GLOSARIO
INÉDITO
(ABC, 10-IX-1925)
EL CANON DE POUSSIN Y EL DE ALBERTI. LA RELACIÓN ENTRE LA CÚPULA Y LA MONARQUÍA.— Dos aclaraciones, a guisa de paréntesis, en esta breve serie de glosas sobre arquitectura. Dos aclaraciones, que, si calificase de espontáneas, no dejaría acallados mis escrúpulos de veracidad. Pero, hijas de un avance en la meditación o de un impulso en el diálogo, espero que nadie ha de creerlas inoportunas… Al fin y al cabo, diálogo o meditación, tanto monta; todo es dialéctica.
"Parece frecuentemente advertirse en las glosas cierta tendencia a exaltar, en cada orden de productos del espíritu, a una figura secundaria, en perjuicio del lugar de primacía tradicionalmente acordado a otros nombres ilustres. Como ayer, en la pintura, a Poussin, hoy, en la arquitectura, a León Bautista Alberti, preferido, tal vez con cierta paradoja, a Bramante o a Miguel Ángel…" Así, o parecidamente, reza una objeción —formulada por mí mismo o por otro, no importa—. Contesto: Dejemos ahora de lado cualquier discusión sobre si a Poussin y a Alberti —dos magníficos ejemplos de artista racionalista— se les puede llamar figuras secundarias. Atendamos nada más que al carácter con que han sido sus nombres traídos aquí. Lo han sido, no para ejemplo, sino para modelo; no considerando su valor como individuos, sino su valor como cánones; no por la fuerza de su obra, sino por la pureza de su doctrina. La doctrina, más que los dibujos; los dibujos, más que las construcciones, hemos celebrado, precisa y puntualizadamente, en Alberti. Sin comparar su particular estatura estética con la de ningún contemporáneo suyo; sin entrar siquiera en esta cuestión. Al modo como los antiguos, al tomar como arquetipo en las proporciones el Canon de Policleto, no con esto la prejuzgaban la más perfecta entre las estatuas por ellos conocidas.
La otra observación tiene menos importancia en lo teórico, aunque alguna pueda tener en lo pragmático y circunstancial. Como en España la gente es tan amiga de tomarlo todo por donde quema, del hecho de que en estas glosas se estudie —insistente, aunque ligeramente— la realización histórica, paralela de las ideas de Cúpula y de Monarquía, no falta quien haya madrugado a deducir para las mismas una calificación de "monárquicas". Lo serán, si lo son, en el mismo sentido y de la misma manera con que puede llamarse divinas a unas páginas en que se habla del Ser Supremo, o tuberculosas —para no salir de la trinidad anatemizada por el un día famoso Suñer y Capdevila— a unas páginas donde se aluda al bacilo de Koch. De otro modo más propio y directo, mis breves notas de ahora no son monárquicas ni antimonárquicas. Su objeto se encuentra en la historia de la arquitectura. Su campo, en la historia de la cultura… Todo está en todo, dice el filosófico dicho. Pero no porque la ballena sea un mamífero el cuaresmal devoto promiscuará.
LOS DELLA PORTA(1).— Hubo en Roma(2), entre la hora de Savonarola y de Miguel Ángel, y la de las severidades postridentinas, una hora intermedia de gran dulzura. Es aquella en que se renuncia a las grandes ambiciones monárquicas y se vuelven los ojos a un ideal de primacía en el espíritu, en la riqueza, en el fasto, en la sabiduría y en la gracia, más que en el poder. En cierto sentido puede decirse que ésta es la hora veneciana de Roma. Tal vez nada la simboliza mejor que el sepulcro de Paulo III, por Guglielmo della Porta. El mismo homenaje que para Julio II se había quedado en impotencia y fragmento, lógrase cumplidamente para honor del Farnesio partícipe. Se logra, a condición de picar menos alto. La estatua del Moisés —como una vértebra al(3) paleontólogo— da idea al historiador del arte de lo que hubiera sido, de ejecutarse, el proyecto miguelangesco. La obra del della Porta es algo fácil y suntuoso. Figúrase en ella un cuerpo de mujer desnudo y profundamente sensual. Era en los mismos días en que el arte burgués, escenográfico y voluptuoso del Veronés triunfa en Venecia. El desnudo de la tumba de Paulo III vióse más tarde púdicamente recubierto por sus sucesores, en el movimiento de reacción que también repintaba con pantalones los Miguel Ángel de la Capilla Sixtina(4).
Otro de los della Porta, Giacomo, es quien —en la misma hora de este monumento mórbido y obedeciendo al mismo estado de espíritu que lo engendró; aquella laxitud gozosa, si un poco melancólica, en que se descansa de la tensión que exigía un alto designio abandonado— pone una rúbrica agradable al fracaso de la cúpula de Miguel Ángel en San Pedro. Le pone encima una linterna. Una linterna ligera, sonriente, casi barroca, con algo —si ante esas proporciones materiales es lícito hablar así— de alfiletero delicado. Bien se deja ver en la misma cómo los elementos de multiplicidad y de profusión, que la Cúpula había intentado dominar, levantan la cabeza. La Monarquía ha ganado indudablemente la causa, y ya no hay campaniles. Pero, ¿no significa, en cierto modo, un campanilito, cada uno de estos elementos verticales y agudos, cuyo haz —ni siquiera excesivamente apretado— forma la linterna, que, al dominar la Cúpula, la contradice? Desde este momento la teocracia, ¿no ha dimitido, ni se ha resignado a consentir que continúe en el mundo el tiempo de la pluralidad? La Monarquía, desde este momento(5), puede continuar siendo absoluta en el nombre. Pero si ya no tiene Cortes, tiene Corte, y es, en cierto sentido, su prisionera. Si ha dominado al señorío, debe, a su vez, someterse a la cortesía.
EL VIÑOLA(6).— Cuando, llegado el siglo XVII, la reacción triunfa, ya los casos de exterior aplomo no logran disimular más que a medias la íntima debilidad. A primera vista, Giacomo Barozzi, llamado el Vignola, parece un hombre de la familia de Alberti. Teórico como él, tratadista como él, adopta, more escolástico, los principios del clasicismo más puro; y a veces intenta realizarlo con detalles de austeridad muy distintos del fervor revolucionario de Miguel Ángel, y al lado de los cuales la misma gracia del Bramante o de los trabajos de arquitectura de Rafael, diríanse licencia… Pero la época le traiciona. Ya no es el Viñola arquitecto, a cuyo propósito se pueda traer lo que significa Poussin en la pintura; sino lo que más tarde había de significar en ella David; es decir, el clasicismo de convención.
En vano la Iglesia de Jesús, en Roma, patrón arquitectónico de infinitos templos de jesuitas en Europa y América, pretenderá realizar, con su cúpula y su nave única, la idea que Alberti dejó interrumpida en San Andrea de Mantua. Las pequeñas capillas laterales —inaugurando la después tan repetida disposición que Burckhardt llama irreverentemente "sucesión de entre-bastidores"— le serán infieles. Pero más que en nada, se venderá su impureza, su naturalismo secreto, en la opulencia de la ornamentación y los relieves, en la profusión de los mármoles de colores. He aquí todo ese mundo a que la geometría es extraña. El decorador, el escenógrafo vuelven(7) a suplantar al arquitecto.
La cúpula de la iglesia de Jesús, por otra parte, entre el tambor y la linterna, se la comen toda… Y, como de intento, para subrayar más claramente tal regresión, el Viñola trabaja también en San Pedro. Construye dos cúpulas menores al lado de(8) la tragedia de Miguel Ángel. Abarcando la fábrica en su conjunto, a estas dos cúpulas casi no se las ve. Sirven, en colaboración con la linterna del acerico, para corromper el sentido de la cúpula mayor, y debilitarla todavía.
"Parece frecuentemente advertirse en las glosas cierta tendencia a exaltar, en cada orden de productos del espíritu, a una figura secundaria, en perjuicio del lugar de primacía tradicionalmente acordado a otros nombres ilustres. Como ayer, en la pintura, a Poussin, hoy, en la arquitectura, a León Bautista Alberti, preferido, tal vez con cierta paradoja, a Bramante o a Miguel Ángel…" Así, o parecidamente, reza una objeción —formulada por mí mismo o por otro, no importa—. Contesto: Dejemos ahora de lado cualquier discusión sobre si a Poussin y a Alberti —dos magníficos ejemplos de artista racionalista— se les puede llamar figuras secundarias. Atendamos nada más que al carácter con que han sido sus nombres traídos aquí. Lo han sido, no para ejemplo, sino para modelo; no considerando su valor como individuos, sino su valor como cánones; no por la fuerza de su obra, sino por la pureza de su doctrina. La doctrina, más que los dibujos; los dibujos, más que las construcciones, hemos celebrado, precisa y puntualizadamente, en Alberti. Sin comparar su particular estatura estética con la de ningún contemporáneo suyo; sin entrar siquiera en esta cuestión. Al modo como los antiguos, al tomar como arquetipo en las proporciones el Canon de Policleto, no con esto la prejuzgaban la más perfecta entre las estatuas por ellos conocidas.
La otra observación tiene menos importancia en lo teórico, aunque alguna pueda tener en lo pragmático y circunstancial. Como en España la gente es tan amiga de tomarlo todo por donde quema, del hecho de que en estas glosas se estudie —insistente, aunque ligeramente— la realización histórica, paralela de las ideas de Cúpula y de Monarquía, no falta quien haya madrugado a deducir para las mismas una calificación de "monárquicas". Lo serán, si lo son, en el mismo sentido y de la misma manera con que puede llamarse divinas a unas páginas en que se habla del Ser Supremo, o tuberculosas —para no salir de la trinidad anatemizada por el un día famoso Suñer y Capdevila— a unas páginas donde se aluda al bacilo de Koch. De otro modo más propio y directo, mis breves notas de ahora no son monárquicas ni antimonárquicas. Su objeto se encuentra en la historia de la arquitectura. Su campo, en la historia de la cultura… Todo está en todo, dice el filosófico dicho. Pero no porque la ballena sea un mamífero el cuaresmal devoto promiscuará.
LOS DELLA PORTA(1).— Hubo en Roma(2), entre la hora de Savonarola y de Miguel Ángel, y la de las severidades postridentinas, una hora intermedia de gran dulzura. Es aquella en que se renuncia a las grandes ambiciones monárquicas y se vuelven los ojos a un ideal de primacía en el espíritu, en la riqueza, en el fasto, en la sabiduría y en la gracia, más que en el poder. En cierto sentido puede decirse que ésta es la hora veneciana de Roma. Tal vez nada la simboliza mejor que el sepulcro de Paulo III, por Guglielmo della Porta. El mismo homenaje que para Julio II se había quedado en impotencia y fragmento, lógrase cumplidamente para honor del Farnesio partícipe. Se logra, a condición de picar menos alto. La estatua del Moisés —como una vértebra al(3) paleontólogo— da idea al historiador del arte de lo que hubiera sido, de ejecutarse, el proyecto miguelangesco. La obra del della Porta es algo fácil y suntuoso. Figúrase en ella un cuerpo de mujer desnudo y profundamente sensual. Era en los mismos días en que el arte burgués, escenográfico y voluptuoso del Veronés triunfa en Venecia. El desnudo de la tumba de Paulo III vióse más tarde púdicamente recubierto por sus sucesores, en el movimiento de reacción que también repintaba con pantalones los Miguel Ángel de la Capilla Sixtina(4).
Otro de los della Porta, Giacomo, es quien —en la misma hora de este monumento mórbido y obedeciendo al mismo estado de espíritu que lo engendró; aquella laxitud gozosa, si un poco melancólica, en que se descansa de la tensión que exigía un alto designio abandonado— pone una rúbrica agradable al fracaso de la cúpula de Miguel Ángel en San Pedro. Le pone encima una linterna. Una linterna ligera, sonriente, casi barroca, con algo —si ante esas proporciones materiales es lícito hablar así— de alfiletero delicado. Bien se deja ver en la misma cómo los elementos de multiplicidad y de profusión, que la Cúpula había intentado dominar, levantan la cabeza. La Monarquía ha ganado indudablemente la causa, y ya no hay campaniles. Pero, ¿no significa, en cierto modo, un campanilito, cada uno de estos elementos verticales y agudos, cuyo haz —ni siquiera excesivamente apretado— forma la linterna, que, al dominar la Cúpula, la contradice? Desde este momento la teocracia, ¿no ha dimitido, ni se ha resignado a consentir que continúe en el mundo el tiempo de la pluralidad? La Monarquía, desde este momento(5), puede continuar siendo absoluta en el nombre. Pero si ya no tiene Cortes, tiene Corte, y es, en cierto sentido, su prisionera. Si ha dominado al señorío, debe, a su vez, someterse a la cortesía.
EL VIÑOLA(6).— Cuando, llegado el siglo XVII, la reacción triunfa, ya los casos de exterior aplomo no logran disimular más que a medias la íntima debilidad. A primera vista, Giacomo Barozzi, llamado el Vignola, parece un hombre de la familia de Alberti. Teórico como él, tratadista como él, adopta, more escolástico, los principios del clasicismo más puro; y a veces intenta realizarlo con detalles de austeridad muy distintos del fervor revolucionario de Miguel Ángel, y al lado de los cuales la misma gracia del Bramante o de los trabajos de arquitectura de Rafael, diríanse licencia… Pero la época le traiciona. Ya no es el Viñola arquitecto, a cuyo propósito se pueda traer lo que significa Poussin en la pintura; sino lo que más tarde había de significar en ella David; es decir, el clasicismo de convención.
En vano la Iglesia de Jesús, en Roma, patrón arquitectónico de infinitos templos de jesuitas en Europa y América, pretenderá realizar, con su cúpula y su nave única, la idea que Alberti dejó interrumpida en San Andrea de Mantua. Las pequeñas capillas laterales —inaugurando la después tan repetida disposición que Burckhardt llama irreverentemente "sucesión de entre-bastidores"— le serán infieles. Pero más que en nada, se venderá su impureza, su naturalismo secreto, en la opulencia de la ornamentación y los relieves, en la profusión de los mármoles de colores. He aquí todo ese mundo a que la geometría es extraña. El decorador, el escenógrafo vuelven(7) a suplantar al arquitecto.
La cúpula de la iglesia de Jesús, por otra parte, entre el tambor y la linterna, se la comen toda… Y, como de intento, para subrayar más claramente tal regresión, el Viñola trabaja también en San Pedro. Construye dos cúpulas menores al lado de(8) la tragedia de Miguel Ángel. Abarcando la fábrica en su conjunto, a estas dos cúpulas casi no se las ve. Sirven, en colaboración con la linterna del acerico, para corromper el sentido de la cúpula mayor, y debilitarla todavía.
(2) ad. después Las ideas y las formas.
(3) al] del Las ideas y las formas.
(4) Miguel Ángel de la Capilla Sixtina] desnudos del Juicio Final de la Sixtina Las ideas y las formas.
(5) desde este momento om. Las ideas y las formas.
(6) recogido en Las ideas y las formas (1928), pp. 87-89 y, sin título, en Las ideas y las formas (1966), pp. 33-34.
(7) vuelven] vuelve Las ideas y las formas.
(8) ad. la que conoció Las ideas y las formas.