La iglesia votiva de La Salute en Venezia es el edificio de planta central más logrado de cuantos se han contruido en Occidente.

the construction

Se inició como agradecimiento a Santa María, por había remitido la terrible peste de 1630. Se escogió un solar extraordinario, casi frente a la Piazza di San Marco, sobre el "Canalazzo" : como cualquiera puede apreciar, se trataba de uno de los lugares más bonitos entre las ciudades de la vieja Europa.

La primera piedra se puso el 1 de abril de 1631. A pesar de los terribles problemas de cimentación (solventados con el increible número de 110.772 pilotes), la marcha fue rápida. La arquitectura en sus líneas generales se acabó en 1653. Faltaban los altares, la decoración de muros y suelos; y decoración escultórica y pictórica. Se deseaba reunir un conjunto excepcional de pinturas y esculturas, y esta etapa se hizo más lenta. La arquitectura del altar mayor se trabajó en 1674. Y el 9 de noviembre de 1687 la iglesia consideró terminada y se consagró.

LONGHENA

La obra había salido a concurso : se presentaron once proyectos; y se optó por el del arquitecto veneziano Baldassare Longhena, de 34 años de edad.

Longueha era apreciado, pero no contaba con demasiada experiencia, y con ninguna en edificios de esta categoría. Su proyecto parecía arriesgado, con su exhibición desmedida de temas arquitectónicos.

Por su extremada exuberancia, y el lugar clave donde se levanta, contribuye radical y positivamente a la imagen de Venezia : es uno de los monumentos más pintados y fotografiados -más populares- de Europa. Y merecidamente : porque es una obra maestra.

Es fácil decir que algo famoso y evidentemente bonito es una obra maestra. Pero es importante captar en el resultado la mucha sabiduría arquitectónica de su autor. Aquí se conjuntan felizmente la rica arquitectura de acusados volúmenes, poderosa carga decorativa y suntuosidad en los materiales que había practicado Sansovino; las lecciones de coherencia y sencillez en la disposición de los órdenes de Palladio; y, también, el sentido común y el gusto de Scamozzi, el inmediato maestro de Longhena.

Longhena dirigió las obras hasta su muerte, en 1682, poco antes de la consagración solemne. Y por tanto el diseño arquitectónico de este edificio, desde su idea general hasta los detalles, es verdaderamente suyo y salvo por algunos extremos es una obra unitaria. El edificio se puede comentar como una escultura o pintura, circunstancia excepcional en las obras arquitectónicas.

Voy a comentar el diseño arquitectónico con la minuciosidad que pueda. Leer estos análisis es muy aburrido; lo presento así no por enseñar algo sobre este edificio, sino para enseñar cómo entender una obra de esta categoría. Cuando se estudian los hitos de la historia de la música, hasta un cierto nivel, no es necesario referirse a las partituras; pero a partir de ese nivel es imprescindible : así componían los músicos.

Y sin duda Longhena diseñó así, con "partituras" : usó de los motivos, registros, hallazgos, trucos y manías de la tradición veneciana, aunque no pudiera verbalizar sus percepciones, opciones y decisiones. Si se sabe detectarlos, se capta que los empleó de una manera personal, con un vigor inusitado. 50 años antes, ni Palladio, ni mucho menos Scamozzi, habrían sido capaces de diseñar con ese brío.

the design of masses

El edificio está formado por tres espacios fundamentales ensartados por el eje principal : primero, el octógono de la nave central, que se corona con una gran cúpula de madera, de planta curiosamente circular; después, el antepresbiterio, con una segunda cúpula -más sencilla al exterior, pero decorada ricamente al interior-, y dos grandes conques o ábsides laterales; y por último el sencillo coro, que se sitúa detrás del altar. El altar principal se cobija en el arco que une el antepresbiterio con el coro, y a sus lados se disponen dos caracoles, que luego asoman como torres cuadradas.

the CENTRAL dome

La cúpula de la nave constituye el foco del diseño exterior, y acapara toda la atención. Es una cúpula típicamente veneciana, según las de San Marco : media naranja un poco peraltada, alisada, y coronada por una pequeña y ligera linterna.

El tambor es octogonal; en rigor, contradice la curvatura de la cúpula, pero la incongruencia pasa desapercibida, aunque desconcierta cuando se mira desde el interior (fig 5). Los lados se resuelven con ventanas emparejadas como si se deseara aminorar el eje de cada lado y acusar la horizontalildad (un tema que se veía ya en San Sátiro de Milano y otras organizaciones centrales). El zócalo en que se apoya es también octogonal; desde él, se proyectan las seis capillas, el gran arco triunfal de entrada y, hacia atrás -disimulado-, el presbiterio.

En el tambor, el gran acierto son las repetidas volutas. Las volutas son tan grandes que anulan de hecho el tambor, y disimulan el problema de sus esquinas : sencillamente, aminoran su importancia, en lugar de destacarla : así el edificio conserva su centralidad circular, a pesar de estar constituido con prismas elevados sobre polígonos.

Están tan bien conjuntadas que apenas se percibe lo desaforadas que son : enormes, y con una curva insistentemente y casi desagradablemente enrollada, (aparte de la apocada escultura). Pero dan una silueta magistral : las sencillas y rotundas líneas de la cúpula se remansan en el tambor y caen sobre el elaborado zócalo. El conjunto posee un aura señorial y esplendorosa, que evoca la elegancia, distinción y gracia de las grandes familias patricias venecianas. Esa atrevida silueta estaba en el proyecto (e hizo dudar al comité que lo seleccionó) : y es su gran aportación.

the TReATment of the elevations

El diseño del gran zócalo, es decir del cuerpo bajo, es magistral, en su conjunto y en sus detalles. Del octógono se proyectan las seis capillas : la iglesia es central, pero su "fachada" da al canal : los demás lados son bastante lisos. Estos lados secundarios están tratados con un sencillo orden corintio, con su entablamento con modillones sobre pilastras con disminución, todo ello una manía palladiana que origina continuos problemas en los quiebros y encuentros (al exterior, y luego al interior).

Las capillas se presentan perfectamente definidas : sobre un alto zócalo, y coronadas con un frontón : llevan el orden corrido en su parte baja, con un perfecto tratamiento de ángulos (obsérvese la esquina : una pilastra de frente sobre otros dos que hacen la vuelta), y una ventana termal en la parte superior (entre un orden ático muy poco definido), conjunción acertadísima, que se incrusta estupendamente en las volutas superiores.

Las líneas del entablamento pasan por todo el muro, y también las de un orden que vamos a llamar "cuarto", una simple moldura horizontal : así se puede distinguir la galería perimetral alrededor de la nave central iluminada con ventanas arqueadas; y, bajo ella, otro corredor muy estrecho que une las capillas, y las enlaza con la sacristía. El detalle se aprecia muy bien en los entrantes entre las capillas.

Las dos capillas que quedan a cada lado del arco triunfal del ingreso llevan un tratamiento más rico, con nichos y esculturas. Lo que resultaba acertado en las otras cuatro, aquí, en el lugar más importante, es maravilloso : el orden forma un tetrástilo (ver la preciosa esquina); y varias líneas hilan trama que sustenta la ornamentación : la línea de capiteles que define una zona que se decora con suntuosas guirnaldas; un orden terciario define otra zona que se enriquece con nichos laterales, y sirve de imposta al nicho central, donde se escalona hacia atrás : detalle magnífico que permite que esas líneas de la imposta no "dañen" la curvatura del fondo del nicho. El orden "cuarto" cobra mayor importancia con una greca, como gustaba a Sanmicheli. Los demás paramentos se enriquecen con recuadros y cuarterones moldurados. Las enjutas con circulos y una clave central; el óculo del frontón se trepana. Estas capillas son un fragmento inolvidable, a tono con todo el resto, que denuncia sin discusión posible la categoría del diseñador.

the TRIUmphal arch's entry

El arco de triunfo es una pieza soberbia : un edificio así no se merecía menos. La imagen titular corona el frontón, adelantándose a las volutas. Este avantcorps avanza perfectamente desde el cuerpo bajo, ocupando todo el lado del octógono. El empalme es tan aparentemente obvio como el de las demás capillas. Dejo al lector que examine cómo se une a los lados : cómo el orden primero se superpone al segundo, y discurren el tercero y el cuarto; cómo se resuelve el lateral con el orden segundo abajo, y arriba con un tondo en relieve, sin perder un ápice de fuerza.

Es un arco de triunfo veneciano, con lo que ello implica de riqueza y también de incomparable majestad. La puerta central arqueada forma una bocina, gracias a un atrevido tratamiento de las impostas constituidas por el orden segundo. Los nichos laterales son fantásticos : bastaría mirar el pedestal de la estatua para apreciar la calidad. No los comento : pero hay que mirarlos despacio.

the NAVE and the giant ORDEr

Tras apreciar la riqueza del exterior, reflejada en las aguas del Gran Canal, el interior suele parecer decepcionante. Y sin embargo, el interior es la parte señalada del proyecto : una lección de composición con órdenes clásicos que debió costar muchas horas de dibujo a Longhena. Aquí se perciben mejor las fórmulas palladianas. Un planteamiento ciudadoso que consigue algo aparentemente fácil y brillante es lo propio de la mejor tradición italiana; y nunca se dio fuera de Italia (es absurdo hablar de "barroco" agrupando La Salute con piezas que a su lado son mostrencas.

Dando por sentado que materiales suntuosos al exterior resultan rudos al interior, lo más significativo es que el orden de importancia se ha invertido : la nave tiene poca; y se ha templado el bullicio de las formas para destacar los altares de las capillas, y más todavía el presbiterio, que son los puntos focales que han recibido mayor grado de ornamentación.

El octógono de la nave es sencillo, y en los ángulos se aplica el orden principal (con problemas en los mútulos). Las estatuas en los ángulos del tambor atenúan el ángulo de las esquinas; y la cornisa final del tambor, necesariamente octogonal, choca con la ornamentación circular de casetones -poco profundos- de la cúpula que arranca de ella. Desde el octógono se abren perspectivas en todas sus caras que dan a los altares de las capillas (anunciados por las ventanas termales), y sobre todo al presbiterio, tras el que se adivina el espacio del coro.

Para estructurar el corredor perimetral, en derredor del espacio central, se organiza un orden secundario, con pares de pilastras con disminución, que sirve de imposta a los arcos de la nave. El modo de conjuntarse está tomado directamente de Palladio, incluso, con el detalle (no absolutamente convincente) de que los altos pedestales del orden principal quedan insinuados (demasiado) con la piedra de color en los laterales. Entre las pilastras, pasa la moldura del pedestal del orden principal convertida en una faja ornamental.