de apreciar el valor de cada obra en su contexto, y que es consciente del peligro que entrañan las posturas extremas. (Cfr. II, 108; 47, 14).

Tácito, contemporáneo de Quintiliano, sirve a Gombrich sólo para apuntar las mismas ideas, aun cuando se añade la intuición "fascinante" de que el auge y declinar de la oratoria están estrechamente unidos al ejercicio de las libertades públicas, condición que permite hacer uso de ella. En otro lugar recordará Gombrich que a Tácito se debe "el primer contacto fugaz entre la psicología del estilo y la de la percepción " (AI, 24), por cuanto que defendía que "nuestras orejas cambian", es decir que el mismo discurso puede parecer diferente con el paso de los años .

Gombrich dedica breves y secundarias referencias a Demetrio con su tratado sobre el Estilo. Longino, por el contrario, ocupa un puesto preeminente. Su tratado De lo Sublime parece a Gombrich uno de los más importantes, particularmente por su posterior influencia en los siglos XVII y XVIII.

Longino separa el logro oratorio, lo sublime, de la habilidad técnica; vincula directamente la expresión con el ánimo del orador. "Lo verdaderamente sublime no es un recurso manoseado sino, en frase famosa, 'la resonancia de un espíritu noble'. Su postura en favor de una teoría 'expresionista' del estilo asegura a Longino un prestigio ascendente entre los críticos desde su redescubrimiento en el Renacimiento tardío. No hay que dudar de su método; y, con todo, cabría apuntar que su solución se acercó bastante a lo que he llamado 'falacia fisonómica'" (27, 36). Todo lo antiguo, lo arcaico podría acercarse a lo sublime; la tesis de Longino no deja lugar para la fina crítica de los oradores anteriores. Cicerón, Quintiliano y Tácito sabían que, con frecuencia, lo antiguo se reviste de un aura de inocencia o juventud, o de sencillez, o de fortaleza; y adivinaron la causa : su misma rudeza o imperfección contrastaba con los modos más elaborados y complejos que le sucedieron; "el discurso, dice Gombrich, adquiría no sólo el 'pathos de distancia' sino también el halo de solemnidad" (27, 36). En muchas ocasiones, la sensación de sublimidad acaecía sólo en una visión retrospectiva, cuando se miraba una obra de un pasado remoto; y en esas circunstancias una sensación semejante nada decía de la calidad de la obra; más bien la disfrazaba.

9. VITRUvius

Queda Vitrubio. La presentación de Vitrubio en Gombrich no difiere apenas de la tradicional. Vitrubio es, claro está, el compilador y ordenador de la tradición arquitectónica antigua. Dos aspectos destacan en las citas de Gombrich. Vitrubio es el autor que condena los excesos, el autor del comedimiento, y Gombrich cita con frecuencia su condena moral de los excesos de la pintura en el libro VII. Su El sentido de orden está cosido alrededor de esas condenaciones de Vitrubio y de una larga lista de autores que le siguieron : Vasari, Milizia, Bellori, Winckelmann (Cfr. SO, 48 ss.; NF, 187 ss.; NF, 245 ss.); y, asombrosamente, Focillon (Cfr. SO, 263-9). El otro aspecto, que Gombrich cita en el artículo sobre el debate de la retórica, resulta ciertamente nuevo. Vitrubio, dice Gombrich, "considera la sucesión de estilos arquitectónicos, Dórico, Jónico, Corintio, como una serie de órdenes entre los que el arquitecto ha de escoger de acuerdo al carácter del edificio. La evolución se interpreta aquí en términos de rasgos expresivos" -y cita Gombrich la conocida comparación Hombre-Dórico, Matrona-Jónico, Doncella-Corintio. Y añade : "con esta transformación de la historia en una sucesión de modos, el camino está abierto para la apreciación del arte arcaico y los estilos primitivos" (39, 33). En cierto sentido, Vitrubio sienta un precedente para interpretar los estilos históricos como expresiones distintas al servicio del arquitecto. Los arquitectos del siglo XIX añadirán a la lista más posibilidades. Aclara Gombrich en otro lugar : "incluso esa teoría morfológica tiene su origen en Vitrubio, pues deriva de su tratamiento de los órdenes... ¿Por qué no ampliar el sentido incluyendo también el orden gótico o barroco si con esto no se hace más que aumentar los idiomas de forma que el arquitecto aprende a hablar?" (NF, 190).

En definitiva y tras este resumen puede verse claramente cómo en la retórica antigua están los análisis más finos -y válidos- sobre el estilo, y del modo como evoluciona; de la relación entre ideas dominantes y formas prestigiadas, del poder del esnobismo del alcance de la idea del progreso y de la tentación del primitivismo; además, Longino augura las teorías expresionistas e incluso las propiamente hegelianas, pues tras el arte resonará un espíritu que no será el del artista, sino el de la época. Vitrubio sienta el precedente, sin pretenderlo, del recurso histórico de presentar una serie de estilos con sus modos propios, su propia expresión.

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NOTAS

Berna 1948. La edición española que utilizo es : CURTIUS, E.R., Méjico 1955.

Véase por ejemplo : 19, 178; 40, 266; 105, 354.

Véase la estupenda alabanza de la continuidad en el epílogo : 560-8. El autor destaca como ejemplo la literatura española.

Ibidem, capítulos IV y V, para la cita expresa : 189.

Véase : CURTIUS, E.R., op. cit., 127 ss. 153 s. 158 s.

Véase además : NL, 133 ss.

Véase, entre otros : IS, 218-9; IE, 104.

Véase además, entre otros : NF, 250 ss.; 82, 244.

Véase también : 40, 267.