3. 8. The Galli da Bibiena's treatises

a treatise for "young people "

Ferdinando Galli da Bibiena (1657-1743) quiso acercar sus muchos conocimientos como escenógrafo a los jóvenes; entre ellos estaban sus hijos, que le sucedieron en su espectacular oficio de escenógrafo de corte.

El tratadito simplificaba y ampliaba los consejos ofrecidos en su mucho más suntuoso tratado de arquitectura civil:

"istruzione a' giovani studenti di pittura, e architettura", que se publicó en 1725.

Bibiena optó por un tamaño muy reducido; y se extendió con las cuestiones más abstrusas de las perspectiva cónica, como preparación para el dibujo de escenografías. Intentó ser muy pedagógico, por lo que multiplicó las láminas. El tratadito resulta una excelente introducción a la escenografía barroca, término que aquí cobra valor: pues se trata de escenografía muy complicadas. Las repetidas ediciones dan idea de su éxito (1725, 1745, 1753, 1777); y cabe afirmar que este tratadito domina el siglo XVIII.

the foundations

Las primeras páginas del tratado intentan hacer comprender los fundamentos del sistema cónico: el punto de fuga central y los demás, y la idea del plano del cuadro como plano que corta las visuales emitidas desde los puntos definitorios de las figuras.

Su introducción se complica un poco: ya que Bibiena no trata solo de enseñar lo que es un "plano del cuadro". En realidad, el tratado intenta mostrar como dibujar un escenario en varios planos del cuadro, que el escenógrafo debe coordinar para que cuando sean vistos todos ellos por el espectador formen una sola perspectiva cónica.

flat FIGURes

flat FIGUReS (a bit more)

Las figuras huecas preparan para perspectivas de elementos con grosores, como muros arquitectónicos; pero esta preparación se aplica más todavía a los numerosos vuelos y proyecciones que tienen los elementos de la arquitectura clásica.

ELEMENTAL geometric shapes

POLyhedron

Una vez que el joven se ha familiarizado con las figuras planas y en volúmenes sencillos, Bibiena introduce los poliedros regulares y semiregulares. Nada es obstáculo para el iniciado. Bibiena sabía, de todos modos, que ningún escenógrafo calcularía en perspectiva cónica estas formas más complejas; preferiría resolverlas por aproximación.

figures over non-HORIZONTAL planes

difficult architecture ELEMENTS: vaults

Las bóvedas se componen de muchos arcos. Bibiena muestra la manera de trasportar los puntos que los definen, y de hallar la intersección de las superficies.

difficult architecture ELEMENTS: HeLICES and stairS

Las escaleras son un desafío a los perspectivistas. Pero en realidad, estos elementos se descomponen en otros, y es un problema de paciencia el hallar sus puntos definitorios. Calcular la hélice son palabras mayores. Pero el joven puede aprende a salir del paso con más paciencia todavía y un curioso esquema para llevar las alturas.

architectonic moulding

Los numerosos vuelos y encuadres, las molduraciones, que rodean los elementos clásicos requieren un poco de práctica, para saber lanzar pequeñas diagonales, que simplifican la obtención de los puntos imprescindibles en líneas paralelas.

"SOTTO IN SU" and trompe d'oeil

El joven que ha llegado hasta aquí debería estar preparado para dibujar cualquier elemento en perspectiva. Bibiena le propone ahora dibujarlo en superficies que no son frontales al espectador (el plano del cuadro). Bibiena muestra la decoración de perspectivas figuras en techos (sotto in su), para obtener una profundidad ilusoria.

Incluso se permite mostrar cómo dibujar el elemento más difícil del columnario: la columna salomónica.

placing FIGUReS and ELEMENTS

DEFORMAtions and CORRECtionS

Vitruvio había asegurado, recogiendo una tradición anterior, que un espectador en el suelo vería los alzados arquitectónicos con una peculiar deformación: los elementos situados a más altura, los vería más pequeños que los de abajo, pero además le parecerían más bajos todavía; y el arquitecto debería tener en cuenta e incluso corregir esta tendencia.

La común experiencia dice otra cosa. Pero Vitruvio proponía hacer más grandes los elementos de los niveles superiores para que parecieran iguales a los de los niveles inferiores. De hecho, aconsejaba aumentar la altura de las estatuas. Una deformación parecida afectaba a las cornisas, que requerían también una especial consideración. Esta atractiva teoría dio mucho de sí hasta el siglo XX. Bibiena muestra cómo proceder.

ANAMORphOSIS

El joven puede aplicar lo aprendido en el apartado anterior a propósitos más ambiciosos.

A veces las superficies no son planas: por ejemplo, el artista ha de dibujar una perspectiva acertada sobre una bóveda curva o sobre una cúpula. El joven debe proyectar con líneas sobre esa superficie, y hallar trabajosamente los puntos de intersección.

Este procedimiento permite a Bibiena presentar una vieja broma de los perspectivistas: la anamorfosis (una deformación exagerada e imprevisible). Una superficie puede contener la representación de una figura inidentificable, que solo se adivina desde el punto de vista apropiado. La anamorfosis más común es dibujar un rostro, que puede ser incluso un retrato. La cara se dibuja proyectando punto a punto sobre esa superficie con un ángulo exagerado, de modo que se obtiene una forma extremadamente oblonga. El espectador solo descubre el tema del dibujo si mira atentamente muy de lado, entonces surge como una aparición.

La superficie puede ser muy rara: escabrosa, o curva. Se dibuja por puntos sobre ella. Y desde el punto de vista consabido, aparecerá misteriosamente la vista del objeto en volumen, o del espacio en profundidad.

baroque scenery

Entramos rápidamente en materia. Bibiena desvela al joven el secreto de la decoración en telares paralelos.

La perspectiva se debe forzar: cada telar tendrá una escala más reducida que el delantero. Los telares no forman un plano, sino que se disponen en planos escalonados. Hay que pensarlos de manera que cuando se desplieguen el espectador obtenga una vista congruente.

angle scenery

La disposición de una decoración al bies obliga a colocar por lo menos algunos paneles girados. Bibiena ofrece un ejemplo sencillo de cómo lograrlo. Estas muestras deberían bastar para entender lo difícil que era calcular los telares para una gran decoración. Y era más difícil todavía componer con la majestad que lograba Bibiena, y con gran facilidad.

lighting

Además, de la perspectiva, el joven escenógrafo debería conocer las leyes elementales de la óptica: cómo prever las sombras y contar con los reflejos. Es también una aplicación de la geometría proyectiva. Ya que, en teoría, los rayos de luz se reflejarían con ángulos simétricos, como en un espejo. Y podrían calcularse las sombras que arrojan con toda exactitud. En la práctica, todo es un poco más difuso; y Bibiena prefiere pasar a aplicaciones más prácticas.

En realidad, en su tiempo, el escenógrafo apenas controlaba la iluminación. En ocasiones se preveía iluminación natural en los escenarios (con ventanas laterales). Pero casi siempre, y desde luego en las funciones de tarde, solo se podía contar con bujías o candelas (candilejas). Con frecuencia las decoraciones de palacios incluían lustres y lampadarios auténticos entre los objetos escénicos.

Bibiena no muestra ninguna disposición especial: no obstante, por lo común, se disponían candilejas delanteras, y se fijaban en la parte superior de las decoraciones; todo ello era objeto de aprensión permanente: temiendo que cayera aceite o cera ardiendo sobre los actores, o que prendieran los cartones del decorado y provocaran un incendio.

Bibiena muestra un pequeño truco para crear efectos especiales con troqueles; le sirve como ilustración. En la práctica, la mayor parte del público apenas vislumbraría efectos semejantes; y las grandes decoraciones no se beneficiaban de ellos (hubo que esperar a la luz eléctrica de la segunda mitad del XIX).

machines

Bibiena desea asegurarse que el joven lector conoce bien las propiedades de la palanca. La palanca permitiría mover el mundo entero, si se tuviera un punto de apoyo: es el primer multiplicador de fuerza. Brazo corto por peso grande igual a brazo largo por peso pequeño.

Sabido esto, el joven puede iniciarse en procedimientos para aumentar el "motor de sangre", la fuerza humana que se emplea con exclusiva de cualquier otra para mover las máquinas de teatro. Los ordinarios, conocidos desde la antigüedad clásica, son:

-el torno (vertical) o cabrestante (horizontal): es en realidad una aplicación de la palanca.

-la polea, o combinaciones de poleas: polipastos (cuando se colocan en paralelo se llaman motones). La experiencia práctica en este género de asuntos era enorme, pues se empleaban habitualmente en los navíos.

-los engranajes: en el teatro, se empleaban habitualmente ruedas dentadas, aunque de madera y con grandes dientes. Estas piezas, a diferencia de los relojes de engranajes metálicos perfectos, no se ejecutaban con demasiada precisión, y no trabajaban con demasiada eficacia. Bastaban para su uso momentáneo.