6. 2. Staadtsoper. Vienna 1863

HIGHLIGHT MOMENT FOR THE HISTORY OF THEATRES

Los años de la construcción de la ópera de Viena fueron los del triunfo de la burguesía, formada por industriales y profesionales, gente culta y con una elevada conciencia de clase que demandaba lugares más lujosos y amplios donde distraerse y relacionarse.

A lo largo de todo el siglo XIX se había desarrollando una cultura del entretenimiento orientada a satisfacer las demandas de esta burguesía, que con el paso de las décadas se fue haciendo más espectacular y fastuosa. El espectáculo que mejor ejemplifica esto es la ópera, que si bien existía desde hace siglos, durante estos años va ganando en fasto, tamaño y efecto, hasta desarrollarse en lo que fue conocido como la Grand Opera. De la mano de algunos compositores llegados a París como Rossini, Cherubini y el aclamado Meyerbeer,  se introducen mayores orquestas y coros, aumenta el número de actores y la ambición de las puestas en escena. Toda ciudad quería contar con su teatro de ópera, pero lógicamente unas producciones de estas características necesitaban instalaciones de gran tamaño para los decorados y los artistas, además de estancias lujosas y espaciosas para el público. París y Palermo estabn construyendo magníficos teatros de ópera en aquel momento y, muchas otras ciudades se sumarían a la moda en las décadas posteriores.

A GRAND OPERA HOUSE IN VIENNA

Viena no era ajena a estas corrientes y se dieron las condiciones ideales  para que se planteara con ambición la construcción de un teatro de ópera. Eran tiempos de prosperidad económica en el Imperio Austro-húngaro (período conocido como Grunderzeit) y el emperador Francisco José quería hacer de Viena una gran capital, dotada de monumentales edificios públicos.   La paz en la que vivía la ciudad permitió que las murallas fueran derribadas en 1857. Este espacio de expansión (el Ringstrasse) debía alojar algunos edificios públicos (parlamento, museos, ayuntamiento…). Para su desarrollo, el gobierno austriaco y el ayuntamiento de Viena crearon un sociedad pública: el Stadterweiterungsfond (Fondo de Expansión para la Ciudad),  cuya labor consistió en vender los terrenos liberados por el derribo de las murallas a inversores privados y, con los beneficios, financiar la construcción de los edificios públicos. La primera promoción de esta sociedad fue, precisamente, el nuevo teatro para la compañía estatal de ópera.

COMPETiTION AND CONSTRUCTION

En 1860 se convocó un concurso para el diseño del edificio y ganó la propuesta de los arquitectos August Sicard von Siccardsburg (figura 1.) ,que se dedicó al diseño general, y Eduard van der Nüll (figura 2.), quien se ocupó del diseño de interiores. Ambos eran profesores de la escuela de bellas artes de la ciudad y se dedicaron a partir de ése momento y hasta el de su vida a la construcción del edificio. Las autoridades se volcaron con el proyecto y no se quiso escatimar en gastos: se trajeron grandes cantidades de piedra de canteras de todo el imperio y junto a los dos arquitectos trabajaron gran número de ingenieros y artistas, de los que cabe destacar al escultor  E. J. Hähnel y al pintor Moritz von Schwind.

La construcción comenzó en el año 1863.

El 25 de mayo de 1869 se inauguró solemnemente con la ópera Don Giovanni de Mozart, con asistencia del emperador Francisco José y la emperatriz Isabel, así como las principales autoridades de la ciudad.

HIGH EXPECTATIONS... BUT GENERAL DISAPpOINTMENT

La composición volumétrica del edificio resulta sobria y poco arriesgada. Un cuerpo principal en disposición norte-sur, aloja los principales espacios (caja de escena, escalinata, foyer, auditorio…). Esta rica diversidad espacial queda  unificada hacia el exterior con una gran cubierta abovedada, de 25 m. de altura. Dos cuerpos transversales y de menor altura dispuestos en dirección este-oeste completan la composición volumétrica y alojan las áreas de servicio, despachos, locales de ensayo, accesos secundarios, etc. En las fachadas norte y sur, unas torres achatadas sirven como remate de esquina.

La composición general resulta poco festiva y al disimular todos los espacios principales bajo una gran cubierta el volumen resultante es excesivamente pesado (esto se entiende bien estudiando la sección longitudinal, en la ilustración 9.). Falta la ligereza que derrocha la ópera de París, su obvia competidora, en la que se apuesta por manifestar la complejidad programática hacia el exterior.

A nivel estético el edificio resultó un fracaso desde el punto de vista del gran público, principalmente en cuanto a su manifestación exterior se refiere. Situado frente al Heinrichshof, un monumental edificio residencial ahora desaparecido, el teatro parecía poca cosa, máxime cuando los ingenieros decidieron elevar el nivel de la calle en un metro con las obras ya avanzadas, lo que provocó que el zócalo del edificio quedara ridículamente pequeño en relación al resto. El edificio ,que debía tener una apariencia grandiosa y monumental parecía una pesada y prominente masa pétrea. Esto causó las burlas de la gente y van der Nüll, hombre de temperamento muy sensible, se quitó la vida antes de que los trabajos concluyeran.

JOLLY ITALIAN FACADES FOR THE NEW THEATER

El estilo decorativo elegido para los alzados es un primer renacimiento con tintes españoles e italianos, que, según observaron algunos críticos de la época, garantizaba una equilibrada relación de tensiones horizontales y verticales. La elección también se puede deber a que el renacimiento italiano evocaba las raíces culturales austriacas, ligadas a la corona española y al sur de Europa, en un momento de fuerte afirmación nacional.  Además, la decoración menuda que acompaña a este estilo resulta graciosa y desenfadada y pudo considerarse adecuada para un edificio con este programa (ilustración 17). Lamentablemente, este efecto se pierde por la gran escala de las superficies de fachada y la severidad de las líneas generales.

La fenestración que se diseñó resultó un logro compositivo. Es suficientemente flexible como para extenderse por todo el edificio adaptándose a las diferentes situaciones del programa y dotando de unidad a todas las fachadas. La unidad de alzados suele ser un problema en un edificio de estas características: una verdadera industria del entretenimiento con enormes espacios secundarios (almacenes, talleres, vestuarios…) que es, además, un edificio exento.

A pesar del insuficiente tamaño del zócalo, el diseño de la fachada principal consigue un efecto monumental. El cuerpo adelantado de la loggia concentra el énfasis de la fachada. El volumen se abre en la planta noble con una arquería decorada con cinco estatuas de Hähnel. Esta solución decorativa aporta elegancia al alzado y esta quizá relacionada con las reconstrucciones del coliseo que se publicaron en la época. La loggia se encuentra contenida en sus esquinas por unos elementos de apariencia maciza, sobre los que  se apoyan unas elegantes estatuas ecuestres del mismo escultor, que resultan quizá demasiado pesadas. Por encima del cuerpo de entrada asoma el volumen principal, rematado en el centro por un hastial finamente decorado y flanqueado por unos torretas chatas. A los lados del volumen de acceso,  los cuerpos bajos  completan la composición, dando mayor amplitud a la fachada principal.

AN EXCELLENT DISTRIBUTION

En un teatro de esta época se requiere separar al emperador, la nobleza, el público general y los artistas y se presta mucha atención a las circulaciones. La fachada sur, abierta al Ringstrasse, es la entrada principal al edificio. Una arquería recoge a los espectadores que llegan en coche y pueden acceder al interior sin pisar la calle. Desde aquí se accede primeramente al vestíbulo y posteriormente, a la escalera principal (ilustración 19), que conduce a los palcos del auditorio y también al foyer, situado en la planta primera. Esta estancia era la segunda sala en importancia después del auditorio, donde el público acudía en el entreacto. Los bustos, los mármoles de colores, las guirnaldas doradas y el techo abovedado decorado con pinturas de Schwind hacen que concentre la mayor riqueza decorativa del edificio. El foyer comunica con la loggia, utilizada como lugar de reunión al aire libre para las noches de verano.

En el ala oeste se encuentra la entrada de archiduques, con acceso directo a su cámara privada y a su palco; al este, la entrada del emperador conduce a sus estancias y a los palcos imperiales y por el norte se encuentran, de modo discreto, los accesos de artistas y del material de escena.

Al auditorio se accedía tanto desde planta baja, como en altura a palcos y balcones. Su capacidad era de 3200 espectadores (entre el Fenice, de 2700 y la Scala, de 4000). Fue profusamente decorado en estilo barroco. Sus superficies doradas estaban repletas de balaustres, medallones y motivos ornamentales (ilustración 18). El techo fue decorado con pinturas alegóricas de varios artistas, entre los que destaca Schwind. Por desgracia, este interior quedó totalmente destruido durante los bombardeos aliados que sufrió Viena en 1945.

AN INNOVATIVE AIR CONDITIONNING SYSTEM

En lo que el edificio sí resultó de un incuestionable éxito fue en los aspectos técnicos, hasta el punto en que ha sido puesto como ejemplo de diseño de instalaciones en algunos tratados, como en el manual de Daniele Donghi (La figura 20. muestra un esquema de funcionamiento que aparece en ese manual). Las instalaciones de ventilación y acondicionamiento térmico, así como las de extinción de incendios  fueron estudiadas rigurosamente y resueltas con mucha fortuna.

En cuanto a la ventilación y al acondicionamiento térmico, el local en el que se focalizaron los esfuerzos de arquitectos e ingenieros fue el auditorio. El aire era introducido por unos pozos desde el exterior hasta la planta sótano, donde se formaba una reserva de aire que en invierno se calentaba y en verano se refrescaba gracias a la inercia del propio terreno. Un ventilador accionado con un motor de vapor movía el aire por los locales hasta llevarlo a una cámara situada bajo el patio de butacas. Allí, el aire era mezclado en invierno con aire caliente proveniente de la sala de calderas y, ya mezclado, ascendía por unos conductos  y se introducía en el auditorio por unas rejillas situadas bajo las butacas. Los conductos y ventiladores estaban dimensionados para que el aire entrara por las rejillas a una velocidad de un pie por segundo. La extracción se producía por la parte superior, desde unas tomas situadas junto a la gran lámpara de araña, y desde allí un conducto llevaba la ventilación hasta la chimenea. Para asegurar el confort, había termómetros repartidos por la sala, y por un sistema telegráfico interno se enviaban los datos a los cuartos técnicos, desde donde el personal manipulaba la maquinaria para aportar la cantidad requerida de aire a la temperatura adecuada. Esta instalación dio muy buenos resultados y un experto de la época aseguraba que incluso en los días más calurosos, la temperatura en el auditorio era cuatro grados inferior a la del exterior.

Desde los locales subterráneos unos conductos de ventilación llevaban aire, aunque con menor tratamiento y en cantidad insuficiente al resto del edificio.

La caja de escena también contó con instalaciones sofisticadas. Tenía unas dimensiones de 11m de profundidad y 25 m de altura desde el suelo del escenario. Estas grandes dimensiones eran necesarias para poder mover con agilidad los decorados. Para mover los bastidores, sobre los que los decorados estaban montados, había un sistema de engranajes y poleas que eran accionadas por un motor de vapor instalado en el subsuelo. Ese mismo motor servía para bombear agua a unos depósitos ubicados bajo la cubierta, cuya misión era alimentar las bocas de extinción de fuego, en caso de incendio.

Iñigo Basarrate