5. 8. Interpretation

1. FAMILIARIty and empathy

Gombrich insiste, de acuerdo con Hirsch, que antes que arriesgarse a valorar nada, debemos introducirnos, familiarizarnos con el género; lo primero es el género : los cuerpos de convenciones. Debemos conocer el contexto formal, artístico, inmediato, sobre el cual decidir qué hay en la obra de común, dado por la tradición, y qué, de peculiar.

"El estilo tiene en común con el lenguaje y otros medios de expresión el hecho de determinar el nivel de nuestras expectativas y por tanto también nuestra respuesta significativa. El estilo según el cual trabaja el artista es, por consiguiente, parte de la situación que nosotros tratamos de construir instintivamente. Hasta qué punto lo conseguimos es cosa que depende de nuestra familiaridad con el idioma" (II, 195). Lo primero es cobrar familiaridad con el estilo, sencillamente familiaridad, "una total familiaridad con las tradiciones y los problemas en los que la obra cobró forma" (II, 154).

La familiaridad con una tradición supone introducirse en ella, adquirir una sensibilidad pareja a los autores que la constituyeron y ampliaron. Y esto se consigue únicamente entrando en contacto con las obras del periodo hasta llegar al punto en que se sabe generalizar de un modo intuitivo, tal y como hacía el propio artista con su estilo; en definitiva argumenta Gombrich que "en las situaciones humanas… debemos contar con el instrumento de que disponemos, que es nuestra sensibilidad individual. Uno consigue el sentimiento (feel) de un periodo leyendo mucho" (35, 882). Es evidente que tiene que ser así : sólo sabiendo mucho del período podemos recrear con alguna garantía el entorno en que ha surgido la obra de arte.

Pero esa tarea no ha de ser necesariamente intelectual se exige un cierto grado de repuesta, de regresión (Cfr. RW, 84), tal y como necesitó el autor. "El género o de un modo más amplio, la tradición, exige lo que llamaríamos una participación imaginativa. Debemos 'cogerle el truco' como haríamos con un juego aún antes de que penetremos en su espíritu" (T, 24). Cogerle el truco es algo que se sale de las tareas intelectuales : es captar en profundidad qué es norma, qué, licencia y qué, trasgresión. Este conocimiento que permite la generalización, que no es otra cosa, en realidad, que tener presente el margen de libertad del medio : y dista de ser algo intelectual, tiene alguna relación con la empatía .

2. the Connaisseurs

El secreto para comprender una obra de arte es la familiaridad, una familiaridad con el estilo, con el género, con las tradiciones, y familiaridad con la misma obra de arte. Este apartado iniciaría un capítulo distinto sobre la interpretación de la obra de arte; la interpretación corresponde a historiadores y críticos cuya misión consiste en presentar las obras de arte antiguas y modernas de modo que el público pueda comprenderlas mejor.

Suponemos, en general, que el conocimiento de las obras de arte que posee un historiador o crítico es de otro orden que el de un aficionado común. Seguramente es así, el historiador aporta las conexiones con el contexto contemporáneo a la obra de arte, de modo que muchos aspectos revelan un sentido que está oculto a una mirada sencilla, otro tanto compete al crítico.

No obstante, Gombrich ha señalado con frecuencia un punto de contacto. He mencionado poco antes que no existe atajo ninguno para la comprensión del arte, se precisa familiaridad. Esto atañe también a críticos e historiadores. Ningún método de análisis del tipo que sea : formal, iconológico, estructural, semántico, socioeconómico, estadístico, puede suplir la familiaridad precisa para la generalización, para lograr la empatía imaginativa.

La formación de estos profesionales debe incluir este aspecto, que precisa un esfuerzo, no necesariamente intelectual. Por ello, frente al especialista dotado de sofisticados instrumentos de análisis, y métodos que tratan de emular a las ciencias empíricas, Gombrich propone el cultivo de las cualidades del buen aficionado. Por esto, este apartado no constituye el inicio de un capítulo aparte.

En rigor interpretar, para Gombrich, es una acción común a la que estamos todos acostumbrados. Según la teoría del pensamiento que sigue Gombrich, el pensar y el actuar consisten en proponer hipótesis que serán verificadas más tarde según el conocido esquema de "ensayo y error". "Ver es interpretar" (RW, 86); todo en la vida necesita interpretación. La interpretación que hace el aficionado a la historia del arte, tiene el mismo carácter hipotético que la del especialista; estará formulada más burdamente, menos articulada y matizada, y compuesta sobre un menor número de datos y menos fiables, pero, en definitiva, el ejercicio al que se somete la mente es el mismo.

Toda interpretación artística genuina tiene las mismas raíces; consiste en llegar hasta la obra y dejarse llevar por la serie de decisiones y opciones del artista, algo parecido a participar en su taller, como explicaba al hablar de la creación; la "creatividad generada" que necesita la comprensión, está muy cerca de la "creación vicaria", la creación que practica el maestro a través de, y contando con, los operarios de su taller. Se comprende bien que tal habilidad no sea fruto de un esfuerzo intelectual, sino del desarrollo de una sensibilidad que responde al matiz. Los caminos para obtenerla no son los del análisis, no son los de la ciencia empírica. Se trata de adquirir lo que, según palabras de Gombrich, puede llamarse "sentimiento para un periodo", o bien para un estilo, o para una obra en particular. Y el modo es "leyendo un montón" (35, 882) y "teniendo un extenso e intenso trato con los documentos y monumentos del pasado" (T, 90); leyendo y viendo. Por eso dice Gombrich que "una mente bien provista es claramente la clave para practicar la interpretación" (39, 37).

Interpretar el arte necesita ese conocimiento íntimo, sensibilidad aguzada. Y esta capacidad es insustituible. Quien desee penetrar en el mundo del arte debe estar dispuesto a adoptar una "voluntaria suspensión de la incredulidad"; ni el erudito especialista puede ser absuelto de esta necesidad, porque la materia que estudia necesita una aproximación. La clave está en la posibilidad de acceder a la "creatividad generada", la facilidad de dominar un idioma artístico hasta el punto que se es capaz de generalizar. El objetivo es comprender un orden complejo y por tanto se precisa no tanto un complicado instrumento, sino sobre todo una imaginación sensible que pueda evaluar el complejo.

Por ello, frente a los computadores y métodos analíticos, Gombrich propugna la figura del connaisseur, una expresión francesa que no tiene equivalente exacto en castellano. El connaisseur sabe vibrar ante menudas variaciones de matiz, tiene un conocimiento en gran medida intuitivo, y hace gala de un gran amor por su tema. Es una figura antitética del investigador frío y cerebral que procede analíticamente partiendo de datos objetivos, para llegar a conclusiones verificables, propuestas del modo más exacto posible. El connaisseur lleva la ventaja en arte, porque sólo su imaginación puede enfrentarse con la multiplicidad de aspectos que presentan las grandes obras.

"Es cierto -decía Gombrich- que el cerebro humano suele ser el ordenador más fiable y que un estilista dotado e incluso un periodista habilidoso tal vez sea capaz de captar mejor esos acentos característicos de un autor que un estadístico laborioso" (NF, 270). El connaisseur se comporta como un "instrumento sensible" que denota cualquier matiz y su respuesta, aunque no sea verbalizable propiamente, reviste mayor autenticidad que cualquier explicitación con pretensiones científicas. Así, refiriéndose a la capacidad para asimilar un estilo, asegura Gombrich que "…la captación intuitiva del " gestalten " subyacente hace que el connaisseur esté todavía por delante del análisis morfológico del estilo en términos de características enumerables" (105, 360). Gombrich indica que el historiador necesita lo que Max Friedlander llamó "ojo adiestrado" (AI, 315), que se demuestra a la larga el mejor instrumento y la piedra de toque definitiva para evaluar cualquier resultado, proceda del método que sea.

3. Subjective answer and objective assessment

La propuesta de Gombrich de que el connaisseur, el hombre entrenado y sensible, es el mejor instrumento de apreciación, supone un fuerte contraste con la tendencia generalizada en los estudios humanísticos de evitar la subjetividad, en la medida de lo posible. La responsabilidad de la interpretación se traspasa a lo que pretende ser un método objetivo.

Gombrich indica que en arte, y en las humanidades en general, no es posible hacer tal cosa. En primer lugar, hay una diferencia fundamental entre los resultados que proporciona la ciencia empírica y los que proporcionan las humanidades "…creo que de hecho el humanista difiere del científico en su valoración relativa del conocimiento y la investigación. Es más relevante conocer a Shakespeare o a Miguel Ángel que 'investigar' sobre ellos. La investigación puede que no aporte nada nuevo, pero el conocimiento otorga placer y enriquece" (II, 68).

En segundo lugar, la importancia de Shakespeare o Miguel Ángel se debe a sus logros. Como ya he dicho, en su obra se hallan valores que no es posible encontrar en ningún otro lugar. Están convertidos en metáfora; y el conjunto de ellos se ofrece como postes de orientación en las encrucijadas de la cultura. Así por ejemplo, señala Gombrich, que cuando estudiamos a Rafael no simplemente aprendemos algo considerado de buen tono y que nos otorga cierto prestigio; no solamente satisfacemos la curiosidad, y no solamente encontramos un modo de disfrutar genuinamente. "Estudiarlo en el contexto de nuestra cultura no sólo es estudiar una figura histórica, sino examinar también nuestra relación con la belleza ideal" (II, 20-1). Ese es, en el fondo, el objetivo de la historia del arte : dar la posibilidad de acceder a esa fuente de metáfora que es el arte, y en esas metáforas reconocemos valores humanos.

El estudio de la historia del arte no puede prescindir del valor. "Cualquiera que sean los auténticos orígenes del término 'humanidades', éste puede servirnos como recordatorio de que meramente nos estamos empobreciendo al tratar de discutir sobre personas como si fuesen insectos o computadoras" (II, 101-2).

En tercer lugar, el estudio de la historia del arte ha de partir de la base de que existen valores humanos y que el objetivo es comprenderlos de la mejor manera posible; y con todo, es posible realizar un estudio racional. "Desde mis días de estudiante siempre he esperado demostrar que el estudio del arte puede ser realizado de una manera racional y no tengo el menor deseo de retractarme, porque estoy seguro de que para los seres humanos es racional reconocer los valores humanos y hablar de ellos en términos humanos" (II, 201-2).

Es posible hablar de la belleza, porque la belleza es algo reconocible. Y es racional pensar que la belleza pueda ser un objetivo para Rafael. Por ello la intromisión de estos valores reconocibles no puede menguar la objetividad de una exposición. Una cosa es reconocerlos y otra aprobarlos. Aunque no los compartamos, reconocemos que son perseguibles por otros hombres. Y ese reconocimiento bien puede ponerse al lado de otros hechos objetivos.

En cuarto lugar, ha de haber una respuesta subjetiva para evaluar la obra de arte. Las obras de arte se han hecho para recabar una respuesta humana : placer, miedo, admiración, veneración; tal respuesta es subjetiva, pero es un tipo de experiencia al que tenemos acceso porque somos humanos (Cfr. T, 16). La evaluación de la obra de arte necesita nuestra respuesta personal. El historiador ha de "autenticar" también la obra de arte, ha de comprobar que suscita los efectos que hacen de ella una obra maestra, y tal comprobación exige una respuesta personal.

Esta respuesta personal es subjetiva. Pero no es completamente subjetiva, puede ser compartida. Hay que suponer que otra persona con sensibilidad suficiente, será capaz de dar la misma respuesta.

4. the Controlled imagination

En una entrevista realizada hace ya algunos años por Peter Burke, Gombrich empleó un gráfico ejemplo que, creo, no ha vuelto a usar.

"Yo siempre digo a mis alumnos que la historia es como un queso suizo que está lleno de agujeros. Hay lagunas tremendas en nuestro conocimiento y el problema de cómo llenarlas nunca será solucionado de un modo completamente satisfactorio" (35, 882). La historia se construye sobre documentos y monumentos e indicios que recogen sólo algunos de los hechos del pasado y de sus protagonistas; y en ellos se contiene únicamente algunos aspectos de la forma de obrar de personas e instituciones, y finalmente la supervivencia de documentos y monumentos es casual. La historia es necesariamente fragmentaria : no ha quedado constancia cierta de todo lo que hicieron todos, en todas partes.

En su artículo "A Historical Hypothesis" (50) Gombrich habla de que evidentemente debe ser así, y de que hay un principio de selección que se llama interés. El interés se suscita por cualquier cosa, pero no todo tiene la misma importancia. Ahora bien, para saber qué es lo que verdaderamente la tiene hay que dejar pasar tiempo. El arte es una cuestión de valores y por ello necesita de la historia, pues un trabajo fuera del contexto en que ha nacido -formado por otros trabajos- puede ser disfrutado, pero no criticado. Este es en resumen el contenido del artículo : la apreciación del arte necesita de la historia. Pero acabo de decir que la historia es un queso suizo. Por eso la tarea del historiador del arte es intentar llenar los agujeros.

Hemos de admitir que son muchos y muy grandes los agujeros; y en realidad hay poco queso; y no todo lo que hay es seguro. Además a la historia del arte no sólo le interesa los hechos, sino, -y especialmente- los valores. Los valores son todavía más evasivos que los hechos, y reclaman una cierta respuesta personal. Se comprende la tentación siempre presente y apremiante de desplegar la imaginación y colmar los huecos. Gombrich insistirá en la existencia de rígidos niveles objetivos que es obligado respetar (Cfr. II, 21) y de que es preferible la ignorancia al mito o al error, ésta es la actitud tradicional en la civilización occidental (Cfr. 86, 132).

De todos modos, tratándose de historia del arte, el problema es diferente del de la historia en general. Hay cosas que interesan más que otras; aunque el interés se puede dirigir hacia cualquier obra, tenemos confianza en que existe un canon : hay obras que merece la pena conocer mejor. Además, la interpretación no intenta reconstruir absolutamente todas las causas que influyeron en el artista para la realización de una obra de arte; no son accesibles las interioridades del artista; y si lo fueran, entenderíamos artista, y no a su obra (Cfr. RW, 87). Se trata de comprender la obra. Y para comprender la obra, se necesita antes que nada, conocer los contextos donde ha surgido. Y aquí sí se precisa toda la ayuda de la historia (Cfr. MC, 90).

De este modo, aparece clara la importancia que tienen el conocimiento de las tradiciones en todos sus ámbitos : son el marco que permite entender la obra de arte e interpretarla correctamente. Esa era precisamente la proposición de Hirsch : lo primero las tradiciones y los géneros. Y ése es el orden que propone Gombrich (Cfr. MC, 89). Y tradiciones y géneros se ofrecen también como el primer cauce al que hay que ajustarse : "Existen las constricciones de la tradición, el medio, el género y la cultura que son otros tantos frenos a la fantasía del historiador y del crítico" (111, 151).

Dentro de esos límites es donde ha de moverse la "imaginación creativa" que Gombrich cree una capacidad necesaria para el historiador del arte, como ya he dicho. Esa capacidad ha de completarse con una conciencia de la precariedad de las proposiciones. "Todos los profesionales deberían aprender, y es obvio que nunca aprenden, que existe la posibilidad de equivocarse" (39, 39). Y por tanto, la "imaginación creativa" del historiador es también, en palabras de Gombrich, una "imaginación controlada" (Cfr. T, 17). Los controles a los que se somete la imaginación nacen precisamente de la conciencia de equivocarse : son lo que Popper llama "test negativos” .

La sensibilidad que debe desarrollar el historiador es sobre todo una sensibilidad negativa. Gombrich, en la entrevista con Burke, citada al comienzo de este apartado, explicaba esta cuestión : "Usted no conoce todo lo que sucedió en el pasado pero usted desarrolla una sensibilidad para lo que no pudo haber ocurrido, para lo que es imposible dentro de ese periodo" (35, 882). Naturalmente, añadirá Gombrich, que incluso este veredicto falla algunas veces. Esta es una sensibilidad accesible. No se trata de saber todo lo que pudo ocurrir, es decir, los futuribles del pasado, sino sentir qué no pudo ocurrir, los absurdos o los anacronismos. De hecho, el historiador del arte buscará continuamente la nota falsa. De este modo, su tarea se presenta para Gombrich de un modo parecido a la tarea del traductor. Al hacer una traducción, advertimos que hay palabras equivalentes y otras que no lo son. Si no encontramos la palabra exacta, hemos de procurar aproximarnos lo más posible al significado original. "El traductor sabe perfectamente lo que no significa una palabra y la verdadera interpretación ha de buscarla entre los límites de esas negaciones" (T, 22). Como es lógico, tiene un cierto margen dentro del cual podrá elegir opciones distintas, tales opciones satisfarán así, necesariamente, los requerimientos científicos. Pero nunca podrán darse por definitivas.

No obstante, Gombrich cree que en la historia y en la historia del arte se dan casos en que la interpretación alcanza la realidad de los hechos. "El trabajo de los eruditos -dice en su artículo "Focus on the Arts and Humanities"- se ha comparado a menudo con los rompecabezas, y cuando los puzzles son lo suficientemente complicados la demostración de que una pieza encaja puede ser tan concluyente que no es posible ignorarla" (T, 17). Esta es una declaración sorprendente ya que supone a mi parecer un alejamiento de la doctrina de Popper. Gombrich llega a decir que en la erudición a pesar de sus limitaciones, existe "la posibilidad de pruebas que son negadas a las proposiciones de las ciencias con excepción de las matemáticas" (T, 17). Y presenta incluso un criterio de prueba definitiva : "Y por prueba entiendo aquí, la evidencia concluyente que aceptará un tribunal de justicia puntilloso o, si prefieren, una novela de detectives. Hay muchos grados de tales pruebas, algunas necesitan apoyarse mutuamente, pero hay otras que no podría rechazar el mayor escéptico" (Ibidem) .

5. latitude and Licence

Cuando una pieza encaja completamente, se llena una laguna de la historia y la conclusión permitirá establecer una base para apoyar nuevas hipótesis y, si hay suerte, otras conclusiones. Gombrich pone como ejemplo el jeroglífico descifrado. La traducción puede ser indiscutible. Sin embargo, estos casos son raros; ordinariamente queda un campo de indecisión a disposición del intérprete. Y aquí es bueno llamarle intérprete porque un modelo predilecto de Gombrich para la interpretación en la historia del arte es el intérprete musical, y en menor medida, el intérprete teatral . En ambos casos, es el intérprete el que da vida al texto, que sin él permanecería muerto.

"El mejor ejemplo que se me ocurre no está tomado del trabajo de un intelectual, sino de la interpretación artística, sea un actor o un músico. Si es consciente de su tarea sabrá que la primera obligación la tiene con el guión, con el texto escrito o musical; dentro de esos límites estrictos debe dejar correr su imaginación de tal modo que su interpretación valore cada línea o renglón por medio de la inflexión adecuada, la necesaria gradación de énfasis, el tempo preciso, y el acento correcto… no es necesario hacer hincapié en mi convicción de que una gran interpretación puede ser, a la vez, subjetiva y objetiva. ¿Quién puede negar que se dan interpretaciones sublimes, y otras, menos buenas, desafortunadas e inspiradas, dentro de los límites que marca el texto prescrito? Se deduce de aquí que se da margen pero no licencia a la hora de comprender. Habrá interpretaciones diferentes que tengan el mismo valor, pero, ciertamente, muchas más serán probadamente falsas" (T, 23).

Hay margen pero no licencia (latitude but not licence). Toda interpretación juega en ese estrecho margen y en él cobra vida; y no son interpretaciones las que trasponen su marco, tomando licencias excesivas, y traicionan su sentido. En varias ocasiones habla Gombrich de interpretaciones musicales y en todas suele aludir a este punto. Es el margen lo que hace posible que haya interpretaciones sublimes. Igualmente es posible que aparezcan grandes interpretaciones alternativas que tengan una validez semejante. Y por lo mismo, sucederá con frecuencia que se revisen interpretaciones anteriores, sea por afán de novedad, sea por la aparición de nuevos datos.

Y precisamente una de las tareas permanentes de los historiadores del arte es tratar de insuflar nueva vida a interpretaciones que han quedado amortiguadas. A ello aludía Gombrich en el Prefacio de su libro New Light on Old Masters :

"Los viejos maestros de este volumen… son Giotto, Leonardo da Vinci, Raffaello, Giulio Romano y Michelangelo. No se puede decir que ninguno de ellos haya quedado olvidado, o al margen de la atención de historiadores del arte y aficionados. Pero la investigación en la historia del arte cesaría si no fuese posible ver bajo una nueva luz los temas familiares. Esa luz debe proceder de una interpretación original del hecho, a menudo de una nueva lectura de textos y documentos que anteriormente fueron olvidados o mal interpretados" (NL, 7).

En esa tarea, el historiador cuidará de cumplir con los requisitos de la "imaginación controlada" y su objetivo será siempre prestar un servicio a la cultura (Cfr. II, 68-9), más que ganar fama sólo por la novedad de sus interpretaciones (Cfr. II, 139). El objetivo del historiador es hacer más accesibles las grandes obras maestras, los elementos que pertenecen al canon. Gombrich decía en el artículo citado -"Focus on the Arts and Humanities"- que el historiador "…si tiene suerte encontrará que, hilando fino, ha conseguido llevar a sus lectores a un conocimiento más profundo de su tema, sea un texto religioso, filosófico, sea un poema, una imagen, o una pieza musical" (T, 23).

Es importante darse cuenta de que el objetivo es comprender y hacer comprender, llevar a los lectores a un conocimiento más profundo. Y es importante darse cuenta de ello, porque la interpretación entonces no consiste en una explicitación de la respuesta personal del erudito a fin de que el ignorante comprenda cuál ha de ser la respuesta adecuada y la adopte. La interpretación no consiste en una locución o un texto escrito que recoge cuanto el erudito sabe y siente sobre la obra de arte; no es posible hacerlo (ni leerlo). La comprensión es diferente de la explicitación (Cfr. T, 22). De hecho, no pueden verbalizarse satisfactoriamente las respuestas ante la obra de arte, no se pueden poner en palabras : "uno nunca puede poner en palabras lo que 'dice' una obra de arte" (T, 107) .Las obras de arte y más las grandes obras son órdenes complejos. Cabe profundizar en ellas, pero proponerse explayarlas, describir una a una sus virtualidades, es matar su maravilla. "Lo lejos que queramos avanzar en la articulación de estos niveles de significado es en parte cuestión de tacto y gusto, pues a éstos como a los demás, sólo se les puede singularizar a riesgo de rasgar esa milagrosa maraña de relaciones ordenadas que distingue la obra de arte del sueño" (NF, 183).

Entonces, la interpretación nunca será completa. No tiene ese objetivo; no trata de reducir la obra a la medida del aspirante, sino desea conducir al espectador hasta la obra de arte; y en ese propósito la palabrería llegaría a ahogar la respuesta personal. "Nuestra actitud frente a las cumbres del arte puede ser mejor canalizada a través de nuestra manera de hablar de ellas, tal vez a través de nuestra misma oposición a estropear la experiencia con un exceso de charla" (II, 199). En ese intento, Gombrich manifiesta en una ocasión la envidia que le producen los caricaturistas, que son capaces de sugerir con dos rasgos las características de un estilo o incluso de una persona en particular (Cfr. 59, 7). No puedo mostrar en mi ayuda ningún texto concreto donde Gombrich dé el paso siguiente : la interpretación ha de ser como una pintura impresionista : algunos brochazos sueltos que excitan la atención del espectador y reclamen que complete por su cuenta la visión. En cualquier caso, toda interpretación deberá hacer uso de metáforas, algo que necesariamente hemos de aceptar y sacarle el máximo partido (Cfr. SO, 162 y 358-9). Incluso Gombrich revela la necesidad de una rama especial de la psicología : "la psicología metafórica" que preste ayuda a la hora de encontrar metáforas capaces de evocar algunos efectos (Cfr, T, 112 y 106, 697-8).

No obstante el objetivo es, como ya he dicho, conducir a los espectadores hacia la obra y no al revés. Hay que dejar que sean ellos quienes descubran las maravillas del arte. Así procede Gombrich en su Historia del Arte . Todo son pinceladas atractivas y sugerentes que no pretenden agotar el tema, y por tanto no abruman con profundas consideraciones. Siempre hay que contar con el espectador. Y a veces el público sabe muy poco de arte. En una entrevista para una revista canadiense de educación artística, Gombrich alude a esta cuestión de un modo a la par divertido y concluyente. Estas palabras ponen punto final a este apartado. Se le pidió opinión sobre el modo como los educadores debían conducir la atención del público.

"Lo primero de todo es que no hay que hacer lavados de cerebro con el público; lo que quiero decir -y me refiero especialmente a los niños- es que se les debería permitir disfrutar de lo que les guste y no desanimarles diciéndoles 'pero esto no es arte' cuando un niño disfruta con el modo que tiene Terborch de pintar el terciopelo…. No se les debería decir 'Bueno bien, pero debes fijarte en el equilibrio entre las sombras o algo parecido'. No, hay que encontrar un punto de entrada que pueda desarrollarse gradualmente y el punto de entrada para mucha gente es el interés humano.

"Dije esto en la introducción a mi libro, Historia del Arte, y todavía creo que es verdad. Debe haber un interés humano, aunque sea por la expresión facial de una persona amable en un Rembrandt" (57, 23).

6. OVERINTERPRETATION

Gombrich pone como modelo de interpretación al intérprete musical. Es evidentemente acertado, y para Gombrich tiene un indudable atractivo, ya que él mismo es un apasionado amante de la música. No son raras en su obra las alusiones a grandes intérpretes y directores de orquesta : Toscanini, quien jamás se dejaba llevar por el halago barato de exagerar la interpretación, Richter, quien puede dar una versión deslumbrante, y Rudolf Serkin -amigo personal de Gombrich- capaz de una prodigiosa matización. Gombrich dice en cierta ocasión que vivimos en la "edad de oro" de la interpretación. Cuando existe en el mundo artístico un desconcierto por falta de objetivos claros, la interpretación musical muestra la perenne vitalidad del arte (Cfr. T, 208-9).

El modelo del intérprete es excelente porque ilustra magníficamente la necesidad de que el artista conozca extraordinariamente bien el texto y su contexto, que "comprenda" bien la obra -la obra y no al artista- y le dé vida en el estrecho margen que siempre dejan la notación musical y el guión teatral. La interpretación, también la interpretación de las obras de arte, es un arte por sí mismo. Y tanto la interpretación erudita como la interpretación musical, requieren una sensibilidad desarrollada y un público que sepa apreciar los refinamientos. Y tanto en una como en otra, abundan las malas interpretaciones.

Gombrich distingue la interpretación de la "sobreinterpretación" (overinterpretation) : la primera respeta pero la segunda distorsiona (Cfr. RW, 96). El riesgo de sobreinterpretar es grande pues la imaginación llena con facilidad todos los huecos; en arte siempre está presente la tentación fisonómica, es decir, proyectar sobre la obra de arte las sugerencias que despierta sin someterlas a un examen crítico.

Por otro lado, el intérprete siente la necesidad de dar una interpretación acabada, en la medida de sus posibilidades. Como ya he mencionado, Gombrich estima que es un ejercicio de humildad aprender cómo triunfaron las claves historiográficas que todavía siguen en uso, como por ejemplo, las categorías estilísticas. La historia del arte no permite fácilmente que se queden capítulos sin hacer. Ciertamente, según la visión de Popper, la cuestión no tendría demasiada importancia si, con el tiempo, las hipótesis formuladas alegremente se expusieran a la crítica severa de la contrastación continua con los hechos.

En caso de duda, Gombrich cree que es preferible la "infrainterpretación"; y da razones de peso : una mala interpretación puede transformar una obra de arte para siempre, pues la apreciación del arte descansa grandemente en las referencias a otras obras y en las cotas de prestigio, y no es fácil restaurar la mirada original (Cfr. RW, 86).

Naturalmente, cada interpretación defectuosa varía de nuevo la apreciación de la obra de arte. Y, en realidad, no sólo las malas interpretaciones alteran la obra, sino que otras mil circunstancias, su poseedor, el lugar donde está situada, etc., quedan ligadas, de algún modo, a la misma obra de arte, afectando su valoración. "…una obra de arte lleva consigo las adherencias de su viaje a través de los siglos. Es una idea estremecedora, bien que cierta, en mi opinión, la de que todo lo que decimos y escribimos sobre una pintura puede cambiarla de alguna sutil manera. Reorganiza nuestras percepciones y no hay quien pueda descifrarlas o enjugar los acentos que la descripción y la interpretación superponen a la pintura" (NF, 153).

La obra de arte misma invita a una sobreinterpretación. Pero existen también las modas intelectuales que imponen muchas veces sistemas de pensamiento o métodos de estudio que llegan a trastocar por completo el panorama de la historia del arte. He mencionado algunos : las corrientes, del historicismo, el expresionismo, y los métodos del análisis formal y la iconología. Independientemente de la valoración que merecen cada uno de ellos, sorprende la facilidad con que se imponen y el alcance que llegan a tener.

Gombrich analiza esta situación y achaca la culpa a lo que denomina "industria académica" : Gombrich está de acuerdo con Popper en considerar "la aplicación de un paradigma existente y prefabricado como una amenaza para la salud de nuestra búsqueda y muestra investigación. Esta salud, como todos sabemos, se ha hecho de todas maneras un tanto precaria con el ascenso de lo que sólo cabe denominar 'industria académica'. Es una industria que exige 'investigación' no por una sed de verdad sino, abiertamente, como una calificación más para la obtención de grados y promociones. ¿Quién puede culpar a las víctimas de esta presión si buscan el paradigma más próximo y lo aplican a cualquier obra o trabajo que tengan a mano?" (II, 227) .

La industria académica crea además sus procesos de competencia que contribuyen a que las modas de teorías generales y métodos de análisis se extiendan con una rapidez sorprendente. Su lema parece ser, dice Gombrich, "publica o perece" (II, 143). Y por eso no es extraño que se multipliquen las interpretaciones y que, en muchos casos, prive el afán de novedad, que garantiza la publicación, sobre el respeto a las exigencias de la interpretación.

"Desafortunadamente, la forma de ser de la industria académica es tal que incluso una lectura absurda conseguirá la inmortalidad en las notas a pie de página. Todo el que pueda lograr que un periódico prestigioso publique un texto erudito destinado a probar que Mona Lisa representa a César Borgia disfrazado, será comentado, como mínimo, en todos los subsiguientes tratamientos del tema. Quienes duden al respecto deberían recordar que la broma de Marcel Duchamp, propia de un colegial, de pintar un bigote en dicho retrato, aparece en cursos docentes… y en esta misma comunicación" (II, 139).

La mención de Marcel Duchamp, pone sobre el tapete otra realidad que se deriva de las malas interpretaciones del arte. Y es que, en el fondo, cuando Duchamp pintó su bigote pensó que estaba haciendo algo artístico. Y lo pudo pensar porque la historia del arte tiene un influjo directo sobre el arte (Cfr. MC, 143; HA, 511). Los planteamientos teóricos acaban influyendo en la misma práctica artística.

Para Gombrich, como he dicho en otro lugar, los planteamientos teóricos son muchas veces anteriores a las realidades artísticas, con frecuencia la norma precede a la forma. De este modo corresponde a los intérpretes, en particular a los malos intérpretes, la responsabilidad de que los artistas sostengan opiniones erróneas sobre su cometido y los criterios de valoración de sus obras (Cfr. T, 99).

Por eso corresponde también al historiador del arte y al crítico intentar clarificar el panorama teórico poniendo en evidencia los defectos de planteamientos generales e interpretaciones puntuales. Ese ha sido en gran parte el objetivo de la obra de Gombrich al luchar denodadamente contra lo que llamaba los "cinco gigantes" del historicismo, contra los excesos expresionistas e iconográficos. Son muy abundantes en su obra las referencias a excesos de interpretación .

El mismo se veía en una ocasión puesto en la necesidad de acicalar las obras de arte para devolverles su aspecto arreglado y saludable. En "Topos and Topicallity in Renaissance Art", se presenta blandiendo la navaja de Occam para cortar las barbas hirsutas que le han crecido a las obras de arte, en el curso de los siglos. Pero al llegar a Panofsky, se ve obligado a cambiar la navaja por una gigantesca podadera (Cfr. 107, 9 ss.).

7. FAITH AND TRADITION

La industria académica termina por desfigurar el panorama del arte. Cuando el afán por investigar olvida que en el arte se han dado valores humanos, y es racional reconocerlos. La primera actitud que exige Gombrich al entendido o al aficionado que desea acercarse a las grandes figuras de la tradición, es fe, sencillamente fe. Medio en serio, medio en broma, a lo largo de la obra de Gombrich, se encuentran expresiones que comparan el arte con la religión y reclaman para aquél la misma actitud .

Fe en que se han dado grandes obras y han existido grandes maestros. Creer en los grandes Maestros es anterior a poder apreciarlos; sólo quien esté dispuesto a admitir que Miguel Ángel es excepcional, podrá gustar de su obra. Al comienzo deberá acercarse a él basándose sólo "en la fe y en la esperanza" (II, 208). Miguel Ángel, como tantos monstruos y genios de nuestro universo de la cultura, alcanza una estatura en cierto modo inasequible para el común de los mortales. Y por eso reside, también, en lugar privilegiado, "en el Olimpo de nuestra cultura, compartiendo un lugar allá en nuestros pensamientos, codo con codo con los dioses paganos y quizás con los santos" (NL, 125). Su elevación al empíreo es ajena a las circunstancias, tal vez penosas, en que se haya desarrollado su vida; después de todo los dioses paganos, aún en el Olimpo, son irreprochables (sencillamente no cabe juzgarlos); también los artistas aunque su vida mortal haya dejado bastante que desear (Cfr. II, 152).

Su destino en el Olimpo les sitúa por encima del bien y del mal y a refugio, incluso, de que sus fieles se preocupen por ellos, les dediquen o no un culto sincero. Esos personajes, "héroes de la cultura, dioses de nuestro Panteón secular" (II, 20), pueden permitirse ser "benéficos o maléficos, serenos o caprichosos, pero como dioses hay que dirigirse a ellos con respeto y humildad' (ibidem) . Tales gentes suscitarán en nosotros atracción, repulsión o indiferencia, pero no es posible desconocerlos. Forman parte de la historia que es preciso contar. Son un punto de referencia : "manifiestan hasta donde puede llegar el hombre" (T, 27). Su categoría les salva de nuestra mezquindad. Sus obras están por encima de que podamos o no comprenderlas. Las obras maestras que debemos a la mano de esos autores se elevan a la categoría de milagros : "los milagros obrados por los maestros están todavía entre nosotros" (T, 27). Están en los museos y galerías del mundo y en las iglesias y en los palacios. Y, añade alguna vez Gombrich, están delante de nuestras mismas narices en muchas ocasiones, sin que les prestemos la debida atención (Cfr. T, 89).

Las obras de los maestros requieren tratarse como tales prodigios; deberemos acercarnos con un sentimiento de amor y rendirnos ante sus grandezas (Cfr. II, 100). Pero tal amor no es camaradería; conservaremos las distancias, con un verdadero sentimiento de respeto. "Este respeto me parece inseparable de la sensación de genuina admiración que pertenece a nuestro disfrute del arte" (II, 249). Nuestra distancia está justificada, y no debemos forzar nuestro acercamiento; nuestra comprensión necesitará tiempo y nunca podrá ser completa; excede con mucho nuestra capacidad. El respeto que inspiran las obras de arte tiene este componente que aporta la sensación de grandeza : la intuición de que nunca podremos agotarlos del todo. Pero nuestro acercamiento valdrá la pena : "al someternos a una gran obra de arte y explorar su infinita riqueza, podremos describir la realidad de unos valores autotrascendentes" (II, 154).

No es difícil advertir que bajo expresiones juguetonas, como "el Olimpo de nuestra Cultura", se esconde un sentimiento auténtico. Acabo de mencionar la palabra "autotrascendente". Gombrich fue galardonado con el premio Erasmo en 1975. En su discurso de agradecimiento hubo de dejar constancia de los valores que persigue; aquí no hay un tono festivo, sino auténtica convicción : "...Se ha convertido en tradición que el destinatario de este gran premio deba responder con una profesión de fe. Esta es una tarea ímproba porque... los eruditos estamos más acostumbrados a hablar en público de nuestras dudas que acerca de nuestra fe. Forma parte de nuestra función el cuestionar la opinión aceptada y hurgar en los argumentos, en otras palabras, ejercer nuestra facultad racional. Pero aunque yo soy un racionalista, no soy un escéptico, y menos un cínico. Tengo fe en el poder del gran arte, la gran poesía y la gran música para encarnar valores humanos que hagan la existencia merecedora de ser vivida. Únicamente, juzgo intensamente personal y privada la experiencia que podamos derivar de estos milagros de la creatividad humana" (II, 251).

Además, como afirma Gombrich en ese mismo discurso, la fe en esos valores autotrascendentes no es arbitraria, es una fe compartida (II; 256). Muchas personas comparten esta fe. Y bastaría mencionar el curioso ejemplo de un guardabosque que encontró Gombrich en una de sus visitas a Norteamérica, junto al cañón del Colorado. "...Un hombre cuya respuesta a la naturaleza y al arte pulsaba una cuerda familiar... Vivía con su mujer en una caravana repleta de libros de arte y discos de música clásica, y, según pude comprobar, en nada recordaba a la popular imagen del esteta" (T, 90-1). Gombrich se maravilla de que incluso ahí, hubiera personas que respondieran de esa manera al arte y a la música. El " ranger " contó a Gombrich que su afición había nacido en Alaska, donde estuvo destinado durante la Guerra; hubo de compartir su vivienda con un refugiado, un violinista vienés, que gustaba interpretar a Beethoven. Gombrich exclama que "la semilla esparcida de una tradición sumergida ha sido llevada en vuelo a través de medio mundo por las tempestades de los tiempos y ha echado raíces en una mente receptiva. Este es el tipo de milagros que justifica la fe en la civilización" (T, 91).

Beethoven figura en el elenco de grandes autores que ofrecía la Tradición del Conocimiento General; pertenece al canon de autores consagrados. Y cualquier iniciado en la cultura deberá comenzar por rendirle tributo. La idea de canon tiene su origen en las religiones de libro sagrado, donde existe un cuerpo de creencias, y de textos que las contienen, que el fiel debe admitir por fe; y hace falta fe en Beethoven; y si no somos capaces de descubrir su grandeza, hemos de ser cautos; el error puede ser nuestro. Y esto es lo que pide la fe. "Nos alineamos con la tradición contra nuestras propias reacciones. De hecho, podemos pensar que, en lo que a las cumbres del arte se refiere, no somos tanto nosotros quienes ponemos a prueba la obra maestra, como es ésta la que nos prueba a nosotros" (II, 200). Y casualmente es Erasmo quien, según cree Gombrich, ejemplifica esta postura. El discurso de agradecimiento que he citado termina con esta declaración : "...Erasmo tenía escasa confianza en las sutilezas lógicas que marcaban la teología de los escolásticos porque, según creo, consideraba la fe como una cuestión personal. Personal, pero no enteramente subjetiva. Cuando llegó a la encrucijada, se alineó junto a aquella tradición a la que tanto había criticado" (II, 256).

Y esta es también la postura personal de Gombrich. La tradición occidental tenía muchas limitaciones (Cfr. T, 83), pero era capaz de articularnos. De aquí que estas cuestiones estén acompañadas de un cierto dogmatismo. Como recuerda Gombrich, "lo que hoy se llama el 'Mundo del Arte' siempre ha compartido algunas características con la religión establecida, incluida su intolerancia" (RW, 99). Gombrich mismo adopta esa postura. Un ejemplo significativo es su actitud ante la música dodecafónica, o el serialismo. Cuando se trata de música, Gombrich se siente particularmente implicado. "Teóricamente debo otorgar la posibilidad de que, a pesar de los disparates historicistas proclamados por los defensores de Shoenberg, hay en el juego serialista fascinaciones que un largo esfuerzo y familiaridad lograrían revelar. Y debo conceder ante mis adversarios que no hago el menor esfuerzo porque estoy dogmáticamente convencido de que Mozart será cada vez más meritorio" (II 107).

8. Guardians of the memories

Más de una vez ha presentado Gombrich a los eruditos como artesanos a quienes toca reparar la respetabilidad de las obras de arte, así como existen encargados en los museos que hacen las reparaciones necesarias a obras que han sufrido menudos desperfectos (Cfr. 104, 32). Su trabajo, humilde a veces, consiste en limpiar "las señales de orientación que se levantan en las encrucijadas". Pero este trabajo también posee una indudable grandeza. Gombrich utiliza nombres sonoros para designar esta tarea, y se inspira en lo que Platón llamó los "guardianes de la tradición" (27, 27). Porque precisamente eso son los humanistas y, entre ellos, los historiadores del arte : son los "guardianes del pasado" (T, 7) y son los "guardianes de los recuerdos" (MC, 140), que luchan por la recuperación, preservación y aumento de la tradición cultural (Cfr. II, 136). Y su labor ha llegado a hacerse urgente e imprescindible : cuando se desdibujan los recuerdos, se difuminan también los valores humanos que representaban. Insiste Gombrich en que es preciso "recuperar para las humanidades el sentido de la admiración; de la admiración y también del horror; dicho de otro modo, un sentido del valor" (T, 25).

Sin embargo, son muchas las circunstancias que luchan en contra. "Nuestro pasado se está alejando de nosotros con pasmosa velocidad" (II, 166), decía Gombrich al terminar su artículo sobre "En busca de una historia de la cultura"; "…nuestro legado común… parece escapársenos de las manos a medida que tantos puentes del pasado se hacen infranqueables" (II, 21), comentaba en su magnífico artículo de "La tradición del conocimiento general". Y efectivamente es así : hay áreas que hasta hace pocos años eran lugar común para personas de una cierta condición, y hoy han dejado de serlo. Los estudios humanísticos han decaído por muchas razones, pero, en particular, porque se estiman inútiles, no tiene una aplicación inmediata en una sociedad cuyo criterio es la eficacia, y la medida de la eficacia es el dinero que reporta. Con la pérdida de los valores culturales la sociedad se verá inundada por el irracionalismo. "Pienso que la falta de preocupación por las necesidades de la mente es un problema de nuestro tiempo que atañe al bienestar de la sociedad. Si no creemos ya en nuestra civilización, las fuerzas de la vulgaridad y el barbarismo triunfarán con toda seguridad" (T, 89).

Gombrich, que ha experimentado de cerca el poder de las ideas para despertar mitos como el nacionalsocialismo (Cfr. II, 110 ss.), suele argumentar -algo enfáticamente- que poner barreras a los mitos es un objetivo de las humanidades. "…espero que podamos decir a los jóvenes que, al tratar de conservar y recuperar los recuerdos de los sucesos pasados, en palabras de Ranke, 'tal como efectivamente ocurrieron', mantenemos y ampliamos los diques de la razón en una zona particularmente vulnerable a las marcas del mito" (MC, 141) .

Las humanidades son, antes que nada, el modo de articular la mente a través de las múltiples indicaciones sobre la existencia y orden de los valores humanos. La cultura no puede verse como algo accesorio, algo de que presumir, que otorga un cierto brillo social. La cultura, el arte, son una necesidad de la mente sin la cual difícilmente puede articularse. La tarea de la tradición del conocimiento general, de esa tradición que se transmitía oralmente, de oídas, era proporcionar el mapa con las cumbres -los grandes hitos-, los caminos andaderos y los encenagados, los pantanos y los ríos y los puentes : lo que merecía la pena saberse y aquello que era preciso evitar a toda costa.

Pero esa tradición se ha disuelto. Ahora son las escuelas y las universidades quienes cumplen esa misión (Cfr. II, 69); quienes cumplen mal esa misión; uno de los lugares donde Gombrich trata este tema lleva el inequívoco título de "El fracaso de nuestras escuelas" (T, 89 ss.) : en las universidades y escuelas el saber se divide en compartimentos estancos y examinables . La tradición del conocimiento general proporcionaba precisamente lo contrario : conocimientos generales aunque no fueran propiamente conocimientos, ni alcanzaran a ser generales; sólo una "nube de rumores", suficiente para una primera orientación. En una cultura cada vez más compleja y fragmentaria, se siente la perentoria necesidad de orientaciones generales.

Y comenta Gombrich : "Al haber escrito yo mismo una de tales vistas panorámicas, he comprobado con sorpresa lo mucho que se ha sentido esta necesidad. Me humilla pensar en la multitud de lectores que han escogido mi Historia del Arte como una guía; me humilla, porque si hubiera tenido la menor sospecha del número, habría sopesado con tanto cuidado cada palabra que nunca hubiera escrito el libro; por supuesto, obtuve el valor, o, si prefieren, la frescura para escribirlo de corrido, del trasfondo de una tradición desvanecida a la que he aludido" (T, 90).

Hacen falta vistas generales y es absolutamente necesario señalar en ellas las cumbres, transmitir el "canon" de grandes autores, poetas, compositores y artistas (Cfr. II, 207). Por eso reclamará Gombrich que se necesitan sucesores para los grandes intérpretes de la tradición cultural (Cfr. T, 9). A ellos toca conservar y transmitir los textos canónicos, donde se hallan las fuentes de metáfora. Por eso un humanista ha de ser, ante todo, un hombre que pueda leer esos textos canónicos.

En comparación con los humanistas del Renacimiento, "la gama de estos textos y movimientos que afectan hoy en día al humanista se ha ampliado enormemente pero su motivación básica es la misma, su preocupación sigue centrada en los lenguajes -tomando este término en su sentido más amplio" (II, 133) . La preocupación de Gombrich por el lenguaje se manifiesta aquí : el humanista debe leer los textos en su idioma original; esto tómese en sentido figurado cuando se refiera al lenguaje, en los amplios términos que invoca en la cita inmediatamente anterior. Pero también ha de tomarse en sentido literal : el humanista ha de conocer las lenguas clásicas. "La razón de que la gente en nuestra civilización deba tener siempre la posibilidad de estudiar los clásicos es, sencillamente, el hecho de que en nuestro pasado la gente cultivaba los clásicos. Y es que en el legado clásico tenemos un área de metáfora…" (II, 19). Y por tanto concluirá Gombrich que "el desprecio del latín conducirá a una grave pérdida de la memoria cultural" (T, 21).

El dominio de los lenguajes permitirá al humanista abrirse a todo conocimiento que pueda ayudarle a dar luz -poca o mucha- a una interpretación : no hay barreras, no hay disciplinas. "Sé que no soy el primero, ni seré el último en lamentarme de los males de la especialización; pero tal vez haya explicado la razón de que sobre esta cuestión haya adoptado un punto de vista todavía más duro que el de algunos de mis colegas. No pretendo saber cómo afecta esta situación a la economía o a la ciencia pero es indudable que las humanidades extraen su fuerza, su nutrición y su raison d'être de las tradiciones y de las preocupaciones generales de la cultura. Aislarlas de estas tradiciones es matarlas" (II, 23-4). La figura del humanista que he descrito con rasgos impresionistas, con citas de Gombrich, no es otro que Gombrich mismo. Toda su vida académica se ha ocupado de señalar la necesidad de la tradición en el arte, la prioridad de los grandes maestros y las grandes obras; el valor permanente que tienen esas obras; la posibilidad real de alcanzarlas y comprenderlas, no tanto en un esfuerzo intelectual cuanto por una íntima familiaridad.

Comentaba Gombrich al terminar su autobiografía cuál era el propósito de su obra : "…mi ambición -y es mucha ambición- ha sido, y continúa siendo, ejercer de comentador de la historia del arte. A veces me figuro a mí mismo con la representación en el centro, el simbolismo en una mano y la decoración en la otra. Se puede reflexionar en alguna medida sobre esas cuestiones y decir algo en términos más generales. Esa ha sido, precisamente, mi ambición" (103, 133).

Y con ocasión de recibir el Premio Balzan para la Historia del Arte en 1985, Gombrich pronunció unas palabras que resumen adecuadamente su labor : "En toda cultura los escritos canónicos han requerido comentario… A la luz de mis trabajos pasados y pensando en los que quisiera realizar comprenderéis que son, a su modo, un comentario que pretende facilitar a mis lectores el acceso a las creaciones del pasado" (102, in fine).

Empatía es un nombre que en arte tiene mala fama. Designa la propiedad por la que el espectador proyecta vida en formas inertes. La columna clásica se lee como esforzándose por sostener el arquitrabe. Gombrich parece aceptar que exista empatía en algunos casos (Cfr. SO, 230), pero se niega a aceptar que tengamos derecho a proyectar un talante peculiar (Cfr. SO, 258 y 273). Gombrich parece interpretarlo en sentido precisamente inverso : la capacidad para responder ante un tono presente en un entorno. Así habla de empatía imaginativa (IE, 100) y empatía histórica (II, 221). En algún otro caso también "simpatía imaginativa" (T, 24). En "The Mask and the face" aparece varias veces como una lectura de los rostros de los demás por medio de una cierta reacción similar que sentimos en nosotros mismos (Cfr. IE, 128-33). En, El sentido de orden sigue la noción que presenta Ulric Neisser : Véase : SO, 258. Véase también : IE, 273 nº 31. No parece sacarse nada más en claro.

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NOTAS

Véase : AI, 333 sobre la posibilidad de reacciones equivocadas y el papel de un enfoque racional de la erudición.

El ejemplo que pone Gombrich es el del jeroglífico. Muchos años antes, en 1949 utilizó este mismo ejemplo en su reseña al libro de Charles Morris, Signs Language and Behavior . Añadía el caso llamativo de la predicción de Millard Meiss de que en un retablo faltaba una pintura de S. Agustín, encontrada inesperadamente poco después por Kennet Clark (RW, 243).

El ejemplo está propuesto ya en : 39, 74-5; y también en : II, 139.

Véase también : RW, 244.

Sobre la "Industria Académica", véase : Idola academica en : II, 140 ss. y "actitudes académicas", en : II, 67-70.

Véase por ejemplo : IS, 301 n. 17 y n. 20, 303 n. 27, 309 n. 94, 311 n. 113, 312 n. 121, 317 n. 174; SO, 121 n., 285 n., 286 n., 308 n., 398 n.. por aludir sólo a dos de sus libros.

Llega a plantear en su conferencia "La tradición del Concimiento General" un "credo" cultural : Cfr. II, 27 ss.

Ver también MC, 140.

Véase también : T, 7-9.

Véase también (T, 21 y ss).