5. 7. Understanding

La expresión sólo es una cara de la moneda. El estudio anterior del artista y su obra se ha de completar con uno dedicado al espectador o contemplador; la comprensión es la otra cara de la moneda; pero también aquí sería preciso hacer algunas advertencias previas, ya que la comprensión, tal como la entiende Gombrich, tiene poco que ver con la recepción y desciframiento del "mensaje" de la obra de arte, y menos todavía con algún tipo de "comunicación espiritual" o cosa parecida. El énfasis que las teorías románticas pusieron en la expresión, comunicación y comprensión como fenómenos extraordinarios se sustituyó por aproximaciones que pretendieron dar con la clave del arte haciendo uso de métodos científicos o pseudocientíficos : los conocidos libros sobre la geometría oculta tras los cuadros de Rafael, o los estudios psicológicos sobre la medida del gusto estético. Para Gombrich, la comprensión de una obra de arte es algo de enorme profundidad; pero, a la vez, una experiencia al alcance de cualquiera, si bien no en el mismo grado; en definitiva un fenómeno que conocemos todos y del que, con exactitud o no, cabe hablar con la confianza de ser entendidos.

La comprensión es comprensión de algo. Pero ¿qué cosa es ese algo? "¿Qué tiene que ver el arte con el conocimiento? -se pregunta Gombrich- ¿qué sentido tiene hablar de comprender una obra maestra? Nunca podremos saber lo que significó para su creador, ya que incluso si él nos lo hubiera dicho, es posible que tampoco él lo supiera. La obra de arte significa para nosotros lo que significa, no hay otro criterio" (II, 191).

El texto original inglés y la traducción española de esta cita coinciden en su ambigüedad. "Significa para nosotros lo que significa", admite dos interpretaciones diferentes : significa para nosotros lo que realmente significa esa obra de arte; o bien, significa realmente lo que significa sólo para nosotros. No hay que decir que Gombrich se refiere a la primera proposición. Pero además remite en este lugar a un libro y a un autor a quien tiene en gran estima : Validity in Interpretation de Donald E. Hirsch. Gombrich se refiere a él con frecuencia cuando ha de hablar sobre el significado de una obra de arte.

1. the intended meaning

El libro de Hirsch es muy atractivo : escrito con limpieza y orden. La exposición de la materia concuerda admirablemente con las ideas de Gombrich que he procurado destacar aquí; e incluso Hirsch cita en dos ocasiones Arte e ilusión con aprobación.

The Validity in Interpretation está dividido en cuatro capítulos a los que se añaden apéndices. En el primero de ellos, "In defense of the author", sortea Hirsch las diversas dificultades surgidas en particular en las últimas décadas entre teorías de la interpretación; pueden resumirse en cuatro frases : el significado de un texto cambia con los años, el significado del autor no interesa, el significado del autor es inaccesible y el autor no sabe lo que quiere decir.

Para neutralizar estas objeciones Hirsch acuña o perfila una serie de nociones que se muestran muy útiles. En primer lugar es preciso distinguir - dice - entre significado verbal de un texto (verbal meaning) y la significación de un texto (significance). Tal vez, emplear la misma raíz en castellano (significado - significación) embrolla un tanto las cosas. Ha de entenderse el significado verbal como "sentido" : esto es, qué quiere decir el autor con las palabras que emplea. La significación de un texto alude a la respuesta que pueda suscitar en los lectores, y por tanto en un contexto social, un contexto determinado. Es la significación lo que puede cambiar con los años pero no el sentido; los diálogos de Platón están inextricablemente unidos a nuestra cultura literaria y filosófica y reciben diversa valoración con el paso del tiempo, pero su sentido, su significado, sigue siendo el que tuvo para Platón y los coetáneos que pudieron entenderle, y los hombres de todos los tiempos que hicieron otro tanto. Ese significado es lo que importa, y ese significado es accesible; ahora bien, ese significado es lo que pretendió decir el autor, el significado pretendido (intended meaning), que se distingue de cualquier significado interior, sentimiento, etc. De este modo, es la voluntad del autor lo que cuenta. Ahora bien, como ese significado ha de transmitirse, ese significado se construye con tipos, es decir con las posibilidades del lenguaje compartido, y por tanto se convierte en un "tipo voluntario" (willed type).

En el primer capítulo el objetivo de Hirsch es subrayar la importancia de la voluntad del autor : un texto es lo que ha querido decir el autor, en la medida en que ha sabido y podido decirlo.

En el capítulo segundo, Hirsch intenta definir el significado verbal basándose en la noción de tipo, tal noción concuerda en líneas generales con la de Gombrich; Hirsch apunta dos características; el tipo es algo que tiene un límite : puede distinguirse si una declaración pertenece a un tipo o a otro. Y puede ser presentado con más de un ejemplo, tiene un cierto de generalidad.

En lo que ha querido decir el autor hay un cierto margen. El autor usa tipos y esos tipos son generales; el significado de una frase no está completamente definido : son tipos. Y por tanto cuando un autor hace uso de ellos, aparecen implicaciones. Las implicaciones, dirá Hirsch, son al significado como la parte al todo, ellas conforman el significado. Los significados verbales son como un iceberg. Una pequeña parte asoma y el resto enorme está unido a esa parte. Bajo el significado patente aparecen otros muchos latentes. Pero Hirsch advierte que no todas las profundidades del mar forman parte del iceberg, sino sólo aquel hielo que está unido a la punta. Hay implicaciones que el autor no pensó de modo actual, pero que están presentes en el tipo que utiliza y que el autor no sólo no rechaza, sino que -diría yo- da por descontadas. Y da por descontadas, las supone, porque están ya en el tipo, y son transmisibles porque el tipo es compartible. En definitiva el significado verbal es un "tipo compartido" (shared type).

El capítulo siguiente es esencial. Está dedicado al género. Es aquí donde Hirsch cita a Gombrich a propósito de recordar que la comunicación se hace con tipos compartidos y por tanto toda creación se apoya en hechos anteriores ya asumidos. En definitiva, las variaciones solo pueden ser controladas y probadas contra una serie de invariantes . Todo cuanto se dice está presente de una manera u otra en las páginas que preceden. Y se observa el paralelismo evidente entre las ideas de Gombrich y Hirsch en este punto.

Los últimos capítulos sobre "la comprensión, interpretación y crítica" y "problemas y principios de validación" tienen interés más reducido ya que son menos aplicables, tal vez, a la teoría de las artes plásticas.

Gombrich adopta sin restricciones las conclusiones de esos primeros capítulos. Gombrich admite que el significado de la obra de arte es lo que el autor quiso que fuera; no sus deseos inconscientes y ocultos, sino aquellos que se hallan en el mundo del arte, aunque algunas veces sea difícil especificarlos, y que son compartidos por otros artistas, se encuadran en un género; si no son describibles, sí reconocibles. Aconsejará Gombrich volver a la vieja idea del sentido común de que una obra es lo que quiso su autor; el significado pretendido, empleando la misma expresión de Hirsch, es lo que cuenta. (Cfr. IS, 15-17, RW, 86-7). Y que tal significado no es una categoría psicológica, algo que queda en el fuero interno inasequible (Cfr. IS, 64). Por ello acepta Gombrich separar el significado de la significación, de la respuesta provocada (Cfr. RW, 110; IS, 16). Acepta su crítica a los historicistas y psicologistas, que pretenden que o bien el autor importa poco, pues sólo cuenta como resonador de una época, o bien, priman las interioridades en detrimento de cualquier tipo de objetividad (Cfr. II, 190 n. 18; II, 268 n. 10).

Finalmente Gombrich está plenamente de acuerdo con la primacía del género en la interpretación. Toda hipótesis deber partir de considerar a qué género pertenece la imagen que pretendemos analizar. Sólo sobre ese fondo de invariantes, las determinaciones de la obra de arte concreta cobran relieve y significado. Y además es el único modo de precaverse de una mala interpretación (Cfr. IS, 17, 64, 77; T, 24; IE, 309 n. 19).

No quisiera insistir sobre algo ya trillado en este trabajo, pero al menos necesito concluir. El significado de una obra es el significado que el autor quiso darle y ese significado es accesible. Esta declaración se completa con la primacía del género que, a fin de cuentas, sólo es una transposición de aquel contexto que definía al hablar de maestría. El significado pretendido tiene sentido dentro del juego del arte. Y la consecuencia inmediata que se desprende es que el significado es accesible a los jugadores; es accesible en general y por tanto no lo es siempre ni lo es a todo el mundo. Comprender es una cuestión de participar en los círculos de supuestos compartidos.

2. Art and Language

En varias ocasiones ha analizado Gombrich las importantes diferencias que separan los textos literarios de las imágenes artísticas. No es un asunto de mediano interés, ya que Gombrich dedica la gran mayoría de sus trabajos a las artes figurativas, y en concreto a las artes figurativas europeas y en ellas al clasicismo. La tesis de Gombrich, como ya he dicho en otro lugar, es que las tradiciones clásicas antiguas y modernas fueron sustituidas por artistas que pretendían introducir al espectador en la representación de acontecimientos sacros o extraídos de la historia. De modo que esos artistas, tras un denodado esfuerzo por mejorar su medio por ensayo y error, dieron con los recursos hábiles para poner en escena de la manera más vívida y más conmovedora posible a los personajes divinos o legendarios. Esta noción de Gombrich de representación como "puesta en escena" pone de manifiesto de inmediato tanto las similitudes como las diferencias que existen entre la pintura y el texto escrito. Después de todo, las tragedias clásicas tienen el mismo objetivo que Gombrich vislumbra para la pintura clásica.

El tratamiento que ambos medios de comunicación -pintura o escultura y lenguaje escrito - dan a nociones generales y particulares es muy diferente. Por un lado, en pintura no es posible representar universales, como la alegría, y ni tan siquiera la blancura; a lo más puede presentarse "un" hombre "alegre" y "un" paño "blanco". Por otro lado, la literatura no puede evidentemente definir una forma al modo como lo hace la pintura : los personajes, la postura que adoptan, el ámbito en que se mueven. Esto es demasiado obvio para suscitar interés. Pero las artes visuales, no sólo la pintura y escultura, están dotadas de características propias que redundan en una manifestación de sus significados que es privativo.

La creación de una obra de arte, tal y como la define Gombrich, es la confección de un orden complejo. En el orden complejo intervienen elementos expresivos, significativos. La primera e importantísima consecuencia es que no es posible separar la forma de una obra de arte de su supuesto contenido, de su significado. Hay una perfecta fusión, de modo que la forma es significativa, y el significado sólo puede entenderse dentro del contexto formal (Cfr. NF, 181). Gombrich está convencido de que todo arte precisa la forma; es un error pensar que la forma es como el envoltorio del paquete del significado, que una vez recibido, puede despreciarse.

Es evidente que la emoción genuina, que indiscutiblemente puede producir una gran obra de arte, una gran música, necesita la forma musical y se explica dentro de su contexto. Y esto sucede también con la más obvia música de programa : no hay "mensaje" fuera, al margen, a través de, o al fondo de la forma. Incluso allí donde más distinguibles parecen forma y contenido, en las formas simbólicas, Gombrich es tajante : "siempre que el arte entra al servicio del simbolismo, la división en contenido, forma y material es artificiosa" (111, 144) . "La alegoría de la electricidad" necesita la ayuda de una muchacha de gesto decidido que sostiene airosamente algún triunfo eléctrico.

Las palabras de un texto, o los sonidos de una alocución tienden a hacerse transparentes, a desaparecer en beneficio del contenido del mensaje. Cuando leemos un texto, el soporte material, las letras y el papel, y el soporte lingüístico, el vocabulario y la sintaxis se difuminan en favor de la declaración o narración. Pero en las artes no sucede así. Incluso la pintura figurativa cobra su valor de que no es completamente transparente, de que advertimos que el paisaje que se presenta ante nuestros ojos se debe al pintor y nuestro asombro procede de la conciencia del modo como lo ha logrado. Por eso declara Gombrich que "todo arte necesita una conciencia de forma" (39, 67).

Y precisamente esta conciencia es privativa del arte. Las imágenes artísticas son inmediatas, se presentan de un sólo golpe. (Cfr. NF, 182). Esta es la consecuencia que se desprende de su carácter de órdenes complejos. Nos enfrentamos con un todo, y en el caso de las grandes obras de arte, con un todo armonioso.

Y son inmediatas también en otro sentido. Como la forma y el significado están unidos, operan sobre nosotros de un modo directo, la luz de una bella iglesia tardo gótica provoca una reacción inmediata que no necesita ningún tipo de traducción, incluso, como he explicado anteriormente, convenciones que están alejadas de disposiciones básicas, despiertan también reacciones inmediatas.

La imagen es "abierta", en expresión de Gombrich : puede contener una multiplicidad de significados, cualidad que ya fue advertida por los autores tradicionales (Cfr. IS, 98 n. 96). Está en la naturaleza las cosas que incluso en las figuras artísticas más cercanas a una trascripción literaria, las imágenes simbólicas, no pueda establecerse con precisión qué rasgos son significativos y cuáles no lo son. Porque, ya lo he dicho, es todo lo que significa. (Cfr. IS, 68 - 9). Gombrich se hace eco de una importante aportación de Bühler (Cfr. IS, 68; 111, 138, 143, 151) : el concepto de relevancia abstractiva . Bühler llama así al hecho de que en todo signo hay algunas partes que significan y que han de estar siempre presentes y otras en cambio que pueden variar y que no significan. La relevancia abstractiva es algo más sutil y complejo de lo que parece en un principio : una "a" escrita, se distingue de una "o" por un pequeño palo, un rasgo minúsculo, pero otros muchos rasgos pueden variarse grandemente, no pertenecen al signo del mismo modo. Una cruz puede variar enormemente mientras mantenga simetría en los brazos (a veces ni siquiera eso) y el tramo superior del poste central sea igual o más pequeño que el inferior. En las imágenes simbólicas no pueden distinguirse con tanta facilidad esos rasgos. Y en realidad, no pueden separarse unos de otros. La alegoría de la electricidad resulta ser una muchacha dinámica y atractiva y sus cualidades se incorporan a la electricidad, aunque con toda seguridad, muchos aspectos no tienen un contenido simbólico establecido.

Esta apertura que hace posible que una obra de arte cumpla con multitud de funciones y sostenga una multiplicidad de significados puede ocultar el punto de partida y es que existe un significado perseguido por el autor, un significado pretendido. Emplear, como estoy haciendo, un término tan ambiguo con tanta profusión solo puede producir una confusión completa. Me gustaría hacer alguna aclaración ulterior antes de estudiar lo que es la ambigüedad en el arte.

El significado pretendido de una obra de arte tiene la categoría de metáfora. Es algo hasta cierto punto identificable, discernible y por ello perseguible, pero no necesariamente describible. Podemos entender el significado pretendido por Juan Guas en la iglesia de San Juan de los Reyes. Advertimos que hay un tratamiento magnífico de la luz que proviene de lo alto, y se derrama sobre paños de una lisura subrayada por la molduración suave que los encuadra y contrasta con los arracimados adornos que corren apretadamente entre molduras horizontales. El juego de las líneas finas, de los rebuscados y trepanados adornos y de los lisos paños contribuye al efecto general de solemnidad, con gracia y riqueza elegante, de prolijidad y minucia y magnanimidad tan característica de esta obra. Es evidente que en esa dirección hay que buscar la concepción de Guas de una capilla funeraria para los reyes : y para ello recoge tradiciones borgoñonas y mudéjares sobre el tipo reciente de iglesia de una nave, y a la vez capilla funeraria, cuya conjunción feliz es obra suya. No puede separarse su objetivo de sus tradiciones arquitectónicas, donde adquiere sentido y resulta significativa. No sabemos nada del carácter de Juan y nadie podrá decir nunca que tal solución refleje ningún rasgo de su personalidad, fuera de su gusto y su maestría. No hay nada del espíritu de la época, aunque, sí de los gustos imperantes y de las técnicas difundidas; después de todo, si hiciera falta una prueba, sabemos que la muestra más importante del gótico isabelino no fue de la plena satisfacción de la reina Isabel. Guas ha puesto en escena todos los recursos a su alcance para crear una capilla funeraria, monumento y a la vez ofrenda por la batalla de Toro; ha construido una metáfora arquitectónica.

Gombrich proponía un ejemplo excelente. Se refería a las Misas Solemnes que han compuesto algunos grandes músicos. Y comentaba : "el estado de ánimo del compositor y sus convicciones más íntimas son privadas y totalmente inaccesibles para nosotros. No es a él a quien comprendemos, sino su obra, su elección, es decir las metáforas musicales que reflejan la majestad del Sanctus o la dulzura del Benedictus, para todos los que han aprendido a calibrar sus elecciones. Y la música sigue transmitiendo el significado intraducible del texto, cualesquiera que sean las creencias personales del compositor o del oyente" (111, 147).

Es evidente que en los dos casos se trataba de un tipo conocido, perseguido voluntariamente y compartido por los miembros de la sociedad, la interpretación personal de ese tipo permite ejercer su maestría a los autores. Y su objetivo será perseguir esa metáfora : grandeza, majestad, limpieza, delicadeza.

Es importante dejar claro que, por su misma naturaleza, ese objetivo, que es el "significado" de la obra de arte, no puede ser entera vívida y actualmente consciente. Ni el autor supo exactamente qué buscaba antes de crearlo, ni él ni nadie podría describirlo una vez efectuado. Es aquí donde hay que mencionar la útil distinción de Hirsch de significado e implicaciones, las implicaciones son las que forman el significado. Pero no todas ellas están presentes actual e inmediatamente, aunque no por ello son involuntarias y mucho menos todavía surgen en contra de la voluntad del artista. Algunas se desprenden consecuentemente de otras y han de darse por descontadas.

3. Extrapolations of the meaning

Esta consideración es de la mayor importancia porque pone de relieve los defectos inherentes a dos maneras de analizar el arte. La primera de ellas es el análisis formal. Apenas necesita más comentario : el análisis formal no es capaz de recoger sencillamente las implicaciones. Quien desea explicar la historia de la arquitectura por la mera sucesión de estilos, olvida algo fundamental; como he dicho, Gombrich defiende que las tradiciones artísticas pueden convertir un medio en medio expresivo : cualquier opción entre las que ofrece la tradición es percibida como significativa. Un palacio de justicia no puede tener un tratamiento ligero y un pabellón de jardín no puede resultar abrumador. Pero la ligereza y la pesadumbre sólo pueden captarse contra un trasfondo. De ahí las potencialidades de la referencia, del campo de gravedad que establece una tradición artística : la expresividad proviene no sólo de la forma, sino también y principalmente de su posición dentro del campo, de su relación con otras formas. Por ello en un arte como el neoclásico que, en algunas de sus manifestaciones parte de una renuncia programática de los excesos anteriores, la calificación de una fachada o incluso una tetera escapan por completo al análisis formal.

En el fondo, dirá Gombrich, para el análisis formal el mismo interés presenta la Madonna della Sedia de Rafael que cualquier dibujo para empapelar paredes (Cfr. NF, 158); el análisis formal no puede razón de la expresividad y no pueda dar razón del valor de una obra de arte; todas las obras están hechas, a lo más, con criterios diferentes (Cfr. II, 142).

El análisis formal ignora el significado artístico. Existe el polo opuesto : la iconología. La iconología, como ciencia -si es que puede hablarse así- estudia el significado de las formas simbólicas. "Cuando Aby Warburg -relata Gombrich- reintrodujo el antiguo término de "iconología", delimitó una nueva zona de interés, de la que Panofsky llegaría a ser el maestro reconocido. Sin embargo, incluso en aquella época, la ciencia general de los signos... era meramente una nube no mayor que la mano de un hombre en el horizonte de las humanidades. Hoy, esta nube se ha desgarrado y las nieblas se extienden, amenazando con difuminar los perfiles en otro tiempo familiares... Allí donde existe la intención de tratarlo como signo, resulta doblemente importante reinterpretar la antigua terminología del sentido común, que durante tanto tiempo sirvió al estudiante de arte"(SO, 277). Hay todo un espectro entre formas que son puros símbolos - como sucede con la cruz en determinados contextos, y otras que sólo son formas . La moda intelectual de la iconología ha creado una industria académica considerable. Se han alcanzado importantes descubrimientos y Gombrich mismo ha trabajado como iconólogo sacando a la luz importantes interpretaciones . Pero la misma industria exige nueva materia que analizar y el campo de iconología se ha extendido a asuntos cuyo valor simbólico es muy dudoso. Como señala Gombrich "no hay hechizo más poderoso que ejercitarse con símbolos misteriosos cuyo significado haya sido olvidado" (SO, 279). Y nunca es posible determinar el límite del símbolo, puesto que la imagen es abierta, como Gombrich ha señalado (Cfr. 111, 151).

El riesgo de una interpretación exagerada es enorme. Hay cierta cantidad de especialistas ávidos de encontrar una nueva lectura de cualquier obra; la imagen lo permite y no es posible demostrar con toda certeza que una lectura determinada sea falsa. Desvelar misterios es atractivo. La interpretación requiere cierto despliegue ostentoso de erudición, con su correspondiente abrumador aparato de notas a pie de página. Y sobre todo existe la sensación de que una interpretación así se sitúa en la clave de la obra de arte, alcanza el significado profundo y definitivo que se escapa a la mirada superficial.

El dictamen de Gombrich es inequívoco : "creo que los placeres mismos de la caza de símbolos han oscurecido generalmente el hecho de que la inmensa mayoría de los monumentos de nuestras iglesias y museos no presentan este tipo de acertijos"(111, 138). Y Gombrich intenta situar la iconología en su debido sitio. El trabajo más importante en este sentido es "Objetivos y límites de la iconología" (IS, 13-52), que es de consulta obligada para quien tenga interés en el tema. Puede resumirse con una clara advertencia : "en iconología, como en la vida misma, el acierto está en saber pararse a tiempo" (IS, 168).

Me gustaría dejar bien clara la postura de Gombrich frente al simbolismo. En la mayor parte de los casos, el simbolismo de las figuras simbólicas será el inmediato y convencional. Gombrich ha insistido que las figuras religiosas han de interpretarse antes que nada como lo que son. Ese es su significado pretendido : son símbolos religiosos (Cfr NF, 183; 111, 141; RW 89, 188). Y además, recuerda que la iglesia advierte que no se tomen literalmente, sino más bien como analogías, término que le parece muy superior a la denominación, tradicional en algunas lingüísticas, de denotatum o referente (Cfr. 111, 145). Todo símbolo visual conlleva una apertura, que está presente en el significado pretendido : es la "dulce" Virgen, o el "despiadado" Herodes. Son a la vez significados obvios pero intraducibles, en cierto modo, indeterminados. Y es más, en cierta ocasión, decía refiriéndose a las figuras propiamente simbólicas, tan frecuentes en el renacimiento, que "la alegoría humanística oscila a menudo entre la búsqueda del arcano órfico al borde de la magia primitiva, y la presunción sofisticada, al borde del juego de salón" (IS, 98-9). Es cierto que existen puros símbolos -o casi puros-, y también existen puras formas - o casi puras-. Y queda todo el espectro : en la mayor parte de las ocasiones, el símbolo se incorpora a la obra de arte como un elemento más, que oscila entre la más profunda seriedad y entre el juego de salón, entre la referencia profunda y mero realce decorativo. Es un elemento más del orden complejo.

A esta tierra de nadie se refiere por extenso Gombrich en los capítulos finales de su El sentido de orden (SO, 277 ss). Es claro que donde no existe una convención establecida firmemente no podemos hablar de símbolo sino de un modo muy vago. La cúpula no es propiamente un símbolo del poder como la cruz pueda serlo del cristianismo. Pero la cúpula, dentro de la arquitectura, puede verse como metáfora apropiada, por su rotundidad, su prestancia, para incorporarla a edificios que albergan instituciones con autoridad de cualquier tipo. Por otro lado, la cruz es, además de un símbolo, un remate muy apropiado para una cúpula. Hay algo de juego, entre forma y significado, incluso en los más horripilantes símbolos primitivos (Cfr. SO, 340 ss.). Y mucho más en aquellas formas que no pueden considerarse símbolos propiamente dichos. Y este delicado equilibrio es el que trastornan con demasiada frecuencia los iconólogos.

He citado en otra ocasión el juicio aprobatorio de Gombrich sobre Homo ludens . La seriedad y el juego se hallan entremezcladas. "En mi propio campo, la historia del arte, hemos llegado insoportablemente serios. Se ha adjudicado un falso prestigio a la pretensión de profundos significados o motivos ulteriores"(T, 161). Y por ello, como antídoto, Gombrich ha presentado varias veces el ejemplo de Papá Noel (Cfr. 106, 690; 80, 255; RW, 36), "una subliminal encarnación de benevolencia humana", decía Gombrich de un modo divertido. Es evidente que muchos símbolos permanecen en ese estado de indefinición : ¿Qué pretenden significar? La respuesta es que pertenecen al mundo de sueño y ficción que ha fabricado el hombre, un mundo que le ha acompañado durante toda su existencia en la tierra. "Tales motivos y figuras no tienen significados determinados, se ofrecen más bien como metáforas o salidas para nuestras siempre cambiantes ideas y emociones" (RW, 36).

Muchos de estos motivos, incorporados a la tradición, son eficazmente comprendidos sin necesidad de ser aislados de su contexto ambiguo y explicitados. Quien escribiera un tratado erudito sobre Papá Noel acabaría con una simpática figura. No es preciso recurrir a la antropología estructural para saber qué significa Papá Noel.

Lo mismo sucede con motivos frecuentísimos en todas las artes. La arquitectura hace uso continuo de los elementos simbólicos. Y, en este campo también ha de tenerse en cuenta la advertencia de Gombrich. Los escudos presentes magníficamente en el crucero de San Juan de los Reyes, como los de la capilla del condestable de la catedral de Burgos, o de la capilla de los Vélez en Murcia, ¿dan la clave de la interpretación? -a mi parecer, no. Contribuyen, y de modo extraordinario, a enriquecer ese ámbito-. Pero al menos, su tamaño, ¿no expresa el afán de afirmación de los reyes o de su nobleza encastillada?-Una pregunta así es improcedente. Tales motivos entran dentro de lo que se da por descontado : debe haber escudos; los hay en todas partes y son un modo magnífico de dignificar un ámbito; y si a Guas o a los Colonia se los hubiesen prohibido, se habrían disgustado extraordinariamente. Quedan muy bien los escudos. ¿Esto quiere decir que los escudos son meros motivos decorativos? -Evidentemente, no. Los escudos están bastante cerca del símbolo visual puro, aunque son muy bellos los escudos de Guas y los Colonia, y por ello, y porque exigen una mirada más atenta para descifrarlos -la forma queda realzada por el significado (y el significado por la forma)- son excelentes recursos de la ornamentación española.

Y hablando de arquitectura, viene bien recordar aquí la advertencia que hacía Gombrich a posibles interpretaciones del Palazzo del Te de Mantova. Cuando Gombrich hizo su tesis doctoral sobre este palacio (117), pensó equivocadamente que, a través del edificio, se transparentarían las características de la época y de su arquitecto. Más tarde, otros autores mostrarían sus contenidos simbólicos que permitirían verlo como propaganda política, o como signo de las aspiraciones imperiales del Duque de Mantova.

Gombrich lo interpreta finalmente en un artículo magistral ya citado, como si el palacio fuera un ejercicio retórico. Y concluía : "Aprendemos del paralelismo con la retórica que debemos respetar la autonomía del arte... Si cargamos demasiado peso sobre esas ficciones retóricas, las disolveríamos" (NL, 170).

4. AmBIGuity and emotion

La pluralidad de significados de una obra de arte, que se corresponde con la multiplicidad de funciones a las que atiende el arte, no dificulta la comprensión, cree Gombrich, sino por el contrario excita adecuadamente nuestra capacidad de comprender. Y aquí hemos de referirnos a otra de las ideas que Gombrich debe al ámbito psicoanalítico : la ambigüedad como valor en arte. La ambigüedad, la falta de claridad de una obra, la dificultad de entender un significado o de agotarlo, reclama nuestra participación. Hemos de decir cuál es nuestra interpretación. Y nuestra decisión nos hace participar de una manera sutil y efectiva en la obra de arte. "Al contemplar una obra de arte siempre proyectamos alguna significación suplementaria que en realidad no viene dada. Hasta es necesario que lo hagamos si la obra ha de decirnos algo. La penumbra de vaguedad, la apertura del símbolo, constituye un componente muy importante de las auténticas obras de arte... (IS, 45)".

La idea de la ambigüedad como valor, de la ambigüedad que precisa nuestra activa participación para comprender, del significado que no se impone, sino que reclama nuestra aceptación, deriva en Gombrich de su estudio de la representación figurativa. Tal vez una de las ilustraciones a la que ha acudido Gombrich con más frecuencia sea el conocido chiste visual, también pieza de experimentos psicológicos, conejo-pato (Duck - Rabbit). Gombrich se disculpa con humor en alguna ocasión de presentarlo de nuevo . El dibujo representa bien lo que es una figura ambigua aunque su significado sea elemental. Depende casi de nuestra decisión que la imagen reproduzca la cabeza de un pato o de un conejo.

El sencillo dibujo, elevado a cierta categoría filosófica por Wittgenstein, sirve a Gombrich para introducir al lector de Arte e ilusión en la inquietante cuestión de que, en realidad, todas las imágenes que percibimos son ambiguas y que "la ambigüedad -¿conejo o ganso?- es obviamente la clave de todo problema de la lectura de imágenes" (AI, 209); nos muestra que nuestro equipo mental interviene siempre para despejar la ambigüedad y escoger una lectura probable ante los estímulos recibos.

Sin embargo, tal juego psicológico adquiere mayor interés cuando Gombrich muestra que los pintores utilizan la ambigüedad premeditadamente. Tal vez no exista representación ambigua más famosa que la Mona Lisa de Leonardo, en que parece recrearse la observación a la Venus de Praxiteles, de que baila una sonrisa en sus labios. Y las pinturas de Leonardo sirven a Gombrich para exponer su idea. "Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan Sfumato : el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación. Si volvemos ahora a contemplar la "Mona Lisa", comprenderemos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del Sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos : las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos" (HA, 249) . Tal descubrimiento de Leonardo, apunta Gombrich, le capacitó no sólo para dar a sus figuras un mayor interés, sino también para dotarlas de sugerencias que, tal vez, ni siquiera advirtió y esperan la atención del espectador. Al estudiar las ideas de Gombrich sobre la creación artística comentaba que Leonardo se servía de sus pruebas para excitar su imaginación; su misma obra le sugería nuevas ideas. Evidentemente tal cosa no sería posible si en los dibujos preparatorios de Leonardo no existiera cierta "borrosidad". Gombrich lo indica expresamente : "en el vasto universo del espíritu de Leonardo esta invención es adyacente a su descubrimiento de lo 'indeterminado' y su ascendiente sobre la mente, que le condujo al 'invento' del Sfumato y la forma medio adivinada. Y ahora acabamos de comprender que lo indeterminado tiene que prescindir del boceto por la misma razón, per destare d'ingegnio, para estimular en el espíritu nuevas invenciones" (NF, 148).

Sin embargo, el simple hecho de que la borrosidad haga el asunto más interesante no da razón de la importancia de la ambigüedad en el arte. Hay aquí un elemento típico del psicoanálisis que seguramente no resulta fácil de entender ni de explicar. Fue Kris quien señaló la importancia de la ambigüedad en el arte, como el estímulo más importante y frecuente para la respuesta estética. Y propuso su teoría en el capítulo "Esthetic Ambiguity" escrito en colaboración con Kaplan para su libro Psycoanalitic Explorations in Art . Kris insistió que el proceso creador, tal y como explica Freud para el chiste, cuaja en obras de arte que forzosamente han de estar "sobredeterminadas" es decir, sobrecargadas de significado. El proceso primario deja un rastro de ambigüedad en la obra de arte. Y ahora Gombrich añade, a mi parecer, que su carácter de metáfora inexpresable, que hace indistinguible la forma y el significado, provoca que un orden complejo se presente siempre ambiguo para el espectador. Y esa ambigüedad es tanto más notoria cuando se trata de las grandes obras de arte.

Somos urgidos a buscar el significado, a intentar desplegarlo en un decurso racional, pero la inextricable maraña de relaciones resiste ser reducida a un hilo argumental. La razón con su secuencia lineal, (la secuencia principal que llamaba Neisser) no puede realizar la tarea de comprender lo múltiple y ambiguo.

En una ocasión, se refería Gombrich a que, en las pinturas de Rembrandt y en otras obras maestras de su época, las figuras no manifiestan aparatosa e inequívocamente sus sentimientos y reacciones unas ante otras; hay en ellas una expresión ambigua que participa de la misma ambigüedad nebulosa, de sombra y luz, en que están sumergidas. Y comenta : "el elemento genuino de ambigüedad y misterio nos hace leer el drama en términos de emociones internas..." (IE, 99). Y hace exactamente el mismo comentario cuando se refiere a labor del grutesco, en que formas humanas y animales se funden y confunden entre sí, transformándose aquí y allí en tallos vegetales, en molduras arquitectónicas o en rasgos caligráficos; extraños seres se ofrecen en lo que es, a la vez, una burla grosera, una apelación erótica, un recuerdo de maléficas existencias, o talismanes beneficiosos, un juego sofisticado y una decoración culta. "Lo que es igualmente vital para nuestra compresión de tales efectos es el hecho de que la incertidumbre de la respuesta transporta de lo perceptivo a la esfera emocional" (SO, 321).

E incluso hablando de motivos decorativos sin ninguna figuración, como pueden ser los entrelazados musulmanes hacía un comentario similar.

"...nos es dable absorber mucho más del carácter general de una decoración que cuanto podamos analizar nunca conscientemente, y no digamos ya describir... La habilidad y la inventiva del maestro artesano no solo apuntaría a nuestra atención consciente; pertenece a la experiencia el hecho de que podemos notar la importancia primordial de la distinción entre confusión y profusión sin perder la sensación de infinito y de variedad inagotable... La historia demuestra que alguna de las grandes tradiciones de los estilos ornamentales transcendieron las limitaciones de la pura decoración y pudieron transmutar redundancia en plenitud y ambigüedad en misterio" (SO, 159).

La ambigüedad nos obliga a introducirnos en la obra de arte, a verla en términos emocionales. La Madonna della Sedia no es el "símbolo" de la maternidad, "es" de algún modo la maternidad, una maternidad dulce, delicada y acogedora. La metáfora exige que alcancemos la analogía y la analogía sólo se alcanza porque comprobamos que es esa la respuesta : dulzura, intimidad, acogida, que despierta en nosotros la obra de arte. Tal efecto es el que el artista ha encontrado en su proceso de creación. Y ha "autenticado", comprobándolo en sí mismo.

El artista nos invita a participar de su descubrimiento, a reproducir en nosotros esa reacción, a comprobar y disfrutar de la metáfora; pero antes que nos atrevamos a hacerlo, hemos de saber que nos movemos en un mundo sutil, en el que si pretendemos cargar "demasiado peso" sobre esas ficciones, se disolverán; se nos invita a participar en un sueño compartido.

5. a dream for the awake

La ambigüedad, tal y como la presenta Gombrich conduce a la idea ya mencionada que encuentra aquí, en el curso de esta exposición teórica, su lugar exacto.

Para Gombrich, el arte tiene evidentemente que ver con la ficción; de hecho, el mundo de la ficción es el mundo del arte, las obras de arte se presentan como metáforas, en un mundo nuevo donde la realidad está transmutada, en parte con nuestra colaboración, sin que sea posible determinar dónde se inicia la ilusión. "¿No convendría recordar que la civilización ha creado una zona especial en la que se nos prohíbe hasta plantear esta cuestión, la zona de la 'ficción' que es también la del arte?" (IS, 215).

Gombrich se refiere en la cita que precede a las figuras simbólicas, que al fin y al cabo, son representaciones. Pero está fuera de toda duda que lo que Gombrich pretende decir puede extenderse, al menos a todas las artes plásticas. Pues también incluye evidentemente "ese reino de ficción cuidadosamente inexplorado que llamamos ornamento" (MC, 125), según sus propias palabras. Y desde luego incluye la música; la música constituye un mundo distinto del mundo de las cosas (Cfr. 20, 5).

Ese reino de ficción se ha de interpretar según una afirmación trivial que cobra un sentido nuevo. El reino del arte, reino de ficción es un reino de ensueños. La obra de arte, que se produce de un modo similar a los sueños, según hemos visto al tratar de la creación, conserva algo de ese carácter : forma inseparable del significado, condensación, sustitución, multiplicidad de significados, sobredeterminación etc., por lo que se presenta envuelta en una típica ambigüedad. Como señala Gombrich, muchas teorías del arte creen que el estado de inspiración se asemeja al sueño (Cfr, 28, 343).

Gombrich presenta la obra de arte como una metáfora, y de ahí se desprende que la obra de arte entra en el reino de la ilusión; la comprensión de la metáfora requiere ser vista así, como ensueño; un empeño por la significación literal la destruiría, sería cargar demasiado peso sobre esas ficciones; destruiría toda poesía el ver literalmente sobre la boca de Amarilis los corales que cantaba Lope de Vega; o adivinar en los dientes de la esposa los rebaños de ovejas que veía el autor del Cantar de los Cantares, como pacientemente expone Fray Luis de León, en su comentario maravilloso. Al fin y al cabo, la obra de arte no es simplemente un sueño. El arte es, en la bella expresión de Platón "un sueño para los que están despiertos". Y Gombrich cita con frecuencia estas palabras . Pues añaden a la idea de sueño algo peculiar de la obra de arte : es sueño para los que están despiertos. La obra de arte es un sueño compartido y esta necesidad - ser compartida - hace que el artista construya su obra sobre las fórmulas y convenciones que constituyen el patrimonio común. Sólo que fórmulas y convenciones, lugares comunes y multiplicidad de significados, son inseparables una vez que la obra ha cuajado, tal y como sucede en un sueño. Y, sobre todo, la comprensión de una obra de arte requiere, de algún modo, estar dispuestos a soñar, abandonarse a los requerimientos de la contemplación, sustraerse a la realidad, romper con la coherencia exterior, entrar a formar parte del juego.

6. willing SUSPENSIoN of disbelief

La idea que recoge Gombrich de Platón : "el arte es sueño para los que están despiertos". Indica claramente qué se espera del espectador : el espectador que desea entrar en el reino del arte debe estar efectivamente dispuesto a dejarse ganar por la obra de arte, debe estar dispuesto a soñar, a romper con el mundo real. "No se puede entrar en este reino sin entrar a la vez en el convenio de lo que Coleridge calificó de "suspensión voluntaria de la incredulidad" (IS, 215). Es esta Willing suspension of disbelief, una expresión que Kris había utilizado ya . Y que Gombrich repite con mucha frecuencia .

Coleridge la aplicaba a la elaboración y comprensión de la poesía. Y su sentido resulta obvio. Es precisamente la misma actitud que necesita quien está dispuesto a introducirse en un juego. Una vez que ha entrado en él, debe olvidar las reglas de la vida común y someterse a las nuevas reglas y nuevos valores. El juego se justifica a sí mismo : despierta, conduce y aquieta emociones que sólo tienen lugar en ese contexto. Y sus logros se valoran ahí. Quien se resiste a abandonarse al juego, se convierte en lo que llamaba Huizinga, el aguafiestas. Y todos llevamos con nosotros un pequeño aguafiestas. La respuesta estética precisa el abandono de una conciencia crítica mal entendida. Gombrich mencionaba en una ocasión lo que Jerome S. Bruner denomina "mecanismo de compuerta" (gating) . Ordinariamente buscamos con nuestros sentidos la información necesaria en nuestro entorno para poder actuar; y cuando ya no necesitamos más, o no podemos obtenerla, cerramos la compuerta, evitamos la carga de información innecesaria o redundante y suplementamos la deficiente. "Lo que nosotros llamamos respuesta estética ante las obras de arte entraña cierta negativa a cerrar las compuertas" (111, 151).

En el fondo lo que el contemplador debe hacer es soñar, soñar requiere un cierto estado de regresión. Y aquí volvemos a un contexto psicoanalítico : comprender una obra de arte necesita más que una pura contemplación formal; no sólo la forma lo que constituye la obra de arte. La obra de arte es una metáfora; puede verse así y valorarse cuando se toma conciencia del trasfondo en que ha nacido y de las elecciones que ha hecho el artista para darle cuerpo. Estas elecciones contra el trasfondo, son las que hacen la obra significativa. Tales elecciones no pueden apreciarse de un modo discursivo y racional. Se necesita operar como el que sueña, soltar la imaginación para reconstruir la creación del artista. Es decir poner el proceso primario al servicio del "ego" (Cfr. 83, 221).

7. beholder's share

La disposición básica de entrega por parte del espectador inicia lo que Gombrich gusta llamar "la parte del espectador" (the share of beholder, beholder's share, the part of the beholder). Como casi todas las formulaciones que se encuentran en Gombrich, "la parte del espectador" tiene su origen en el estudio de la representación figurativa. Aparece como encabezamiento de una de las partes de Arte e ilusión, sin que se utilice como una noción definida; más adelante Gombrich gusta usar con frecuencia de esta formulación . En Arte e ilusión, la parte del espectador sirve de título a los capítulos que tratan en líneas generales de la psicología de la percepción de pinturas; estos capítulos siguen y contrastan con aquellos que han tratado de la psicología de la creación de las imágenes, en torno al mito de Pigmalión y al estudio de las convenciones. El mito de Pigmalión ha servido a Gombrich para introducir al lector en la trigger theory, el conocimiento de que existen algunas configuraciones que disparan un efecto insospechado en el contemplador, al modo -se recordará- de llaves que encajan y abren cerraduras psicológicas, configuraciones que tienen, por decirlo de alguna manera, vida propia, ajena a su creador. Esta idea la toma Gombrich de Kris, y corresponde a lo que Kris llama "actitud estética". Gombrich ha señalado varias veces esta deuda (Cfr. MC, 51 y n.).

Con la expresión "parte del espectador" Gombrich alude al esfuerzo del espectador sensible por reconstruir la obra para comprenderla. En el ámbito de la pintura figurativa tal afirmación tiene un significado obvio.

El espectador debe poner de su parte para que las manchas que han sido distribuidas por el lienzo adquieran sentido ante sus ojos. Ciertamente una operación así será en gran parte inconsciente, pero no completamente involuntaria; hay efectos como la percepción de un rostro, a los que responden todos los hombres. Tal estímulo dispara una respuesta inmediata. Pero no todos los recursos del arte son así. Existen efectos que uno ha de aprender a mirar, al menos en parte. Los pintores impresionistas hubieron de acostumbrar a su público para que sus cuadros fueran disfrutados y apreciados. En este caso, el pintor confía al espectador una gran parte del cuadro. El espectador ha aprendido a verlo y lo comprende, porque lo rehace. Gombrich hablaba en Arte e ilusión de "proyección", aunque más tarde evita a veces ese término. Se espera del espectador que, por su cuenta, añada al cuadro lo que pueda faltarle para hacerse vida. El espectador, entrenado ya, sabe lo que se espera de él y lo hace. Pero no solamente se trata de la proyección de formas; el espectador ha de adivinar el significado de la escena para que ésta cobre sentido. El artista confía en su público. Confía hasta cierto punto : "puede dejar inacabado sólo lo que nosotros podemos suplementar" (IE, 266). Un público bien entrenado participará en gran medida. Y tal participación es naturalmente decisiva en la pintura, como en las demás artes, para superar las limitaciones del medio. "La importancia que tiene para el arte, el movilizar las actividades proyectivas del espectador con el fin de compensar las limitaciones del medio, se manifiesta en los más variados campos" (IE, 100).

Nadie podría pintar un árbol, si hubiera de dibujar todas y cada una de las hojas; un precioso artículo de Gombrich, se dedica a la preocupación de Leonardo por dar una solución a este problema (NL, 51-8). Toda pintura, toda representación, requiere la capacidad de resumir. No es posible representar la naturaleza en toda su riqueza. Pero los grandes artistas saben obviar estas dificultades, haciendo que el espectador recree sus meras sugerencias, por ejemplo, "la pintura de Rembrandt reclama una participación mucho más activa por parte del espectador" (IE, 100).

Tal cesión no es sólo una necesidad del arte, una consecuencia de la limitación de sus medios; tal cesión responde a un descubrimiento estético de primer orden. Cuando la imaginación del espectador se moviliza para percibir una obra, cuando el espectador suspende voluntariamente su incredulidad, entra a formar parte del juego, se transforma en jugador al obligársele a recrear, al terminar las obras que el artista deja incoadas. Y en esa cesión, experimenta el auténtico placer de la creación. "El espectador bien dispuesto, dice Gombrich, responde a la sugestión del artista porque goza de la transformación que ocurre ante sus ojos. El artista le da al espectador cada vez 'más que hacer', lo atrae al círculo mágico de la creación, y le permite experimentar algo del estremecimiento del 'hacer' que fue un día privilegio del artista" (AI, 180). Este es uno de los puntales de la teoría del arte de Gombrich. El contemplador participa realmente de la obra de esta manera, creándola y completándola. Se convierte en un recreador; el artista cede su puesto al espectador, o mejor dicho, al buen espectador. (Cfr. 39, 72). Y es más, en cierto modo, cuanto más trabajo se destina al espectador entrenado, la obra resulta más atractiva. En ese sentido cita Gombrich las palabras del famoso poema de John Keats, Grecian Urn : "dulces son las melodías que se oyen, pero las que no se oyen son más dulces" .

Y comentaba Gombrich en Arte e ilusión, que "así se nos permite experimentar por transferencia el proceso mismo de la creación, el gobierno del virtuoso sobre su medio, y esa conciencia de lo esencial que le hace suprimir todas las redundancias porque puede confiar en un público que conoce las reglas del juego y sabe captar una insinuación... El artista crea su público selecto y el público selecto su artista" (AI, 205-6).

Naturalmente todo ello se aplica inmediatamente a la pintura, pero también a la música (Cfr. 50, 376 ss.); y a la interpretación musical (Cfr. RW, 51); y finalmente a la ornamentación. "El placer que experimentamos al crear órdenes complejos y al explorar tales órdenes (cualquiera que sea su origen) deben ser caras de la misma moneda" (SO, 36).

La invitación a soñar un "sueño para los que están despiertos", soñar sobre una obra de arte repitiendo, de algún modo, la labor del artista entraña una importante propiedad detectada por el psicoanálisis a la que habré de referirme poco más adelante : la transferencia .

"Esta experiencia, dice Gombrich, está vinculada con el amor. Hay en esta respuesta un elemento de cesión inicial que tal vez pueda ser comparado con lo que los psicoanalistas denominan transferencia y que incluyen una disposición en cuanto a suspender la crítica y a rendirse ante la obra de arte explorando sus complejidades y su finesse " (AI, 99-100).

8. the Experience of the Ineffable

Es claro que todo arte necesita la participación activa del espectador, tanto más, cuanto más sofisticada y matizada sea la tradición que lo sustenta. Cuando un espectador sensible y familiarizado con una tradición se enfrenta con una gran obra de arte, percibe inmediatamente la ambigüedad que presenta; de hecho, es necesaria esa ambigüedad para que tenga lugar su participación activa. Pero la ambigüedad con que se enfrenta induce por sí misma una cierta sensación de "profundidad", de habérselas con algo inefable.

Se recordará que Gombrich dice que la intención consciente avanza en una sola dirección. Le resulta difícil retener en la mente órdenes simultáneos que son, incluso, contradictorios. Gombrich postulará en un artículo importante, "The Use of Art for the Study of Symbols" (111, 137-156) que la sensación de lo inefable, de la profundidad insondable, se produce precisamente cuando la mente se enfrenta con un orden complejo y advierte que existen multiplicidad de niveles de orden y significados tan estrechamente relacionados que no es posible analizarlos uno por uno. La mente es obligada a abandonar el intento de proseguir con lo que Neisser llamaba, la secuencia principal.

"La multiplicidad es movilizada y metida en la fuerza en nuestra conciencia con toda la riqueza del sentimientos y la vaguedad que lleva consigo el abandono de la secuencia principal. Estamos un poco más cerca, al menos eso espero, de una descripción psicológica de la experiencia de lo inefable..." (111, 150) .

Esta descripción es paralela a la del artista creador de órdenes complejos que se encuentran en su "Madonna della Sedia" (NF, 181 ss.). El descubrimiento de la multiplicidad y vaguedad obliga al espectador a seguir los pasos que ha dado el artista en su creación.

Gombrich en su trabajo sobre "Icones Symbolicae" (IS, 213-91), había conectado esta sensación de infinitud con la tradición neoplatónica del símbolo. Gombrich afirma ahí que Ficino y otros autores del Renacimiento creían que el símbolo se distinguía por la necesidad de una intuición intelectual directa; tal intuición es propia de seres de inteligencia superior, como pueden ser Dios y los ángeles, quienes no están obligados a un conocimiento mediato de la realidad (Cfr IS, 246-63) .

Lo propio del hombre sería la perplejidad y el asombro ante la multiplicidad que no permite una aproximación rectilínea. Pero en ese mismo hecho de acumularse lecturas diferentes se encuentra la clave de la fruición del arte. Comentaba Gombrich al final de un capítulo de El sentido de orden que "por una vez, ese límite de nuestra capacidad no es obstáculo si no una ventaja ya que, para esas altísimas inteligencias que captan de golpe la totalidad del patrón, este no podría tener el mismo interés y belleza que puede tener para nosotros. Al fin y al cabo, hay algo de positivo en el hecho de ser humanos" (SO, 195).

Si la captación es única, inmediata y total, no se produce la sensación de profundidad, ni se requiere la participación activa del espectador. Es esa participación la que da sentido a la obra de arte. El espectador intenta hacerse con el significado y con la estructura formal de lo que ve y su esfuerzo reviste a la pura forma de las referencias necesarias para hacerla significativa.

9. the search for meaning

Para Gombrich es precisamente nuestra limitación al no poder alcanzar la total e inmediata comprensión de la obra de arte, lo que acaba por hacerla vida.

Así en El sentido de orden, comentando las múltiples maneras de interpretar un rosetón gótico, decía : "...es nuestra búsqueda de significado, nuestro esfuerzo en pos del orden lo que determina la apariencia de patrones, más que cualquier estructura descrita por los matemáticos" (SO, 194). El rosetón no es una forma pura sino que procede de una tradición que ha derivado hasta dar con esa maravilla. No podemos prescindir de nuestro asombro por la capacidad del artista que nace de la misma complejidad que ha logrado crear y que resulta inexplicable (Cfr. SO, 197). Nuestro esfuerzo por adivinar cómo es y a qué se refiere el rosetón, situarlo en las escalas que le corresponden, sigue un cierto curso, en el que cobra sentido.

Gombrich en su El sentido de orden postula precisamente que no sólo existe un sentido en el hombre que inquiere inmediatamente por el significado de las cosas que le rodean o aparecen ante sus sentidos. Sino que se añade a él un sentido de orden que intenta determinar las relaciones espaciales, como he explicado. El ejercicio de estos dos sistemas de orientación reviste a las puras formas de su significado y su orden estructural, antes que sean percibidas como puras formas.

Para entender mejor lo que es para Gombrich el sentido del orden, es necesario leer con detenimiento los capítulos de El sentido de orden . En ese libro intenta fundamentar el efecto que produce en el hombre la ornamentación, y por tanto la función que le corresponde cumplir, postulando la existencia de ese sentido del que la naturaleza nos habría provisto para nuestra supervivencia y del que el arte se sirve para crear maravillas; maravillas que sólo pueden serlo para aquellos seres dotados de sentido del orden.

A todas luces, el sentido de orden intenta hacer pareja en una fundamentación biológica de las artes, al sentido de significado, sobre el que Gombrich defiende que se han construido las artes figurativas. La tesis central de Art and IIlusion es, en definitiva, que el artista puede crear sustitutivos de las cosas, fórmulas que disparan una respuesta adecuada, porque nuestro sentido de significado está alertado para buscar antes que nada configuraciones que pueden significar amenaza o placer. En rigor está preparado para buscar significados y no meras formas. Una forma redondeada es indiferente, un tiburón es una amenaza espeluznante. La inmediata percepción de ojos y boca nos alerta automáticamente. Adivinamos inmediatamente la amenaza. Por ello también, cree Gombrich, que cuando en un sencillo papel hacemos dos puntos y una raya, no podemos dejar de ver un rostro e incluso un rostro con expresión. En definitiva, de esas llaves se sirve el artista para crear sus obras de arte figurativo que son por ello sustitutivos - provocan la misma respuesta - y no representaciones. La tesis de El sentido de orden es que estamos preparados para detectar irregularidades en nuestro entorno. Y eso presupone de algún modo, la presencia o conocimiento inmediato de regularidades, del tipo que sean.

Gombrich argumenta sabiamente que en realidad en las artes figurativas intervienen elementos de composición que afectan a nuestro sentido de orden, y en las no figurativas aparecen también referencias que ponen en marcha el sentido de significado. En las tradiciones artísticas, las artes, aunque se basan todavía en fórmulas que afectan a disposiciones biológicas, cuentan con otras muchas que pertenecen a otro estadio, han sido aprendidas e incorporadas a esas primeras hasta fundirse con ellas. De este modo las reacciones de nuestros sentidos de orden y significado se colocan a otro nivel.

Sea como fuere, Gombrich ha estudiado con mucha mayor amplitud las cuestiones que se refieren al sentido de significado. Lo que moviliza el enfrentamiento con una obra de arte con su desconcertante ambigüedad y multiplicidad es, en primer lugar ese sentido de significado. Por ello Gombrich gusta con frecuencia de citar la expresión F. C. Barlett de que tras la primera percepción, se establece un inmediato "esfuerzo en pos del significado" o "búsqueda del significado" (search for meaning y effort after meaning) .

Es indudable que este empeño acaba por dar significado, en realidad, acaba por reconocer el significado presente en los seres y cosas. Y acaba, no porque revele todas las relaciones de la obra de arte, sino porque exige que el contemplador utilice también las potencialidades de su imaginación, siguiendo los cauces que le ha dejado el artista. Cuando el contemplador se afana por adivinar las múltiples relaciones que tiene ante sí, se convierte en un creador, tal y como lo fue el creador que dio a luz la obra de arte, y el espectador experimenta un placer genuino cuando descubre lo que el artista quiso hacer. Pero para entender esto, hemos de volver un poco atrás y recordar de nuevo la teoría de Freud sobre el chiste.

10. Visual discovery

"En la teoría de Freud, el goce procede de la confluencia de dos fuentes distintas de placer. Nos agrada 'retornar' al estadio del niño balbuceante que aprende jugando el uso del lenguaje en forma de una charla sin sentido. También conseguimos satisfacción al eliminar las represiones que nos inhiben de dar rienda suelta a los impulsos agresivos o eróticos. Generalizando sobre este modelo, Kris subrayó la importancia que tiene para el arte un 'ego' vigoroso, que domine y ordene los impulsos instructivos concediéndoles salida de una forma aceptable" (SO, 340).

Hemos hablado ya de una de las fuentes de placer que menciona Gombrich : el parloteo ininteligible de los niños al referirnos a la creación artística; el artista juega con su medio elaborando permutaciones hasta extraer de entre ellas lo que le agrada; también el espectador de algún modo participa en ese juego; y en la medida en que, recrea la obra, siente el placer de su construcción. La otra fuente de placer es eliminar las represiones, y viene proporcionada por el dominio que el "ego" ejerce sobre los impulsos instintivos, conduciéndolos a formas aceptables de satisfacción.

La forma más obvia de este tipo de placer es el arte que se deriva de lo erótico. Sin embargo las muestras de erotismo evidente, sin otro valor, serán rechazadas por su misma evidencia, que tropezará con las represiones propias y sociales. La muestra erótica puede admitirse en sociedad, si está acompañado de una cierta calidad artística, que permite enjuiciarla como obra de arte. Y así menciona Gombrich que Felipe II podría contemplar algunos cuadros de Tiziano, francamente eróticos, sin sentimientos culpables. Esto es lo que Kris llamaría el "carácter compensatorio de la contemplación artística". Es claro que una teoría basada sólo en estas ideas, difícilmente dará razón no ya de la música, sino de la gran mayoría de las obras de pintura.

Según creo, la postura de Gombrich, aunque está ligada con este planteamiento, es mucho más interesante. Como he dicho anteriormente el interés de Kris por estas cuestiones, le llevó a redactar con la ayuda de Gombrich un ensayo sobre la caricatura; actividad íntimamente relacionada con el chiste, pero considerada actividad verdaderamente artística, aunque menor.

La caricatura permite explicar el carácter de revelación que ofrece la obra de arte. Existe un estupendo ejemplo de caricatura que Gombrich ha utilizado algunas veces. Se trata de la llamada hoja de " Les Poires " que publicó, en 1834, Philippon director de Le Caricature. Philippon fue multado por sus ataques al rey Louis-Philippe d'Orleans en los que insistía en presentarle como poire, como imbécil. La hoja publicada como cómica defensa, demuestra gráficamente en cuatro pasos que el rostro del rey es verdaderamente una pera. Lo divertido o molesto del asunto es que, una vez se ha señalado esa semejanza, cualquiera verá al rey con la forma de pera. "Ofrece de una fisonomía, una interpretación que nunca podremos olvidar y que la víctima parecerá acarrear siempre como un embrujado" (AI, 298), decía Gombrich en Arte e ilusión; y ya en el trabajo hecho en colaboración con Kris, estaba presente la misma idea : "Si la caricatura es en verdad justa, como evidentemente lo fue la poire de Philippon, la víctima queda realmente transformada ante nuestros ojos. El artista nos ha enseñado a verla de un modo distinto, la ha convertido en una monstruosidad cómica. No sólo se la insulta, tratándola de zopenco; no sólo se la desenmascara, revelándola como un hombre estúpido sino que, además, sencillamente, no puede quitarse la pera de encima" (83, 219).

Esta interpretación enlaza desde luego con la capacidad del artista, de realizar descubrimientos visuales, en el caso de las artes visuales, y transmitirlos. El espectador se ve invitado a ver cosas de una manera insospechada y, si acepta la interpretación del artista, de una manera propia. De este modo se comunica al espectador no sólo el placer del "hacer", del balbuceo infantil, sino también el placer del desvelamiento, un placer parecido al experimentado al recibir la apelación erótica encubierta por una exposición ocurrente. Descubrimos inesperadamente en la obra de arte una salida a necesidades emocionales. Esta revelación es una manera participada de crear.

Los artistas nos enseñan a ver. Descubrimos en el mundo facetas que nos habían estado veladas, que ahora repercuten en nuestro mundo interior. Son las metáforas con las cuales articulamos nuestra experiencia. Nos articulamos y enriquecemos : las imágenes transformadas por el pintor invitan a participar y nos sugieren un matiz nuevo. "Precisamente, como el lenguaje enseña al poeta a articular su experiencia, así las artes visuales sirven como instrumentos para el descubrimiento de nuevos aspectos del mundo exterior e interior. Si pensamos por un momento en Miguel Ángel o Rembrandt o Rubens o Van Gogh, sabemos qué significa decir que las experiencias visuales y psicológicas que están encarnadas en su obra forman parte de nuestra herencia cultural sólo gracias a su mediación" (T, 206).

No sólo la pintura o la escultura son capaces de crear metáforas. Ciertamente cuando Gombrich habla de "descubrimiento visual" se refiere a ellas y en particular a la pintura figurativa. El pintor puede recrear la naturaleza de un modo que no es posible al músico. Pero el músico (o el arquitecto) cuentan con nuestro sentido de orden. No es difícil encontrar melodías que tienen para nosotros una resonancia especial : de alegría o de melancolía, con la que nos sentimos aludidos e identificados. Las estructuras musicales, las composiciones arquitectónicas, se revelan también significativas. Es decir, se nos presentan como metáforas de un estado interno.

11. METaphor and escape

Hasta el momento hemos seguido al espectador en su búsqueda por el significado, entregándose al igual que el artista a los placeres del balbuceo infantil, de las permutaciones y opciones entre las diversas lecturas de la obra de arte, guiado bajo la mano segura del artista. Con su guía, el espectador ha descubierto la existencia de una metáfora nueva y maravillosa. Falta explicar la otra fuente de placer : falta decir de qué modo el espectador da salida a sus necesidades a través del arte.

En las páginas anteriores, he citado de pasada unas palabras de Gombrich que hacían referencia a una noción algo oscura : "...un elemento de cesión inicial que tal vez pueda ser comparado con lo que los psicoanalistas denominan transferencia..." (II, 99-100). La noción de transferencia en el psicoanálisis se define más o menos por la capacidad para trasladar los afectos que sentimos por una persona en particular a otra distinta, e incluso a un objeto. La niña acaricia a su muñeca, o el niño la emprende a golpes con su osito de peluche; ambos trasladan al juguete afectos que proceden de otra instancia. La transferencia en psicoanálisis tiene su forma mejor definida en la traslación que el paciente hace de sus problemas, sobre la misma persona del psicoanalista. Cuando este hecho se produce, hay un paso más. La explicitación del conflicto que queda fuera de la conciencia del paciente bajo el recaudo de la censura, permite que el paciente pueda reconocer la causa del conflicto. Este hecho produce una cierta liberación.

Lo que Gombrich parece pretender es que, tras la búsqueda del significado que conduce al descubrimiento de la metáfora, esa metáfora permite la salida de múltiples cargas de tensión. Seguramente la afirmación resulta un tanto abstracta, pero en El sentido de orden existe un curioso pasaje autobiográfico donde Gombrich da por descontado este fenómeno.

"Incluso en la vida de un académico enclaustrado hay momentos en que se deben tomar decisiones difíciles, por ejemplo la de trasladarse o no a otro claustro. Fue durante una de estas crisis, cuando vacilé intensamente sin saber qué opción elegir; pero cuando me acosté al concluir el día en el que por fin había llegado a una decisión, contemplé vívidamente, ante mis ojos, lo que se denomina una imagen hipnagógica, la experiencia visual que puede preceder al sueño. La recuerdo como un parterre de forma regular y con un grupo de tulipanes en el centro. Desde luego, estuvo acompañada por esa sensación de paz y de armonía..." (SO, 311). Y añade Gombrich que la explicación consiste, tal vez, en que el orden puede servir de metáfora para el orden, que en definitiva "puede formar parte de nuestra composición psicológica... la disposición para aceptar los grados de orden como metáforas potenciales de estados internos" (SO, 311).

El parterre de tulipanes no era una obra de arte, era a lo más un sueño. Pero lo que importa es que esa imagen ordenada se ofrece como metáfora de un estado interno que ha recuperado el orden perdido. Por ello no extraña que en los párrafos finales del mismo libro, al concluir el capítulo en que Gombrich compara las artes visuales con la música, se encuentra una solemne declaración que parece suficiente para afirmar que se trata de una noción incorporada a la teoría del arte desarrollada. "Las satisfacciones que debemos a nuestro sentido de orden se ofrecen como metáforas para múltiples escapatorias de la tensión, físicas y mentales, superficiales y profundas" (SO, 378).

La obra de arte es una escapatoria. En realidad si Gombrich considera que, en cierto modo, el arte funciona como un juego, parece lógico concluir en una afirmación así. La "voluntaria suspensión de la incredulidad" no es otra cosa que la ruptura con el mundo exterior. Aprender a jugar es aprender a dar salida a las necesidades emocionales con seguridad (Cfr. T, 160). Desde este punto de vista, el mundo del arte se ofrece como un mundo de perfección, de solaz "...sólo el arte puede brindarnos un atisbo de perfección en este mundo tan imperfecto..." (HA, 514).

Me gustaría terminar citando las palabras con las que concluye Gombrich su Commencement Address ofrecido en 1973 a los alumnos del Curtis Institute of Music.

"Incluso en una ocasión como esta no tengo por qué ocultarles que la vida no es siempre agradable. Se ha pensado o dicho algunas veces que nuestra época es especialmente violenta y tensa. Como historiador creo que no ha existido jamás una edad dorada. Siempre se ha dado locura en abundancia, codicia, crímenes, crueldad y una completa malicia. ¿Sorprende que la humanidad haya encontrado un reino donde refugiarse en el que no se niega el sufrimiento pero se transfigura? No estoy hablando de escapismo, ¿qué sería de nosotros si nunca pudiéramos escapar?" (20, 5).

12. prospects

Hasta este momento he considerado las cosas desde el punto de vista de la obra de arte. Era la obra de arte con sus potencialidades la que llevaba la voz cantante, deslumbrando al espectador, urgiéndole a buscar su significado, proyectando en sí -por transferencia- las tensiones que necesitaban explicitación para obtener una salida, y con ella la resolución del conflicto. En la parte que toca al espectador, he estudiado hasta aquí su cometido para dar vida a la obra de arte. Pero he dicho también que ese espectador no baja al campo de juego como por ensalmo : necesita una sensibilidad entrenada, un conocimiento del campo y de las reglas para jugar adecuadamente. Es la hora pues de considerar qué trae consigo el espectador.

En la parte anterior es evidente que priva el modelo de la Madonna della Sedia o del orden complejo decorativo, que se presenta de una única e inmediata manera, ante el espectador y que le desconcierta precisamente por la demanda que le hace de atender simultáneamente a claves distintas de organización y significado. En esta parte priva, a mi parecer, el modelo de la sinfonía musical, que se despliega en el tiempo cobrando significado por las distintas reacciones que experimenta el espectador ante el desarrollo. Sin embargo, aunque el modelo que sirve de ejemplo es en un caso visual y estable, y en el otro, auditivo y cambiante, en ambos casos parece posible referir ambos modelos tanto a las artes visuales como auditivas de cualquier tipo que sean.

Gombrich me ahorra explicar más detenidamente esta cuestión, pues al comparar las artes del tiempo y del espacio en El sentido de orden se enfrentaba decididamente con las teorías que, desde Lessing, han tratado de levantar una barrera infranqueable entre las artes del espacio y del tiempo.

"Donde Lessing y quienes le seguían erraron fue al igualar la percepción con la sensación. Ellos imaginaban el ojo tomando una instantánea y al oído como registro de sonidos sucesivos, al igual que un disco de gramófono. No obstante nuestra percepción nunca puede ser explicada en términos de estímulos momentáneos. No es la impresión que recibimos en cualquier momento particular en el tiempo lo que determina nuestra experiencia, sino su relación con nuestra memoria y nuestra anticipación. Si estos recursos de nuestra mente, ni las artes del espacio ni las del tiempo habrían podido existir. Incluso la percepción de una hilera de puntos depende de nuestra capacidad para comparar lo que acabamos de ver con lo que estamos viendo en el momento, y también con la continuación que esperamos. Hay aquí una analogía genuina con la percepción de sonidos rítmicos, puesto que la idea del ritmo depende del recuerdo de un intervalo de tiempo, y de nuestra capacidad para retener este recuerdo en espera del sonido siguiente. Sin duda, en este hecho nos ayuda la que ha sido llamada memoria icónica o 'de eco', es decir, la presencia continuada de una sensación en nuestra conciencia, antes de que esta sensación se desvanezca y sea almacenada en el almacén de la memoria a largo plazo. Si no fuera así, no podríamos tener una imagen mental de un movimiento, una señal o una palabra" (SO, 358-9).

Lo que aporta el espectador son sus expectativas : su experiencia consciente e inconsciente montada sobre disposiciones básicas. Para Gombrich, como ya he dicho, toda percepción puede describirse en términos de hipótesis. El sujeto perceptivo se adelanta a lanzar una lectura con los indicios mínimos, basados en sus sentidos del orden y de significado que responden ante configuraciones determinadas. De ese modo la percepción experimenta una gran economía. Pues sólo ha de confirmar por ensayo y error lo que se ha lanzado como hipótesis más probable. De este modo, en un mundo regular, de probabilidades, en la mayor parte de los casos se ahorra el construir la percepción desde cero.

De todos modos, si Gombrich está empeñado en disponer su teoría de las artes sobre disposiciones básicas humanas, psicológicas y biológicas, es lógico que atienda de manera peculiar este aspecto. Lo que Gombrich llamará igualación previa, coincidencia adelantada o carácter "prognóstico" de la percepción, ocupa un lugar importante en sus escritos. Y tanto más en los escritos fundamentales en que ha querido dar razón de esa fundamentación. No son de extrañar las continuas referencias que aparecen en Arte e ilusión, en El sentido de orden, y en la importante revisión al primer libro, que Gombrich titula "Illusión and Art", en la cual aparece un entero capítulo dedicado a este tema : "the emergente of predicción" (51, 208-13), además de otros lugares

La imagen que Gombrich propone como modelo es el jinete y su montura (Cfr. SO, 33, 167, 360). El jinete se esfuerza por acomodarse al ritmo del caballo, anticipándose a sus movimientos para crear una perfecta sincronía. De la misma manera el espectador de la obra de arte intenta seguir el curso -curso incierto- que ha dejado el autor. El espectador toma sus expectativas de los sucesivos ámbitos de convenciones que comparte con el autor de la obra, de la forma artística y sus géneros, de los tipos y fórmulas, del conocimiento de la obra del autor y su entorno formal (Cfr. IE, 296).

Conforme se desarrolla la obra a favor o en contra de sus expectativas, el espectador comprende, en mayor o menor medida, las elecciones que ha preferido el autor entre las posibilidades que le ofrecía su tradición. Aquí es precisamente, como he repetido una y otra vez, donde se encuentra la captación del significado. Sobre el nivel de expectativas, ahora en su justo sentido, las determinaciones de la obra resultan significativas; sobre los diversos teclados de relaciones, matiz o escala, con sus inteligibles dimensiones de más o menos, las opciones del artista adquieren su valor de campo, su tono, su colorido, su sabor, su expresividad (Cfr. AI, 321).

Y el espectador que intenta adelantarse con sus hipótesis comprende, ya acierte, ya falle, en qué sentido ha obrado el autor, y hasta qué punto, -precisamente en la medida en que le resulta imposible seguirle- es un verdadero maestro. Me gustaría acompañar esta declaración con dos breves citas. La primera comenta la Vista de Delft de Jan Vermeer. Y dice así :

"No es necesario que conozcamos los nombres y las fechas de otros maestros holandeses para disfrutar de la maestría milagrosa de la Vista de Delft. Lo que necesitamos es una serie de expectativas, que pueden ser modificadas y superadas, un sentimiento de lo que era forma común y de lo que es único, un sentimiento que no es posible verbalizar más que cualquier otra discriminación sensoria, pero que nos hace sensibles a esa fina calibración y que subyace en nuestra experiencia del disfrute" (II, 249-50).

Y la segunda se refiere a una sinfonía. Es muy anterior, pero refleja exactamente la misma noción. "La sinfonía, me parece a mí, adquiere forma precisamente en cuanto seguimos lo que nos anticipan esos acordes y lo encontramos modificado, confirmado y transformado en el desarrollo sucesivo..." (MC, 76).

13. GRADUAL comprehension

qué es lo que se trata de comprender : la misma forma; de qué manera se consigue : con la creación de expectativas; qué se valora : la maestría del autor; y qué es la comprensión : una creatividad generada en el espectador bajo la guía del autor.

"...desde mi punto de vista, la comprensión de la que hablo no puede compararse con una comunicación de inteligencias. Lo que el actor, el músico o el humanista intentan comprender no es lo que pensaron Shakespeare y Beethoven en el momento de escribir, cosa que no podemos hacer, que no acertaríamos a verbalizar. Ellos deseaban comprender la obra de teatro o la sonata.

"Pero, ¿no nos sucede a nosotros otro tanto, si bien en un nivel más bajo? Cuando oímos sólo notas o ruidos, decimos con toda razón que no entendemos la pieza. Lo que quiere decir, según me parece, que no nos es posible formar expectativas, y por tanto no experimentamos ni sorpresas ni desencantos. Entender el minué y trío en una sinfonía de Haydn significa, insisto, que advirtamos las dos secciones y su relación mutua. Saboreamos el cambio esperado de un minué más vigoroso al tono reposado, y a manera de danza, del trío, y percibimos que, una vez más, el compositor ha logrado una variante original y satisfactoria de esta sencilla forma, cosa que Haydn consigue hacer unas trescientas veces en su obra. Aquí, comprender significa, tanto captar su ingenio y originalidad, como darse cuenta de que otros compositores que usaron la misma convención no lo lograron; Beethoven, discípulo de Haydn, tuvo la inspiración de desarrollar esos contrastes de un modo nuevo y personal. Esta creatividad generada es, desde luego, la más alta forma de comprensión" (T, 23-4).

Se trata de comprender una metáfora que es inseparable de la forma misma y que sólo adquiere significado sobre el trasfondo de la tradición. Ahora bien, en la medida en que el arte esta fundado en disposiciones psicológicas y biológicas, en esa misma medida es accesible a cualquier hombre. Si el arte utiliza recursos que causan efectos determinados, que suscitan una respuesta humana específica, tales fórmulas operarán sobre cualquier hombre. Sobre los efectos básicos se han desarrollado las tradiciones artísticas; con ellas el artista ha creado un público que ya no solamente responde a esos efectos sino también a otros más sofisticados. Y por ello, no todo hombre puede comprender toda obra de arte.

Pero en realidad, Gombrich ha defendido con frecuencia la tesis complementaria a ésta; y lo ha hecho frente a aquellas teorías del arte que pretenden que cada obra es algo completamente aislado, insular -como dice Croce-, o bien que el arte de los tiempos pasados está fuera de nuestra posibilidad de comprensión, como declara Malraux. La tesis de Gombrich tiene una formulación claramente positiva.

"Nunca se insistirá bastante en que en el arte, al igual que en la vida, la 'comprensión' es cuestión de grado" (II, 193). Se puede comprender, siempre es posible hacerlo en alguna medida : es una experiencia al alcance de cualquiera. Pero esta experiencia queda oculta cuando se plantea la disyuntiva terrible entre la comprensión absoluta y la completa incomprensión (Cfr. II, 27).

Tiene un particular valor, por su sensatez, la respuesta que da Gombrich a Malraux, quien pretendía elevar a la categoría de mito todas las obras del pasado.

"A la pregunta de si podemos comprender el arte o la mentalidad de otras épocas o civilizaciones o si todo es 'mito', la respuesta del sentido común es seguramente que los podemos entender, unos mejor, otros peor, y otros solamente con mucho trabajo; que podemos mejorar nuestra comprensión tratando de restaurar el contexto cultural, artístico y psicológico en que surgió a la vida cualquier obra de arte, pero que tenemos que resignarnos a un cierto residuo de ignorancia. En arte, como en la vida, a cierto nivel elemental, hombres de diferentes civilizaciones se han comprendido mutuamente aun cuando ignoraran el lenguaje del otro. En otros niveles sólo una aguda conciencia del contexto en que se sitúa una acción puede evitar nuestra mala comprensión" (MC, 110). Sobra evidentemente cualquier otra consideración. Comprender es problema de compartir el contexto, o bien, los múltiples contextos a que refiere una obra de arte. El modo de conseguir esa participación es casi obvio.

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NOTAS

New Haven 1967; también cita Gombrich del mismo autor, The Aims of Interpretation, Chicago 1976. Véase por ejemplo : RW, 86 y 110.

Véase Hirsch, D., Validity in Interpretation, Op. Cit., 104.

Cfr. Hirsch, D. E., Op. Cit ., 104.

Véase también : IS, 275; SO, 323, 342.

Véase BUHLER, K., Teoría del lenguaje, Madrid 1961, 2ª ed. 66 ss.

Véase por ejemplo el comentario que hace Gombrich de una pretendida interpretación simbólica del arabesco del empeño por negar una autonomía de decorativa incluso a este arte : SO, 286 y n.

Véase : "Las mitologías de Botticelli" : IS, 3-130; y recientemente : "A note on Giorgone's 'Three philosophers'" : 73, 488.

Existe ahora traducción italiana en Quaderni di Palazzo Té, vol. I, Mantua, julio-diciembre 1984.

Véase, por ejemplo : AI, 20, 209 y 336; IE, 35-6 y SO, 191-2, 206 y 372. En SO, 372 Gombrich se refiere a la música. Las notas enarmónicas que permiten los cambios de tonalidad podrían compararse a esta ilustración.

WITTGENSTEIN, L., Philosophical Investigations, 2ª ed., repr. Oxford 1962, 196-7; también AI, 209 y n.; es de las pocas ocasiones en que Gombrich cita a este autor.

Para esta cuestión, véase entre otros el artículo : "The Mask and the Face" : IE, 105-36.

Véase : Psicoanálisis de lo cómico, 2ª ed.,Buenos Aires 1964.

Véase por ejemplo : AI 23, 120, 121, 131, 271; MC, 39; IE, 171; SO, 322; incluso la arquitectura tiene esa categoría : NL, 170.

Kris, E., Op. Cit., 64.

Véase, por ejemplo, MC, 151 y n 27; 159 y n. 31; AI, 101, 245 y n.; 99, 198; 51, 221, 223.

Gombrich cita con gran estima a Bruner. Y en particular, como ya he dicho, un artículo fundamental : "On perceptual Readiness". De ahí procede este concepto que Bruner ha empleado en otras ocasiones. Véase además : MC, 68 n. 6; AI, 38 y n., 65 n., 89 n., 199 n., 201 n., 239 n.; IE, 204; 51, 208; y T. 258 n. 31.

Véase por ejemplo : SO, 148, IE, 78, 87-8, 90, 95, 99, 100, 116, 145, 159, 171, 180, 181, 220, 266, 272; RW, 86; 39, 40, 72; 84, 227.

Citado por Gombrich en IE, 171. El poema puede encontrarse en KEATS, J., Selected Poems, Londres 1959, 258 : Ode on a Grecian Urn .

Aunque Gombrich se refiere aquí propiamente a símbolos, parece entenderse que puede aplicarse a todo el espectro del arte. Véase en particular la destemplada respuesta a Bauer cuando pretende este autor utilizar argumentos de Sedlmayr. Gombrich contestará que ahí ha "intentado decir algo sobre la aproximación a lo 'inefable' a través de las imágenes (y que) incluso la experiencia de 'profundidad' puede ser analizado racionalmente y no irreverentemente" : 87, 309.

Véase también : IS, 68-9.

La expresión aparece en Remembering : A study in Experimental and Social Psycology, Cambridge 1962. Véase de Gombrich : SO, 142, 331; IE, 51, 60, 61, 179, 206, 289; 39, 66, 160, 147; 51, 203, 210; ME, 21, etc. En AI, 77 n y 79 se cita esta obra sin hacer uso de esta expresión.

Véase especialmente el artículo : "Descubrimiento visual a través del arte", 28, 197-219.

Véase : AI, 27-8, 90, 159, 169, 181-2, 197, 198-200, 221-40, 259, 262-3.

Véase : SO, 26, 33, 36, 193 y en especial el apartado "expectativas y extrapolación" : 146-9; idem, 176, 183, 359, 370, 377-8.

Véase por ejemplo : IE, 45, 49, 52, 66, 170.