5, 6. Expression

No es fácil darse cuenta de la importancia que tiene el tema de la expresión artística entre las formulaciones teóricas de Gombrich. Con una mirada superficial se advierte que Gombrich ha empleado mucho tiempo en esta cuestión pero que su propósito consistiría más bien en desmontar teorías erróneas. Y esa misma mirada superficial descubriría la razón de su empeño. Han sido las teorías que postulan que el arte es "expresión" de la época, o que la obra de arte es la "expresión" de la subjetividad del artista, las que han arrumbado los recursos de las grandes tradiciones artísticas europeas, han destruido la crítica, han amedrentado al público y han desamparado al artista, dejándole a merced de cualquier baratija intelectual de moda. Todo ello se ha tratado en los capítulos dedicados al arte occidental, el valor de la crítica y la tentación del primitivismo.

Puede parecer que Gombrich se contenta con poner dificultades a dichas teorías. Su erudición e ingenio le permitían habérselas con argumentaciones de este tipo que, por su superficialidad, suelen ser blanco fácil. No es todo, ni lo más importante. El problema de la expresión artística está en el fondo de la obra de Gombrich; y su continua actualidad está íntimamente conectada con la necesidad de encontrar un marco teórico adecuado para el arte al que Gombrich ha mostrado mayor inclinación : la música, el arte expresivo por excelencia. La música espolea a Gombrich a encontrar una solución que haga justicia a "un arte sólo hecho de formas expresivas. La música instrumental está siempre ahí para recordarnos la posibilidad de tal arte…" (MC, 76).

Por otro lado, el interés de Gombrich por la música provoca que sus ideas sobre la "expresión" tengan un ámbito de aplicación notablemente mayor que si las hubiera referido a su campo de estudio habitual. Considerar la música obliga a dejar en segundo plano la más obvia expresividad que un artista puede obtener. La pintura y escultura figurativas, al representar el cuerpo humano, pueden operar directamente con expresiones humanas, con gestos, con posturas elementales que -al menos en un principio- admiten una interpretación inequívoca y reclaman una respuesta inmediata del contemplador. Como en el teatro clásico, hay las caretas de comedia y de tragedia, de broma o llanto; y el dolor aflige y el gozo alegra; las lágrimas llaman a las lágrimas y las risas a las risas. La música también debe su existencia a la respuesta natural que provocan ciertos sonidos en el oído humano. Pero sobre esa base elemental, la tradición ha acumulado un enorme, rico y complejo cuerpo de convenciones. De hecho, ningún arte debe tanto a las convenciones (Cfr, T, 207). Y de este modo en la música, como en ningún otro arte, se hace patente que la expresividad está lejos de cualquier tipo de respuesta natural o inmediata a las formas sonoras; y, en cambio, depende en gran medida del conocimiento y uso adecuado de convenciones. La sencilla experiencia de encontrar Radio Rabat al deslizar la sintonía de una radio, debería ser suficiente para hacer tambalear cualquier teoría del "lenguaje de las emociones". No es posible interpretar el sonido que se escucha por los altavoces. Podría ser un lamento fúnebre, un epitalamio, una pieza de moda o un cantar antiquísimo. En definitiva, en la música se advierte con nitidez el protagonismo del lenguaje musical; un lenguaje que, como todos, tiene mucho de arbitrario y formulista. Pero que manifiesta unas potencialidades expresivas maravillosas, en rigor inimaginables, como resalta la teoría de la creación de Gombrich.

1. the EXPRESsIVe fallacies

Del mismo modo que he procedido al hablar del estilo, comienzo el tema de la expresión indicando lo que "no es" la expresión.

Aquí, como en el caso del estilo, existen también teorías muy difundidas que Gombrich ha debido combatir. En esta exposición se distinguen algunos sentidos del término "expresión" que pueden dar lugar a equívocos. Hay que decir, que Gombrich no siempre precisa tanto como creo conveniente hacerlo aquí. De hecho, la distinción que sigue no aparece en ninguna de sus obras. Pero no me parece forzar las cosas hacer uso de ellas .

El sentido más obvio se enunciaría afirmando que en toda obra de arte existen rasgos peculiares que permiten al espectador inducir intuitivamente la personalidad del artista. La obra de arte constituye la "expresión" de la personalidad del artista; es decir, algún aspecto de la personalidad del artista ha quedado materializado en su obra y un contemplador perspicaz sabrá reconstruirla : un cuadro de Picasso "es" Picasso o algún aspecto de Picasso. Este sentido, queda recogido en una teoría, que denomina a veces Gombrich "grafológica" o "fisonómica".

Otro modo de entender que el arte es "expresión" del artista, es pensar que el artista ha expresado su respuesta ante cosas de su mundo interior o exterior : es decir, sus sentimientos; el artista expresa sus sentimientos en su obra y así los comunica, los hace comunicables. El arte es el lenguaje de los sentimientos; de aquéllos inexpresables de otro modo. Seres privilegiados con sensibilidad extrema vibran ante cosas, hechos y fenómenos que a otros nos dejan indiferentes; pero sus vibraciones impregnan su obra, y de este modo se nos revelan a los demás, que así podemos resonar con ellas. Interpretar la expresión en este sentido da lugar a la teoría de la "resonancia".

Así pues, existen al menos dos sentidos para la palabra expresión en arte : expresión de la personalidad del artista y expresión de sus sentimientos. Pero en caso de que el artista sea anónimo, o desconocido, o que posea una personalidad irrelevante, todavía cabe añadir un importante recurso historiográfico : el arte es la expresión de espíritus colectivos, sea el espíritu de la época, el de la nación, o el de la raza. Poco importan entonces la personalidad del artista y sus sentimientos; importa su capacidad de sintetizar, de "expresar" el espíritu que anima el contexto donde vive. Esta misión coloca al artista en un papel superior dentro de la historia : es un intérprete y un profeta. Y en último extremo, ni siquiera se necesita que sea consciente de la magnitud de su tarea. Más aún, cabe afirmar que toda obra de arte y por tanto todo artista "expresa", quiéralo o no, el susodicho espíritu. Y de ahí se concluye que basta un objeto cualquiera, el más modesto, para reconstruir imaginativamente una civilización.

En realidad la postura de Gombrich será la misma en toda su obra. Si hay un marco de convenciones firmes, puede haber análisis grafológico . Una cosa deberá quedar clara desde el principio : el análisis grafológico no puede aplicarse al estudio de las épocas, de los estilos, en busca de su pretendido espíritu dominante. "Carecemos del contexto neto que pueda justificar la grafología" (SO, 258), dirá Gombrich terminantemente.

Veamos pues el primer aspecto : a través de la obra de arte podemos introducirnos en la personalidad del artista. La argumentación que ha utilizado muchas veces Gombrich está condensada en el ensayo : "Sobre la percepción fisonómica" (MC, 65-76). El mismo título indica que Gombrich tratará en él de la facilidad que tenemos para percibir fisonomías y fisonomías expresivas, es decir, caracteres. Es uno de los artículos más divertidos de Gombrich, y resumirlo equivale a disecarlo. Sólo extraeré algunas ideas.

El problema no estriba en la dificultad de leer la "expresión" de lo que nos rodea; el problema es la facilidad con que se lee y se llegan a conclusiones inmediatas. Naturalmente esa facilidad se hace mayor cuando se analizan seres humanos. Estamos acostumbrados a suponer el carácter de las personas con las que nos encontramos, contemos o no con los elementos de juicio suficientes. Esta actitud es extensible al aspecto amenazador o simpático que presentan los animales. Y, aunque reducida, puede aplicarse a cualquier objeto. Algo básico y compulsivo previo a la razón nos induce a calificar todo en relación a nuestra supervivencia; se establecen clasificaciones, tras un proceso de categorización. La metáfora nos ayuda a que tales clasificaciones tengan la suficiente elasticidad para recoger un mundo rico y cambiante. Y finalmente Charles Osgood ha demostrado que clasificamos no azarosamente nuestras impresiones del mundo exterior con arreglo a una matriz fundamental, por muy alejadas que parezcan tales impresiones de las coordenadas que conforman tal matriz. Y así, todo puede ser bueno o malo, fuerte o débil y activo o pasivo. Los polos positivos de la matriz atraen los aspectos positivos de nuevas dicotomías; por ejemplo, caliente-frío puede agruparse de modo que, si lo caliente es positivo, también es bueno, y es fuerte y es activo. Si es lo frío, sucedería exactamente lo contrario. En definitiva, es razonable que las cosas parezcan expresivas, pero eso no quiere decir que lo sean realmente.

A veces la percepción fisonómica se manifiesta poderosa e irresistible. Pero "la intensidad de una intuición personal no da la medida de hasta qué punto es correcta" (MC, 70). Y por tanto tiene sentido la advertencia popular de que no podemos dejarnos engañar por las apariencias, por las primeras impresiones. Y ya se ha dicho que tales impresiones compondrán con toda seguridad un juicio. Por ello habremos de tomar conciencia de que nuestro juicio es temerario, aunque sirva como punto de partida .

¿Qué decir entonces cuando el estudio del carácter del artista supera esas primeras impresiones recurriendo a herramientas científicas? La respuesta de Gombrich está contenida en un interesante artículo : "El psicoanálisis y la historia del arte" (MC, 47-64), al que he tenido ocasión de acudir varias veces. Son naturalmente, los psicoanalistas quienes han intentado aplicar los métodos del psicoanálisis al estudio del arte. Pero ante tal pretensión sería preciso considerar que no es posible hacer llegar al psicoanalista del siglo XX la información precisa para elaborar un diagnóstico. "Pues, por mucho que probemos -bromea Gombrich- los historiadores no somos capaces de resucitar a los muertos, y colocárselos a ustedes en sus divanes de psicoanálisis. Es lugar común que no hay sustitutivo para la entrevista psicoanalítica" (MC, 48). Así pues, con la desconfianza del padre del psicoanálisis y el estigma de falta de rigor psicoanalítico, se cierra una posible aproximación científica a la teoría grafológica del arte.

No quiere decir esto que Gombrich no reconozca que el artista deja su impronta en su obra, sino, por el contrario, que tal afirmación es banal. Y que no es posible averiguar de ahí la personalidad del artista, so pena de caer en equívocos continuos. "No dudo de que es cierto que cualquier creación de una obra de arte quedará ligada con la personalidad del autor; pero decir esto no es decir gran cosa, pues con seguridad es falso que aquellos que respondan a la obra de arte llegarán a conocer a su hacedor" (42, 17). Y en otro lugar se refería a un ejemplo obvio de esta falta de transparencia. "No hay motivo para pensar que artistas que lograron al fin un equilibrio perfecto en su composición gozasen de mentes igualmente equilibradas, ni para atribuir a los que rompieron el equilibrio profundas crisis mentales" (NF, 214). El mismo Gombrich se complace en señalar contradicciones aparentes. Hablando sobre el famoso salero de Francisco I del Museo de Viena, comenta que "la elegancia suave de las figuras de Cellini puede parecer un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su autor poseyó toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra" (HA, 304).

Puede seguirse un camino similar para el segundo sentido del término "expresión", la teoría de la resonancia. El arte es el lenguaje de los sentimientos. El artista "expresa" sus sentimientos en la obra. La obra de arte está transida de sentimiento; y el contemplador ha de resonar con la obra para recibir el mensaje espiritual que contiene. Las limitaciones de esta teoría se recogen sistemáticamente en el artículo que lleva el elocuente título de "Comunicación y expresión", escrito en 1962. Aquí encontramos de nuevo a Osgood. Con la referencia a este autor, Gombrich advierte que es posible hablar de colores y formas que despiertan emociones. Pero la línea principal de argumentación se confía a una hipótesis, entonces en boga, que Gombrich aplica con éxito : la "Teoría de la Información ", no sin advertir que se trata sólo de un modelo. Ya en Arte e ilusión, la Teoría de la Información aporta la trama en que se apoya la argumentación de Gombrich.

La Teoría de la Información postula la necesidad de un código anterior al mensaje y conocido por receptor y emisor. El código será limitado, pues de otro modo sería imposible comunicarse. La información del suceso está en razón inversa a la probabilidad de que suceda. Si un suceso es muy probable la información que aporta su advenimiento es reducida; si es seguro, nula; si es muy improbable, grande. De este modo los medios, en palabras que Gombrich toma de un autor conocido, Colin Cherry, "no transmiten información al modo como las vagonetas transportan carbón. Las señales actúan sobre las alternativas que forman la duda del perceptor" (MC, 82). Hay elección entre alternativas .

El ejemplo más primario que se me ocurre es el pintoresco modo de comunicar la elección de un Sumo Pontífice que todavía se utiliza en el Vaticano. Sólo son posibles dos alternativas, afirmativa o negativa. El medio es rudimentario : la humareda que produce la combustión de los votos utilizados en el cónclave, a los que se añade, según las circunstancias, algo de paja. Es claro que el código elegido no tiene nada que ver con el mensaje, aunque la fumata blanca recuerda el vestido habitual de los papas. Una humareda negra contiene bastante información; una blanca, una información completa. Si tras la primera humareda blanca se repitiera otra también blanca, no añadiría ninguna información. Es una alternativa completamente esperada. Pero si a la primera blanca sucediera una negra, el mensaje sería indescifrable; no existe esa posibilidad.

El ejemplo, malo, pone de relieve al menos la cuestión central : el medio y el código. No hay ninguna posibilidad de que los cardenales reunidos den a entender su satisfacción o emoción ante la elección producida. EL modelo de la Teoría de la Información resalta el aspecto aparentemente más prosaico de la cuestión : el medio convencional y sus limitaciones. Y, como veremos, es un acierto de Gombrich presentarlo así.

2. A valid ThEORy

A través del arte nunca alcanzaremos la personalidad del artista, ni tampoco podremos averiguar sus sentimientos personales. Si la expresión en arte consistiera en lograr esos objetivos, habría que admitir que es imposible. Pero Gombrich considera que no son ésos los objetivos del arte. Es más, ni siquiera son circunstancias demasiado importantes. "Pero, ¿importa tanto todo eso?" (MC, 48), preguntaba Gombrich en 1953 a una reunión de psicoanalistas en la conferencia citada; y añadía en el mismo contexto, "¿Qué derecho tenemos a averiguar los sentimientos privados de un artista?" (MC, 40).

No importa, no tenemos derecho y, sobre todo, no podemos. Y, sin embargo estas teorías, en distintas versiones, han triunfado de tal modo que forman parte del pequeño bagaje cultural presumible en un hombre de nuestro mundo occidental. Las consecuencias han sido graves. Tales ideas no sólo se han mostrado falsas sino que han dañado aspectos importantes de la comprensión del arte, de sus funciones y sus logros.

Cualquier teoría construida sobre el único fundamento de la personalidad del artista, olvida una cualidad fundamental del arte, una cualidad que Gombrich destaca continuamente : tal teoría no puede dar razón del valor, no puede argumentar por qué una obra es buena o por qué es mala. Ni siquiera tiene demasiado sentido la distinción entre buena o mala. En el fondo, esta incapacidad de juzgar afecta a lo que considera Gombrich la clave de la apreciación artística : el reconocimiento de la maestría. Si sólo hay expresión de la personalidad y de los sentimientos, habría excelentes personalidades y elevados sentimientos pero nada tiene esto que ver con las grandes obras y grandes maestros.

De aquí se desprende una consecuencia inmediata. "Si el arte fuera sólo, o principalmente, la expresión de una visión personal, no podría haber historia del arte" (AI, 19). En primer lugar, y es el sentido propio de las palabras de Gombrich, porque la historia quedaría reducida a un montón informe de hechos inconexos, sin hilazón posible. No hay nada que pueda atar las obras que son fruto exclusivo de visiones personales, idiosincrásicas.

En segundo lugar, "esta identificación del arte con la expresión de la mente y el espíritu del artista, ha hecho muy difícil apreciar el arte del pasado : muchas obras y movimientos del pasado los hicieron maestros y artesanos anónimos sobre cuya personalidad nada conocemos ni podemos conocer" (47, 17).

En tercer lugar, esta teoría desprecia lo que denomina creación vicaria (" vicarious creation ") (NL, 140), la creación en taller. "Los secretos de los talleres artísticos eran casi impenetrables para sus contemporáneos y han llegado a hacerse mucho más evasivos en una época en que se considera el arte como autoexpresión" (RW, 48). Y añadía en otro pasaje : "no tengo la menor seguridad de que el individualismo de nuestra época pueda nunca reconstruir enteramente el proceso de la creatividad colectiva" (T, 202).

Y, finalmente, porque una teoría que atiende a la interioridad del artista, olvida la importancia de los procesos de generalización, de imitación y asimilación, de los que he hablado a propósito del estilo y la creación. De este modo resulta imposible entender y explicar el fenómeno que Gombrich denomina "creación paulatina"; es decir, la labor menuda de aquellos artistas y artesanos cuyas obras menores guardan la unidad que nace del respeto por las formas al uso que constituyen el telón de fondo sobre el que destacan los grandes maestros.

Hace falta una teoría que supere estas limitaciones y aun confusiones y, al mismo tiempo, dé cabida a una interpretación del arte como expresión; pues por muy manidas y gastadas que estén este tipo de afirmaciones, es indudable que las obras de arte tienen una importante componente expresiva.

Pero tal teoría sólo puede construirse a partir de la idea de la creación feedback que defiende Gombrich. Y la creación feedback remite al papel que tiene el medio. Y el medio está conformado por las convenciones. La importancia de las convenciones debería recordar que la creación artística es una búsqueda de órdenes complejos, de acoplar elementos de orden, sobre elementos de orden, y que la obra maestra tiene un carácter de solución que está muy por encima de la mera exteriorización de interioridades. Por eso deberíamos comprender que los órdenes complejos incluyen la expresión. Y que la expresión se ayuda de la articulación. De ahí que Gombrich diga que "...tenemos que ayudar al artista a encontrar una válida teoría de la articulación que haga justicia no sólo al carácter expresivo de sus elementos, sino también al misterio de la forma ordenada" (MC, 76).

La cuestión de exponer las ideas sobre la expresión de Gombrich sería agotadora, sino fuera porque el mismo Gombrich pronunció en Abril de 1980 una conferencia en la Japan Foundation , donde declaró que se aventuraba a presentar su propia interpretación : la conferencia lleva el título de "Four Theories of Artistic Expression" (52), y su importancia está subrayada porque después de su publicación Gombrich la ha citado en lugares importantes .

En el texto de la conferencia aparecen muy pocas citas a pie de página, aunque el mismo texto incluye alguna referencia. Gombrich remite a su trabajo "Expression and Comunication" (MC, 77-92) y a "Freud´s Aesthetics" (38). Pero además, menciona especialmente el discurso Presidencial dirigido en 1978 por el conocido erudito, lingüista y poeta, Ivor Armstrong Richards, a la English Association con el título de Verse versus Prose. Es una cita significativa.

Richards (amigo personal de Gombrich) había fallecido siete meses antes en Septiembre de 1979. Y cuando Gombrich pronunció en Noviembre del mismo año la Darwin Lecture en la Universidad de Cambridge, le dio el título "The Necessity of Tradition. An Interpretation of Poetice of I. A. Richard"; se trataba de un sentido homenaje, donde citaba precisamente "Verse versus Prose" (T, 185-209). Se trata de un texto importante, donde Gombrich interpreta la poética de Richard según sus propias ideas; entre ellas las relacionadas con la expresión ocupan un lugar central. Esto no quiere decir que deforme la obra de Richards ya que Gombrich coincide plenamente con él en resaltar el papel del lenguaje y en otros muchos temas .

Existen otros textos importantes sobre la expresión en la obra de Gombrich. Parece necesaria una rápida mención, pues en este aspecto, la teoría de Gombrich tiene una historia larga, y sus conclusiones son recientes. El artículo "Expresión y Comunicación", que ya he citado, es la exposición más sistemática de Gombrich contra las teorías expresionistas. El artículo se limita a desmontar malentendidos y a explicar el valor del medio. En sus últimos párrafos se apunta de todos modos una alternativa. "Freud´s Aesthetics" desarrolla cuatro años más tarde la idea contenida en el anterior. Gombrich defiende que Freud no compartía ni defendió nunca las teorías expresionistas. Y en cambio -y ésta es la aportación-, al estudiar el libro de Freud sobre el chiste, se desprende lo que Gombrich llamará una "teoría centrípeta", que se opone a la centrífuga propugnada por los expresionistas. En "The Necessity of Traditions", trece años después, destaca la importancia de la "autenticación" de la obra por el artista. Finalmente en "Four Theories of Artistic Expression", en el año siguiente, Gombrich intenta recoger diversos aspectos positivos de teorías sobre la expresión e integrarlas en la suya propia. A esta breve relación me parece oportuno añadir otro texto importante "Verbal Wit as a Paradigm of Art" (T, 93-115) donde, como ya he dicho, Gombrich retoma su tesis de que Freud era ajeno al expresionismo y que en el libro sobre el chiste está la clave para una teoría de la expresión, que tenga en cuenta el medio y la maestría. Con esta ocasión remoza su versión de la estética de Freud, añadiendo sus últimas puntualizaciones y reclamando, y por eso es interesante este artículo, una "estética de efectos" y una "psicología metafórica".

"Teoría centrípeta", "autenticación", "estética de efectos" y "psicología metafórica" son las ideas que expondré en los apartados que siguen. Habré de aludir a otras muchas ideas que completan lo que me parece que puede llamarse con toda propiedad la teoría de la expresión de Gombrich.

3. the functions of LaNGUAgE

Por ser "Four Theories of Artistic Expression" (42), el lugar donde expone Gombrich su teoría de un modo más sistemático, voy a intentar seguir este artículo, aunque añadiré, como de costumbre, notas y alusiones de otros lugares. Este texto plantea un pequeño dilema, probablemente marginal, que me interesa destacar, aun cuando no pueda resolver.

Gombrich comienza por clarificar el significado o significados de la palabra "expresión"; este hecho ya es significativo puesto que raras veces hace algo parecido. “En cuanto estudiamos y analizamos las ideas de críticos y filósofos sobre el papel de la expresión en arte, descubrimos que a pesar de que las palabras son las mismas, el significado es diferente. Me gustaría llamar la atención sobre esta diferencia; pues me parece que en el arte occidental podemos distinguir tres teorías distintas que relacionan el arte y la emoción; tres teorías que me gustaría reseñar brevemente antes de presentar mi propia interpretación que hará la número cuatro" (42,14).

La presentación de Gombrich es suficientemente clara. Hay tres teorías occidentales de la expresión y él piensa añadir una cuarta. Sabe que se trata de una simplificación y de que, en realidad, tales teorías rara vez se han presentado aisladas y nítidas. Pero el esquema ayuda a entenderlas. Y prosigue :

"Esas abstracciones han interesado desde hace mucho a los estudiosos del lenguaje y otros sistemas de comunicación; y mirando el arte desde el punto de vista de la comunicación, es mejor tomar los resultados de esos análisis como punto de partida" (Ibidem) .

La exposición del tema de la expresión se relaciona de entrada con el lenguaje. En el fondo, como ya he advertido, la teoría de Gombrich va a subrayar el papel del medio. Y por eso Gombrich acude a las teorías del lenguaje. "Hay tres funciones que pueden distinguirse en un contexto así" (Ibidem). Y a continuación Gombrich describe las tres funciones del lenguaje : la función síntoma (symtom), la función señal (signal) y la función símbolo (symbol). "Síntoma, Señal y Símbolo; aquí tenemos tres términos apropiados que propongo usar para distinguir las tres principales teorías de la expresión artística que se han sucedido una a otra en la historia del pensamiento europeo aunque no en ese orden" (42,15).

Cualquiera que conozca mínimamente a Gombrich, o tenga alguna relación con la teoría del lenguaje, de la expresión o de la psicología de la percepción, reconocerá inmediatamente que éstas son las tres funciones que Karl Bühler adjudica al lenguaje . Pero Gombrich no menciona para nada a Karl Bühler .

En relación a las ideas de Gombrich, tal vez convenga señalar que Gombrich ya había intentado aplicar esta distinción entre síntoma, señal y símbolo. En efecto, la utiliza en "The Logic of Vanity Fair" (II, 71-109), para estudiar la corrupción del lenguaje como modelo de inflación en modas y estilos. La aplicación resulta algo forzada y es de todos modos marginal dentro de la argumentación de Gombrich (Cfr. II, 78). Pero Gombrich también cita a Bühler en artículos relacionados con la expresión. Así, refiere a su teoría en general al hablar del símbolo en el artículo "Metáforas visuales de valor en arte" (MC, 25-46), aunque en el mismo artículo distingue la expresión como síntoma y como símbolo (Cfr. MC, 41). Y otro tanto en "El psicoanálisis y la historia del arte" (MC, 47-64) y sobre todo en "Comunicación y Expresión" (Cfr. MC, 78).

La distinción entre síntoma y símbolo es, por supuesto elemental, e incluso suficiente para muchos autores . La distinción que hace Bühler es ligeramente más compleja, pero muy práctica. De todos modos, la evolución de las ciencias del lenguaje ha dejado atrás hace tiempo la terminología de Bühler. Síntoma, señal y símbolo son las funciones del lenguaje y los nombres que da Gombrich a tres supuestas teorías de la expresión. La función síntoma es muy fácil de explicar : un sujeto afectado por un sentimiento o pasión fuerte deja translucir involuntariamente su conmoción. El dolor, la tristeza, la alegría, tienen una repercusión orgánica. La función señal consiste en que determinadas acciones de un sujeto despiertan una reacción en otro; tal reacción es también automática. Así una alarma repentina de un sujeto, comunica alarma a otros. Es claro que, con frecuencia, lo que para un sujeto es un síntoma, para los demás puede ser una señal; por ejemplo, los rasgos de furia -síntoma de ira- pueden ser la señal que despierta alerta, temor, o envalentonamiento. Definidas así, se deduce que la función señal y la función síntoma son comunes al lenguaje del hombre y los animales. La función simbólica separa al sujeto de la pasión, el símbolo no contiene pasión sino que alude a ella. Esta es una función privativa del lenguaje humano. Desde el punto de vista de los efectos que produce, puede decirse que el síntoma afecta al sujeto que padece la emoción, la señal a sus compañeros, el símbolo, a ninguno de ellos, sólo alude a la emoción.

Por supuesto en el lenguaje humano se dan las tres funciones, y en una locución sólo pueden distinguirse de un modo teórico y no práctico. Es más, como sabe Gombrich, un síntoma puede hacerse voluntario, y un símbolo puede despertar emoción, actuar como señal. Y de esto, y su relación con la teoría James-Lange hablaré más adelante .

4. ThREe old ThEORieS

Explico a continuación, lo más brevemente posible, las tres teorías que llevan los nombres de las funciones del lenguaje. Si Gombrich dice en su artículo que se trata de una exposición esquemática, la mía puede resultar caricaturesca.

La primera de todas ellas es la "función señal". Nace del descubrimiento de que es posible influir sobre las emociones humanas con agentes externos. Algo así como pueden provocarse reacciones anímicas por medio de drogas, o bien por encantamientos. Por eso propondrá Gombrich llamarla "médico-mágica". Es la teoría clásica, y perdura hasta el Renacimiento. Ya decía Platón en La República que la música puede despertar vívidas emociones, buenas y malas, puede engañar. Otro tanto sucede con la retórica, donde interesa el efecto del discurso sobre el espectador; igualmente ocurre con el drama; al fin y al cabo la Katarsis que postula Aristóteles es un término médico; finalmente, ocurre lo mismo con la pintura y la escultura. Gombrich recuerda las leyendas de Zeuxis, Apeles y Praxiteles que habrían engañado y despertado pasiones en hombres y animales.

La exposición de Gombrich es tan deliberadamente esquemática que difícilmente admite una crítica. Es indudable que en esta teoría hay que incluir el arte de pueblos primitivos o prehistóricos que adjudican, medio en serio, medio en broma, un cierto poder mágico, una eficacia a sus imágenes. Pero Gombrich intenta dibujar con perfiles nítidos otra cuestión. Se trata de entender la historia del arte como una sucesión de descubrimientos para provocar y conducir la emoción del espectador. Es el primer paso : destacar la capacidad de despertar sentimientos que tiene el medio, sea el discurso o la pintura. Y en esta manera de entender el arte, el modelo es, por supuesto, la retórica. Como recuerda una y otra vez Gombrich, Cicerón presenta en su Brutus al orador como un mago del lenguaje.

"Lo que me gustaría destacar de esta primera teoría del poder del arte sobre las emociones humanas es que se trata de una teoría del arte y no de los artistas. Así como he dicho que la madre que canta al niño para que se duerma no necesita sentir sueño, así también para esta teoría no es necesario que el artista que lanza su encantamiento sobre el auditorio sienta ninguna emoción él mismo. Puede sentirlo y tal vez le ayude a conseguir un mayor poder pero lo que interesa es el poder de su creación y no su sentimiento personal" (42,15).

La segunda teoría corresponde a la función simbólica, o, como dirá Gombrich ahora, a la "función dramática". Surge en el siglo XVI y permanece hasta el XVIII. Se trata de aprender a "pintar" las emociones, a describirlas del modo más vívido posible. Es la gran época del teatro. Se pide al autor que no perdone medios para presentar las emociones de sus personajes. E igualmente el pintor, que presente sus escenas, al modo como lo hizo y lo aconsejó Leonardo : pintar al hombre y pintar su mente que se transluce por sus gestos; por ello se acude a un lenguaje mudo, o propiamente un lenguaje de sordomudos; las figuras se refieren unas a otras por gestos . Interesan las emociones que experimentan los distintos personajes en su relación. El arte con mayores posibilidades expresivas, será tal vez, la ópera, donde la música tiene el cometido específico de representar las pasiones humanas. Importan poco las posibles exageraciones, interesa la maestría del autor al disponer las emociones. "Deseamos ver el corazón humano al descubierto y si la expresión de las emociones nos convence, olvidamos con gusto cualquier incongruencia" (42, 16). Pero hay más, el corazón humano al descubierto acaba por conmover al espectador. "Cuanto más concuerde su descripción con nuestra experiencia, más nos conmoverá su narración" (Ibidem) .

Y la tercera teoría es la última de las funciones : la función síntoma. La expresión es el síntoma de las emociones. Es una teoría que se difundió a partir del siglo XVIII alcanzando una aceptación general. Esta difusión coincide con el movimiento romántico. "Brevemente, este movimiento afirmó la necesidad de sinceridad, para la emoción auténtica" (42, 16). De ahí que Gombrich utilice el término síntoma : la obra es síntoma de los auténticos sentimientos del artista. El artista se convierte en el centro de todo, y con ello queda obsoleta cualquier visión que recuerde la parte que corresponde al medio, al lenguaje. Es más, se acusa de insinceridad toda la retórica postiza del arte pasado. Gombrich comenta que era una visión tan difundida que cuesta trabajo darse cuenta de su carga revolucionaria.

A partir de entonces "lo que distingue al poeta o, en general, al artista de otros seres humanos no es su habilidad, su maestría, sino la intensidad de sus sentimientos; y es esta intensidad lo único que interesa realmente. Producir una obra de arte sin sentimiento, en frío, es un fraude; es deshonesto e inmoral; pues se engaña al público cuando el poeta escribe de un amor que no siente en lo hondo de su corazón" (42, 17).

He tratado ya sobre la respuesta de Gombrich a estas ideas en este mismo capítulo y he hablado también de la repercusión que Gombrich les adjudica al hablar del arte occidental y, en particular, del Primitivismo. "Dicho brevemente, he llegado a la conclusión de que es excesivamente simplista para que pueda servir de alguna ayuda al historiador o al crítico" (Ibidem). Y añade que en algunos aspectos eran mejores las teorías del pasado, y en especial, las mencionadas. No obstante, ninguna de ellas expresaba correctamente la relación entre el artista, su obra y su público. "Creo que la cuarta teoría que necesitamos, debería incorporar las tres precedentes aunque modificándolas según esta crítica (42, 18).

5. a centripetal theory

Gombrich presenta lo que denomina una "teoría centrípeta" (38, 31), que opone a la teoría expresionista que llama "centrífuga". Los expresionistas dicen que el artista experimenta sentimientos, los materializa en su obra, y los envía al público; el público interpreta los sentimientos del artista, y resuena con él. Gombrich llama "centrípeta" a su teoría porque destaca que el artista descubre lo que estaba ya en su medio : utiliza sus elementos expresivos. "El código genera el mensaje" (38, 30). En primer lugar, el artista sólo puede transmitir los sentimientos que pueden ser transmitidos, es decir, que están en el lenguaje, que contiene el código. El arquitecto cuenta con sus órdenes y molduras y con su nivel de expectativas; igualmente el músico, y otro tanto el poeta. Pero es más, Gombrich insistirá en que el código no simplemente "limita" el mensaje, sino que el código "genera" el mensaje. El artista se vale de los elementos que "por sí solos" pueden dar otra combinación magnífica. No se trata de la sencilla ecuación de que el poeta está triste y por tanto escribe epitafios, y alegre, y por tanto, epitalamios. El artista, triste o alegre, -da lo mismo-, descubre sus versos ahí, en el lenguaje; le han sido sugeridos, estaban esperándole, y ellos dan solución a su obra. "Es el lenguaje el que inspira al poeta" (42,18). El poeta capta que ahí hay algo de valor, y por tanto "es el médium y no el artista el que está activo y expresa esos sentimientos" (38,32).

Simplificando la idea de Gombrich, podría decirse que el artista se expresa porque utiliza símbolos expresivos. Cuando quiere componer un epitafio, acude a las convenciones de su tradición; cuando desea componer un epitalamio, hace lo mismo. Naturalmente esta teoría coincide hasta cierto punto con la que Gombrich denomina función simbólica : la segunda teoría de la expresión : la teoría barroca. ¿Desea usted representar un duelo? Tiene a su disposición todas las fórmulas que quiera. Presentada así, la expresión es cosa de retórica formularia pero no de retórica vacía : está hecha de fórmulas y fórmulas eficaces.

Condenar la fórmula como vacía es no entender una aportación fundamental de Gombrich. Hay que recordar lo que significa para Gombrich la articulación : el hombre es un ser articulado, en el sentido de que ha de utilizar medios exteriores para hacer de su inteligencia un instrumento eficaz. Y decía en la introducción que el lenguaje es una poderosa ayuda para la articulación, pues proporciona a nuestra mente innumerables distinciones y matices que, por sí sola, no sería capaz de elaborar sino sólo a un nivel muy elemental.

Las fórmulas son las guías, experiencia condensada, que el hombre encuentra en su tradición; puede adaptarlas y mejorarlas pero no prescindir de ellas; en primer lugar porque no podría autoconstruirse, y en segundo lugar porque perdería la posibilidad de comunicarse con los demás.

A este asunto se refería Gombrich en un artículo titulado "A Classical Topos in the Introduction to Alberti Della Pittura"(19). En su famosa introducción, Alberti muestra vívidamente su entusiasmo por el progreso de las artes, que había percibido en su primera visita a Florencia, y expresa su admiración por el genio de Brunelleschi. Gombrich demuestra que, en realidad, se trata de un topos, un lugar común, que sigue muy de cerca la alabanza que hace Plinio el Joven, en una de sus cartas, a un autor hoy desconocido : Vergilius Romanus. Y el comentario de Gombrich es revelador : "No pretendo decir que la alabanza que Alberti hace de Brunelleschi sea poco sincera. Tenemos la ingenua costumbre de pensar que toda fórmula es vacía; sin la existencia de tales fórmulas que podemos modificar y aplicar según convenga, nunca alcanzaríamos a expresarnos enteramente nosotros mismos. Los contemporáneos menos articulados de Alberti, al encontrarse con la magnífica cúpula de Brunelleschi, mostrarían su admiración con un silbido de entusiasmo. Alberti, gracias a su familiaridad con la retórica y la tradición clásica de la literatura laudatoria, pudo transformar el silbido en palabras elocuentes, y el sentimiento momentáneo cuajó en un testimonio de cabal conciencia histórica" (19, 173).

La formula ayudó a Alberti a articular un sentimiento. Y sólo con la fórmula convenientemente aplicada, hubiera podido dar salida a ese sentimiento, reconocerlo y dejar constancia para siglos venideros. Gombrich afirma que la fórmula crea la expresión.

Las palabras convencionales de pésame ayudan a explicitar sentimientos auténticos a los que, sabemos por experiencia, es muy difícil encontrar un cauce que no sea convencional. El apretón de manos, la cara compungida, la voz suave y grave, las palabras de consuelo, son fórmulas que se repiten una y otra vez, no son frías y vacías fórmulas : son cauces oportunos para una expresión más o menos sentida, sentida, de todos modos. Y en segundo lugar la fórmula enseña a sentir y a pensar; descubrimos que existe en nosotros algo que no acertábamos a vislumbrar; y lo descubrimos cuando nos topamos con una fórmula que sirve para expresarlo, que lo expresa de hecho.

Este es un punto crucial en la teoría del arte de Gombrich que intento describir, pues atañe directamente al valor de los hechos culturales. Uno de los párrafos importantes de la obra de Gombrich trata resumidamente este punto. Son las palabras con las que termina su conferencia titulada "Personification" que abrió la conferencia internacional sobre "Influencias clásicas en la cultura europea entre el 500 y el 1500 "celebrada en Cambridge en 1969.

"Lo que hace que merezca la pena de verdad, habérnoslas con el período transcurrido entre el 500 y 1500, no es encontrar materia prima para la 'Industria Académica', si no gente de carne y hueso que vivió en ese tiempo y a los que deseamos comprender. Si renunciamos a esta ambición nos toparemos sólo con las cáscaras vacías de formas y fórmulas. No serviría para nada conservarlas en nuestras bibliotecas y museos sino apuntaran a una experiencia viva. Pero no tenemos derecho a pensar que siempre apuntan en la misma dirección; es falso asegurar que las palabras y símbolos que no reflejan de modo inmediato una vida interior sólo son convencionales, vacías. Las convenciones culturales actúan ellas mismas sobre sus usuarios, han sido transmitidas por la tradición, como instrumentos potenciales de la mente y, en ocasiones, determinan no sólo lo que debe decirse, sino aún lo que debe pensarse o sentirse". (80, 154, 257).

6. feeling and shape INTERACtioN

Para Gombrich, las fórmulas no son necesariamente vacías, sino que son un vehículo indispensable para la articulación del sentimiento y su manifestación exterior. El pésame : las palabras graves y dolidas, el rostro compungido, es un modo de dar salida a la compasión, son la fórmula para expresarla. Y según acabo de decir, el pésame es, antes que eso, la fórmula para advertir cuáles han de ser los sentimientos que han de embargarnos en una situación así. Y falta añadir : las fórmulas son también un medio para suscitar en nosotros esos sentimientos.

Las fórmulas expresivas, las convenciones artísticas son capaces de imbuir en nosotros sentimientos; no hay contradicción entre el sentimiento y la fórmula, sino más bien una constante y eficaz interacción. Desde este punto de vista, no cabe trazar una distinción tajante entre la expresión genuina, espontánea y natural, y la altamente convencionalizada, entre el síntoma y el símbolo. Precisamente, en el medio expresivo más inmediato al hombre, en el lenguaje de los gestos del rostro y del cuerpo, en la mímica y la pantomímica, se da esta interacción. En psicología esta propiedad ha quedado bajo el nombre de teoría James-Lange .

En general las emociones provocan una alteración somática espontánea; y la aparición de unas determinadas posturas, gestos o rasgos denuncian ese estado : son su síntoma. Así, fruncir el ceño es un síntoma de ira. Pero también es verdad que puede fruncirse el ceño a capricho. La teoría James-Lange postula la unidad entre estados físicos y mentales; fruncir el ceño no requiere enfado : se frunce a voluntad; pero, cuando se hace, provoca una cierta repercusión psíquica. La pasión se manifiesta en sus síntomas, los suscita, pero también hay algo de lo contrario. Es decir, el síntoma del enfado provoca a veces un auténtico enfado. Cuando deseamos enfadarnos sabemos cómo hacerlo; y somos capaces de inducir una auténtica ira utilizando los síntomas exteriores. Bastará crispar los músculos del rostro, elevar la voz y, con un poco de práctica, puede desatarse un furor indómito con todas las garantías de autenticidad, hasta perder por completo el control de uno mismo. Los niños más pequeños lo saben : saben llorar hasta desgañitarse, abandonándose a una emoción que ellos mismos han querido despertar, no son capaces de dominar, y se ven arrastrados por ella.

Gombrich alude a esta teoría en algunos lugares importantes . Recuerda que el principio que defiende la teoría James-Lange se hace patente de modo especial en algunos animales : en ellos el síntoma y el sentimiento no sólo están relacionados sino que, presumiblemente, son la misma cosa.

"Recuerdo haber leído en algún sitio que cuando una cacatúa está contenta mueve la cabeza de arriba a abajo, y así para cambiar el ánimo del animal, de la angustia a la felicidad, basta obligarle a mover su cabeza de arriba a abajo. No estoy dispuesto a defender contra viento y marea la exactitud de esta afirmación, ni comparto la idea de una completa igualdad entre los fenómenos físicos y mentales; pero en algún sentido todos somos cacatúas. Mi madre, que fue profesora de piano, solía aconsejar a sus discípulos que al tocar un pasaje delicado, se echaran hacia atrás y sonrieran, y este gesto deliberado infundiría expresividad a su interpretación. De hecho los oradores y actores descubrieron la teoría James-Lange mucho antes de que la formulara la ciencia de la psicología... No es el dolor el que hace apasionado el discurso, sino el discurso apasionado el que provoca el dolor, o al menos los síntomas del dolor, incluidas las lágrimas" (42,18).

De este modo, en el nivel básico de la expresión, encontramos que el sentimiento se vale de la fórmula para expresarse, y también la fórmula reclama el sentimiento : la fórmula conduce al sentimiento y el sentimiento a la fórmula. Gombrich incorpora este principio a su teoría; lo hace de un modo general. Es fácil comprobar que existe esta interacción, aunque también es fácil darse cuenta que no toda fórmula conduce al sentimiento. No obstante, dice Gombrich : "Tomando en préstamo un término de ingeniería me gustaría llamar a esta cuarta y centrípeta teoría de la expresión artística una "teoría feedback "; es una teoría que expresa la constante interacción entre el sentimiento y la forma, entre el medio y el mensaje" (42, 18).

De todos modos, la teoría de la expresión de Gombrich va más allá del alcance de la teoría James-Lange. Al fin y al cabo, argumentaríamos, los gestos, los síntomas, son algo inmediato. Es evidente que existen variaciones en el grado de expresividad de unas culturas a otras, y que la alegría de un napolitano necesita un despliegue de entusiasmo y conmoción física que resultarían completamente ajenas, desorbitadas, a un individuo andino. He utilizado ya este ejemplo. Pero cualquiera puede reconocer que se trata de alegría. Una sonrisa o una carcajada no requieren explicación en cuanto su significado, aunque sí, un cierto conocimiento del contexto.

No parece suceder lo mismo con las convenciones artísticas Y no obstante, Gombrich se inclina aquí también por el poder de la tradición. Su postura es afirmar que los logros de las tradiciones artísticas, los medios que emplean para obtenerlos, la expresividad de esos medios, encuentra su fundamento en las disposiciones biológicas y psicológicas que están presentes en todos los hombres. Las convenciones son eficaces porque actúan sobre ese substrato. Esta afirmación compendia la que definía Gombrich como "primera teoría de la expresión", la "función síntoma", o bien la "teoría mágico-médica" : Las artes tienen el poder -como una droga- de actuar sobre los sentimientos humanos.

7. the "Ego" and the "Id".

Gombrich trata con amplitud de las convenciones en su discurso ante el Séptimo Congreso Internacional de Estudios Germánicos que se celebró en Göttingen en 1985. Llevaba el expresivo título de "They Were All Humans Beings-So Much is Plain" y acompañaba un subtítulo que no dejaba lugar a dudas : "Reflections on Cultural Relativism in Humanities". Gombrich argumenta en este artículo que las artes aprovechan elementos que despiertan reacciones psicológicas universales. Y, a mi juicio, contiene tres ideas que resultan enormemente interesantes. Servirán de punto de partida para mi exposición.

La primera de ellas es que el arte de un momento determinado no recoge todas las experiencias del mundo interior. Es decir, no todos los sentimientos encuentran cauce de expresión en las obras artísticas. Es algo completamente trivial, pero interesa empezar por aquí. Gombrich desea dejar en claro que del arte de una época -la gótica por ejemplo- no puede deducirse ningún tipo de conclusión sobre "la psicología del hombre gótico" ni nada por el estilo. Gombrich menciona el caso de los medievales que eran capaces de esconderse tras una columna, si era necesario, y los chinos protegerse a la sombra de un árbol en un día caluroso, aunque, en sus pinturas, unos no hicieran uso de la perspectiva, ni otros de las sombras. Y añade que tampoco puede decirse que los griegos clásicos fueran ciegos para los colores, aunque su lenguaje recoja pocos nombres : el lenguaje es siempre limitado . "No podemos caer en la tentación de igualar el mundo que encontramos en la poesía y prosa de civilizaciones extranjeras con la realidad cotidiana de la que han nacido. Lo que se aplica al lenguaje, se aplica con mayor razón a los significados de esas formas de arte : los topoi, los tipos que encontramos en esos textos, no reflejan jamás la infinita variedad de la experiencia sino más bien las tradiciones autónomas de los géneros literarios. Un libro como Mimesis de Auerbach nos enseña que el desarrollo de medios de expresión capacita para contener nuevas experiencias, pero aunque no figuren en la literatura, no tenemos derecho a pensar que esas experiencias no se dieran en la vida corriente" (106, 693).

La literatura de tiempos pasados, como la actual, es enormemente selectiva y sólo recoge aquellos aspectos que encuentran salida y buena acogida a través de los géneros literarios, mientras que omite otros muchos que no es posible y no interesa destacar. La referencia a topoi trae a la memoria el influyente libro de Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina . Curtius expone en él varios ejemplos de descripciones que parecen espontáneas y naturales, y en realidad son sólo lugares comunes, referencias extraídas de libros divulgados en un tiempo determinado. Así se explica que, con alguna frecuencia, los poetas aludan incluso a escenas de animales o a paisajes con una vegetación que no conocen sino sólo de oídas, o mejor, de leídas. Por ejemplo, las fórmulas para el paisaje idílico incluyen invariablemente la mención de fuentes rumorosas, prados esmaltados de flores y sombras frescas bajo bellos árboles. Para describir un paisaje así, el poeta ha de inspirarse más en los textos que en su entorno real.

Habrá de perdonarse que una vez formulada y explicada la primera idea, formule las otras dos, una junto a otra. La primera idea es trivial : no todo encuentra expresión en el arte; pero hay experiencias que sólo pueden encontrarse en el arte. La segunda y tercera ideas no son triviales.

Esta es la segunda : las tradiciones artísticas se apoyan en reacciones humanas básicas. Ahora bien, como las reacciones humanas básicas, son sublimadas o censuradas por las presiones culturales, las artes se construyen sobre la polaridad establecida entre naturaleza y cultura. Con toda seguridad esta afirmación suena todo lo general que puede sonar. Al fin y al cabo, no es difícil reducir todo lo humano al complejo de naturaleza y cultura. Tal vez confunda aun más las cosas añadir la tercera idea.

Y ésta es la tercera : las disposiciones biológicas pueden desarrollarse o atrofiarse, a veces irreversiblemente, por las pautas de comportamiento que impone la vida social, que crea algo como una segunda naturaleza que da lugar a determinados tipos humanos con sus propias virtualidades y limitaciones. Y por ello el desarrollo de las artes que se apoya en reacciones humanas básicas se conforma a esa segunda naturaleza.

En su artículo citado : "The Were…", insiste en que las convenciones no son ajenas a una fundamentación natural. Gombrich recuerda la existencia del viejo Adán, del hombre Viejo que pugna por satisfacer tendencias que todos los hombres tienen en común.

8. METaphor of value

Es evidente que Gombrich alude a Freud, y cita aquí, de hecho, un artículo de Hartmann, Kris y Loewenstein . Las tendencias que el Viejo Adán pretende satisfacer son algo muy básico, incluso sencillamente animal : el hambre y el apetito sexual etc. En ello nos parecemos todos los hombres. Pero también todas las culturas se parecen en que intentan eliminar o derivar esas tendencias (Cfr. 106, 694). Ahora bien, los hombres nos parecemos en otras muchas cosas.

"No debemos esperar demasiado de esto. Parecerá una trivialidad decir que disfrutar de los movimientos rítmicos es común a todo ser humano normal, y no obstante sin esa básica disposición no tendríamos los variados tipos de danza o los ritmos refinados que han florecido en la música occidental o hindú y han permitido igualmente los siempre renovados milagros de la poesía de todos los países.

"Estoy convencido que de modo similar las artes visuales descansan sobre fundamentos biológicos. Como sucede con la disposición hacia los órdenes rítmicos, que se manifiestan aquí también, en las artes decorativas de todos los países, así el placer que produce la luz y el brillo es común a todos nosotros. El hombre es una criatura fototrópica; si fuera fotofóbica como las termitas huiría siempre de la luz. Y por tanto el esplendor, el centelleo y brillo se han visto siempre como una prerrogativa del poder cultural y religioso apta para impresionar y atemorizar". (106, 696).

Gombrich remite en los párrafos que siguen a éste, a un artículo antiguo (de 1952), cuyo título es "Metáforas visuales de valor en el arte" (MC, 25-46). Gombrich no siempre ha valorado este trabajo, pero lo cita con alguna frecuencia . Uno de los ejemplos principales de esas metáforas de valor era precisamente "El oro como símbolo" que daba título a un apartado. Lo brillante y luminoso resulta agradable naturalmente y se presenta como metáfora básica para la gloria y el poder. La gloria es brillante y el poder brilla también. La metáfora es especialmente adecuada para representar lo divino. Gombrich cita las famosas palabras - anagógico more - del abad Suger de Saint-Denis y concluye : "lo que dice Suger sólo es excepcional por la claridad de su análisis. El uso de lo precioso y lo resplandeciente como metáfora para lo divino, desde luego, es casi universal en el arte religioso" (MC, 30).

En efecto, no es difícil entender la razón por la que con frecuencia los objetos relacionados con el culto religioso tienen oro o están dorados, exornados con piedras preciosas y puedan ser descritos como brillantes y esplendorosos . "La atracción hacia la luz, sin duda, penetra muy hondo en nuestra naturaleza biológica, y lo mismo la atracción del fulgor. ¿Qué tiene de sorprendente que esta reacción elemental proporcionara a la humanidad su símbolo básico del valor? Pues ¿qué cosa es el oro sino el metal fulgurante, solar, que nunca envejece ni se marchita? O ¿qué son las joyas sino piedras de alegre resplandor que no se rompen?... Hay muchos documentos que atestiguan la atracción de lo que podrían llamarse metáforas, en refuerzo mutuo, de valor, resplandor y precio" (MC, 29).

Estas palabras de Gombrich son muy interesantes. Las disposiciones básicas biológicas ante la luz, nuestra reacción ante el brillo, sirven de apoyo a una metáfora. El relicario se recubre de oro porque así se dignifica, y se dignifica porque deslumbra. El Arca de los Reyes Magos de la Catedral de Colonia, efectuada, al menos en parte, por Nikolaus van Verdun es un objeto impresionante, y lo es en varios sentidos : grande -magnífica-, chapada de placas de oro -brillante-, cuajada de piedras preciosas -preciosa-, y esmaltes -luminosa-, adornadas con figuras -bella-, y rematada con labores intrincadas de filigrana -costosa-. Los adjetivos que hubiéramos escogido para calificar un objeto "digno", se hallan en ella, convertidos en metáfora visual.

La experiencia de contemplar el arca manifiesta a un mismo tiempo todas esas cualidades : lo costoso y lo bello y lo luminoso y lo precioso y lo brillante y lo magnífico; todas ellas metáforas apropiadas para un sagrado relicario. No podemos separar todas esas impresiones de nuestro juicio sobre la obra de arte. Y porque no podemos, quien hizo esa obra supo calibrar su efecto y ponerlo al servicio de una función sagrada.

Creo que puede resumirse la tesis de Gombrich diciendo que las fórmulas artísticas "trasladan" nuestras reacciones básicas a otro orden : nuestro placer ante la luz, ante la complicación, ante el brillo, ante lo costoso, queda incorporado a las convenciones artísticas. El "trasladar" es precisamente lo que da a la obra de arte el carácter de metáfora; una metáfora, entendida tal y como la entiende Gombrich : nuestra inteligencia relaciona objetos y cualidades unidos por vínculos no rotos en el proceso de categorización por el que intentamos comprender nuestro mundo. En definitiva : expresiones como la sonrisa luminosa y la tarde luminosa, y una idea luminosa, y una obra de arte luminosa, revelan que, en el fondo, nuestra reacción ante cada una de estas cosas tienen algo en común. "Las metáforas del lenguaje cotidiano proporcionan un adecuado punto de partida para el estudio de estas equivalencias en especial las que transfieren cualidades de una experiencia sensorial a otra. Las llamadas metáforas sinestésicas que nos hacen hablar de una 'voz aterciopelada', un sonido 'bajo oscuro' 'un color chillón', etc., son especialmente interesantes para nosotros, porque aquí no tiene lugar ninguna transferencia consciente. No se sabe cómo, en el centro de nuestras mentes se reúnen las cualidades de lo oscuro y de un sonido grave " (MC, 27- 8).

Y creo que la propiedad de la sinestesia permite a Gombrich afirmar que las obras de arte, y por tanto las concepciones artísticas, descansan sobre disposiciones biológicas. El tono menor de nuestras escalas musicales es "efectivamente" más íntimo, melancólico y apagado que el mayor. La música de baile es "efectivamente" alegre, y la obertura para una coronación es "efectivamente" solemne. Y el receptáculo dorado que contiene las reliquias de los Reyes Magos es "efectivamente" impresionante. En este caso, al menos, no resulta difícil describir esta obra en términos aplicables a otras muchas cosas gratificantes. Antes que nada, el arca de los Reyes Magos es un deleite para la vista por sus brillos, sus colores vivos, sus minucias y el trabajo derrochado. Pero este primer paso no es suficiente. Gombrich va más allá.

"En realidad, los valores biológicos se ofrecen constantemente como metáforas dispuestas para otros valores. El calor, la dulzura y la luz nos proporcionan una temprana e intensa experiencia de satisfacción y por eso hablamos de una cálida amistad, de un niño dulce, de una acción brillante... Lo que importa es que en nuestra experiencia viva, siempre halla resonancia en otras áreas de valor... habremos de reconocer que hay poca gente que no percibe el gran arte en término de valores morales" (MC, 28-9).

El arca de los Reyes Magos es deslumbrante; es un objeto sagrado -en términos no precisos canónicamente-. Y aquí el oro y las piedras y el trabajo intrincado, se ofrecen como metáforas de algo superior : del valor sagrado, de su dignidad, de su trascendencia. El arca de los Reyes Magos no sólo es deleitosa, deslumbrante, sino venerable, inspira grandeza, honor y majestad de un modo adecuado. Cuando se admite esto, se comprende el poder del arte. El arte incorpora estas reacciones, las pone a su servicio.

Y un paso más, el arte no sólo aprovecha esas obvias, inclinaciones ante el fulgor o el coste material, como metáforas del valor moral. "En realidad, el arte ha conquistado hace tiempo regiones de metáfora mucho mas allá de semejante identificación tan sencilla" (MC, 30).

Una vez que se han descubierto estas metáforas, no solamente se pueden combinar entre sí potenciándose mutuamente, sino que pueden utilizarse también constrastándose unas y otras. La máxima dulzura puede reforzarse al encontrase con lo amargo; o puede templarse. Gombrich habla de la música empleando estos términos.

"Una ojeada al espectro del sonido puede ilustrar lo que digo : sugiere que las dimensiones de más ruidoso, más rápido y más agudo tienden a percibirse como paralelas. Hay en la música pasajes memorables, tales como la culminación de Leonora nº 3, de Beethoven, en que esas dimensiones se usan para reforzarse mutuamente, y el volumen, la velocidad y el tono se elevan a una tensión tremenda. Los músicos expertos saben que esas tres dimensiones, en efecto, tienden a fundirse, que el intérprete 'expresivo' siente la tentación natural de convertir un crescendo también en un accelerando y tirar hacia el agudo. Pero la música no sería ese sutil instrumento de expresión que ha llegado ha ser en manos de nuestros maestros si, de hecho, observara siempre este vínculo. El crescendo que permanece disciplinado dentro del tempo de su movimiento a menudo es más impresionante por su sensación de control. Ningún artista vale la pena si no es capaz de mantener separadas las diversas dimensiones de su lenguaje, y usarlas para diferentes articulaciones" (MC, 87).

No faltan ejemplos en otras artes. En la arquitectura española, muchas grandes fachadas ostentan elementos cuajados de decoración voluminosa, estridente y apretada : escudos, hornacinas, portadas, que se destacan sobre un enorme muro completamente liso. Estos efectos son tanto más apurados cuanto más enriquecido está un lenguaje arquitectónico. Los inolvidables interiores (y exteriores) de San Juan de los Reyes de Toledo ofrecen el ejemplo tan común del gótico español; multiplicación de impostas de fuerte molduración insertas de cardinas afiladas y complejas, interrumpidas por fuertes acentos verticales de pináculos cuyas secciones giran una sobre otra, abriendo hornacinas que coronan increíbles doseletes. Y ello, sobre un muro liso, con fuertes líneas horizontales. No todo es ligereza, no todo es verticalidad, no todo es greguería, no todo es color.

9. the RENUNCIAtion

A la riqueza material y el brillo como expresión de altos valores, se añade otra posibilidad : sencillamente renunciar; renunciar a aquello que podía o debía esperarse. En efecto, también la sencillez y la renuncia son valores. Por poner un ejemplo que alude al abad Suger, la abadía de Saint-Denis fue esplendorosamente rica y digna, pero no aventajaba en dignidad a la severa mole contemporánea de la abadía de Clairvaux. Las abadías cistercienses impresionan no tanto por su pobreza como por su desnudez; vemos en ellas una iglesia desnudada de sus inmensos deambulatorios con numerosas y ricas capillas, de las suntuosas portadas, y de los adornados capiteles. Vemos lo que hay y también lo que no hay. Sobre "lo que se da por descontado" opera esta decisión de no acudir a los recursos más primarios y efectivos. La renuncia obliga a trascender a otro plano : lo demasiado fácil y obvio, lo demasiado atractivo, parece engañador, una tentación barata y además, no pocas veces, amanerada y decadente. Y, en ese caso, la renuncia, como ningún otro recurso, cobra un carácter moral, se transforma en una tremenda metáfora visual.

San Bernardo en su Apología fustiga a los que intentan vaciar las bolsas de los ingenuos presentándoles preciosos relicarios; y relega el despliegue de riqueza material al pueblo indocto, al que puede servir de alguna ayuda, reservando para el monje algo de acuerdo con su espíritu más elevado. Donde la riqueza es fácil y pródiga, la renuncia, viril y noble. Donde la riqueza es derroche, la renuncia es santa.

San Bernardo abogaba por la pureza de la regla monacal. Pero en la historia del arte existen incontables movimientos que valoran la renuncia como símbolo de una perfección más alta, más humana, más racional, más intelectual. Al hablar de estilo, he comentado las ideas de Gombrich sobre los procesos de inflación que provoca la competencia. El empeño por destacar en la originalidad del peinado, la majestuosidad del miriñaque o la profusión de los encajes, acaba por conducir al extremo, a una ridícula exageración, que se presenta ella misma como metáfora de cursi decadencia, de degeneración. Por ello en toda civilización está presente la exigencia de una pureza prístina y original. Pero además, de un modo general, la renuncia se considera ligada a la sensibilidad, la madurez, la cultura. Las personas cultivadas odian los ripios fáciles; a los adultos les repugnan los empalagosos dulces infantiles; los hombres civilizados miran con desprecio los excesos decorativos de los pueblos subdesarrollados. En realidad las metáforas inmediatas sólo proporcionan un punto de partida elemental. Pero las tradiciones artísticas trascienden ese plano con facilidad, iniciando un proceso de referencia sobre referencia.

"No cabe duda de que es completamente erróneo intentar explicar los orígenes del arte refiriéndolos sólo a esas reacciones innatas positivas. Sólo la interacción entre el cumplimiento y la negación, entre el demorar la satisfacción, y el sobrepasar toda expectativa, conduce a lo que llamamos arte. Ahora bien, para ello, se necesita una tradición desarrollada y una admiración universal por los maestros que pueden controlar esos efectos psicológicos.

"No obstante, por muy variadas que puedan ser esas estructuras y secuencias que se desprenden de aquel contraste de elementos, todas ellas actúan dentro de campos de tensión que derivan su energía de la polaridad original de las reacciones humanas universales. En una comunidad social cualquier color, sonido y, por supuesto, cualquier palabra, tienen siempre un nivel de emoción (feeling tone) que determina su posición exacta dentro del sistema" (106, 696).

Cuando Gombrich habla de la polaridad original de las reacciones humanas, se refiere sin duda al conflicto básico que sirve de fundamento al psicoanálisis : la demanda de satisfacción inmediata de los anhelos instintivos se ve frenada por la necesidad de ajustarse al principio de realidad, presionado por los condicionantes culturales. No puede permitirse que nadie esté comiendo dulces todo el día : lo amargo y lo salado son valores también. Sólo sobre esta disyuntiva puede edificarse el arte de la gastronomía. Por un lado encontramos el horror vacui, o como gusta llamar Gombrich, " el amor infiniti " (Cfr. SO, 155 ss.), el placer por el despliegue inmediato de riqueza, por la exuberancia y complejidad. Y por otro lado, el miedo al Kitsch : las puntillas, la caja de bombones, lo empalagoso y lo cursi, lo vulgar y amanerado.

Si he descrito el empeño de Gombrich por destacar los ritmos y la luz, y los brillos y el trabajo intrincado hallan resonancia inmediata en cualquier naturaleza humana, ahora hay que atender al Kitsch, que, según Gombrich, ha sido una de las fuerzas más importantes en los desarrollos artísticos (Cfr. 82, 242), y alcanza hoy proporciones endémicas (Cfr. 106, 698) . Este "terror santo" se relaciona con lo que llama Gombrich "prueba social" (social test) : está pésimamente visto dejarse arrastrar por tan fáciles y groseras inclinaciones; da pánico que alguien piense que uno se siente atraído por chucherías despreciables, que no sabe distinguir el valor genuino. Una aprensión que está presente en toda civilización y toda tradición artística (Cfr. 82, 242).

Este juego de afirmación y negación, de impulso y contención, constituye el sustrato de las tradiciones artísticas. Si existen efectos que provocan una respuesta determinada en cualquier naturaleza humana, también es verdad que todas las culturas tienen sus modos de denunciar esas inclinaciones. Por eso, si los efectos están anclados en la naturaleza humana, las reservas lo están también, de algún modo.

Precisamente porque aparecen distintas combinaciones de impulso y contención, no todos los logros artísticos son accesibles a todos los hombres. No lo son, de hecho. Pero esta experiencia no invalida la afirmación de Gombrich de que el arte arraiga en disposiciones universales. En una ocasión Gombrich proponía el ejemplo de la caligrafía china : un experto profesor describía cómo las letras podían adquirir, en mano de un vanidoso, un porte rígido y pomposo; cómo la indisciplina incumplía reglas, la amabilidad excesiva producía amaneramiento, y la fuerza excesiva, estridencia. Y concluía Gombrich que tales calificaciones, aunque nosotros no pudiéramos apreciarlas, sabríamos a qué criterios correspondían. "Con toda seguridad, uno tiene derecho a decir que hay algo universalmente humano en estados psicológicos encarnados en las artes, estados tales como la gratitud por haberse recuperado de una enfermedad, la sensación de un renovado vigor, la indisciplina o el afeminamiento. Insistir en esta universalidad no es ignorar la sorprendente plasticidad de la 'naturaleza humana', la posibilidad de diferentes actitudes ante la enfermedad, la disciplina o el afeminamiento. Basta con decir que los elementos definitivos que entran en esas formas de arte pertenecen a la experiencia común de la humanidad... Pero todas estas artes, ya se trate de música, caligrafía, danza, poesía, pintura o arquitectura, hunden profundamente sus raíces en el terreno común de la respuesta universalmente humana" (II, 192-3).

En esta misma ocasión Gombrich relata una anécdota sustanciosa, que recoge una sabia apreciación de Arthur Walley : "al preguntarle una dama en una reunión cuánto tiempo se necesitaba para aprender y saborear la forma de cursiva china conocida como Escritura de Hierba, contestó : 'pues... quinientos años'" (II, 192). Tenía toda la razón. Hay que estar incorporado a una tradición de quinientos años de formación y derivación, de sublimación, de renuncia y sobrecarga para comprender la Escritura de Hierba. Pero, si se emplean quinientos años, se comprende.

10. EXPRESsIoN and REFERENCe

Este es el lugar preciso donde hay que recoger algo dicho muy atrás. Las artes se constituyen sobre sustrato de satisfacción y renuncia que proporciona las metáforas básicas. Pero sobre ellas la tradición ha elaborado el complejo sistema de las convenciones artísticas. Las tradiciones se han convertido en instrumentos expresivos.

Con el paso de los años llegan a establecerse unos modos que el artista puede utilizar porque el público reconoce : en un momento determinado, existen en la tradición musical, a disposición del artista, en su paleta, las músicas triunfales y las luctuosas, las alegres y las tristes, las importantes y las banales. En un momento determinado, se da un "nivel de expectativas" que puede denominarse estilo. Ese es el nivel compartido que sirve de referencia. Ciertamente, la música varía con el tiempo. No es posible juzgar el canto gregoriano con los mismos criterios que la música de programa del XIX. El dies irae del oficio de difuntos, con la "noche del Sabat" de la sinfonía fantástica. En definitiva, existen variadísimas convenciones que componen, en un momento determinado, el nivel de referencia. Y cuando en un grupo social se establece un nivel de referencia, cualquier obra cobra expresividad.

Advertimos todos que existen arquitecturas vulgares y anodinas; y la arquitectura parece un arte poco expresivo. Pero sucede también que difícilmente describen las grandes obras sin aludir a la expresividad de sus formas. Hay arquitecturas grandilocuentes, sencillas, y severas. Hay arquitecturas graciosas, rígidas y flexibles. Y, en realidad, estos calificativos se multiplican cuanto se quiera; y lo mismo sucede, cuando describimos el elemento de un orden o incluso un motivo decorativo. Si decimos que un capitel tiene unas volutas delicadas o pesadas o solemnes, estamos refiriéndonos a la expresividad.

Es más, en el análisis de un tema cualquiera, una vez determinado el género a que pertenece -si es una iglesia, un palacio, una casa de alquiler adosada, un capitel, una peonía, una ristra de hojas lésbicas-, añadimos inmediatamente algo que indica su talante expresivo, aunque no podamos precisarlo demasiado; decimos de una hoja de acanto que es carnosa, o solemne, o rígida o blanda. Es evidente que sólo podemos hablar de expresión donde tenemos una escala de referencia. Pero cuando esa escala existe, debemos hablar de expresión. Hay efectivamente hojas de acanto carnosas o secas, porque hay hojas de acanto "normales", o al menos tenemos una cierta idea - compartida - de lo que "no" es una hoja de acanto normal. El nivel de expectativas, o nivel de normalidad, viene dado por la asimilación de una tradición en un momento determinado, es decir, el estilo. Un arquitecto del siglo XVIII sabe qué hoja de acanto es excesiva, y cuál es comedida, y cuál esmirriada. Cuando desea dibujar una hoja de acanto, le imprime ese carácter, cosa que no puede hacer un arquitecto de la segunda mitad del siglo XX, pues ni él ni su público saben nada de hojas de acanto. Dentro de su tradición, género y tipo, la hoja de acanto de la primera mitad del XVIII es expresiva, como lo es toda la arquitectura. En un contexto así, no solamente tenemos derecho a hablar de expresividad, o de un expresividad "objetiva", sino que hemos de suponer que los objetivos que se propusieron los artistas y que he referido como "sentido para la forma", incluían esas cualidades expresivas (Cfr. S0, 274).

11. PSyChOLoGICAl keys

Ante ejemplos como el Petit Trianon de Versailles, cualquiera de nosotros calibra las diferencias que le separan del palacio con las magníficas fachadas del jardín o del patio. El tratamiento en el estilo de Gabriel es siempre elegantísimo y solemne, sin ser pesado. Tiene una cierta amabilidad, e incluso un toque teatral, de ficción y de juego, que constituye el secreto de su atractivo. El resto del palacio tiene una arquitectura imponente, pero falta de esa solemnidad elegante y encantadora, aunque posea otros valores.

Supuesto que dentro de una tradición "hay" expresividad o, mejor dicho, hay formas expresivas, podemos asegurar que Gabriel o sus discípulos se inclinaron por una arquitectura dotada de prestancia sin autosuficiencia, de una grandeza amable, elegante. Aquí habría que añadir que tales aspiraciones se cumplen porque pueden cumplirse : existen unos modos de hacer que puede ser interpretados como elegantes y con empaque. Y pueden ser interpretados porque dentro de ese contexto, realmente aparecen así a todos los conocedores del juego de la arquitectura.

No es demasiado difícil definir algunos de los recursos que se emplean en el Petit Trianon. Hay recursos para dar empaque : la severidad de la fachada, la altura del zócalo y ático, el tamaño y austeridad de las pilastras; y los hay para dar un toque amable : las pilastras son de escaso relieve; y vanos grandes, con guarniciones, sencillas y delicadas, dispuestos adecuadamente, prestan elegancia al conjunto. Tales recursos "enganchan" con disposiciones biológicas : les dan satisfacción.

El descubrimiento de estos recursos es un verdadero descubrimiento. Y, una vez difundidos, cualquiera sacará provecho de los recursos de estilo, es decir, de los descubrimientos de los demás. No sabemos exactamente por qué, ni cómo funcionan pero existen recursos, fórmulas, configuraciones, que disparan una respuesta específica. Desde este punto de vista, podemos definir los recursos, las fórmulas, como "llaves", configuraciones capaces de accionar automáticamente mecanismos psicológicos; y Gombrich utiliza este término de un modo muy preciso en uno de los párrafos más importantes de Arte e ilusión.

"La historia del arte, según la he interpretado hasta ahora, puede describirse como un forjar llaves maestras (ganzúas) para abrir las misteriosas cerraduras de nuestros sentidos, para las cuales sólo la propia naturaleza tenía originariamente llave. Son cerraduras complejas, que sólo responden cuando se empieza por poner en debido estado varios tornillos y cuando varios pestillos actúan a la vez. Como el ladrón que intenta forzar una caja de caudales, el artista carece de acceso al mecanismo interior. Sólo puede tantear con dedos sensibles, ensayando y ajustando su gancho o su alambre cuando algo cede. Naturalmente, una vez se ha abierto la puerta, una vez se ha hecho la llave, es fácil repetir la hazaña. La persona que sigue no necesita ningún talento especial, o sea, ninguno más que el necesario para copiar la llave maestra de su predecesor.

"En la historia del arte se dan invenciones que tienen algo del carácter de 'ábrete - sésamo'. El escorzo pudo ser uno de ellos, por la forma en que produce ilusión de profundidad; otros son el sistema de modelado tonal, el de los puntos luminosos para la textura, o esos indicios de expresión, descubiertos por los artistas humorísticos... Claro que el grado en que así sea depende hasta cierto punto de lo que hemos llamado 'equipo mental'. Reaccionamos de modo diferente cuando estamos 'afinados' por la expectativa, la necesidad y el hábito cultural. Todos esos factores pueden afectar a la disposición preliminar de la cerradura pero no a su apertura, que siempre resultará de operar la llave buena" (AI, 310).

Concebir estas fórmulas artísticas como llaves es el tema predilecto de Gombrich. En su artículo : "Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística" (MC, 11-23), apuntaba ya a esta solución. Interpretaba entonces la representación no como "parecido" sino como "equivalente". Algo representa a otra cosa cuando para nosotros "funciona" de la misma manera : el caballo de juguete - un palo - es un caballo porque para el niño es cabalgable. Y este fenómeno se da en animales y en el hombre privado de uso de razón. El gato juega con la pelota como si de un ratón se tratase. Y el niño se tranquiliza chupando el dedo. "La pelota no tiene nada que ver con el ratón sino el ser perseguible; el pulgar nada tiene que ver con el pecho sino el ser chupable. Como 'sustitutivos' cumplen ciertas demandas del organismo. Son llaves, que por azar, encajan en cerraduras biológicas o psicológicas, o son monedas falsas que hacen funcionar la máquina cuando se las echa por la ranura (MC, 15). Aflora aquí la Trigger Theory, la teoría del disparador que preconizaba Konrad Lorenz : algunas configuraciones "disparan" inmediatamente en algunos organismos una respuesta específica.

Más tarde, en Arte e ilusión, recordará que "no somos simples máquinas automáticas que ejecutamos algo en cuanto nos introducen una moneda... Tenemos lo que los psicoanalistas llaman un 'yo' un Ich que contrasta la realidad y da forma a los impulsos del Es " (AI, 101).

Gombrich utiliza la metáfora de la llave, o más exactamente, de la "ganzúa", cuando se refiere a la figuración; pero no hay, ningún inconveniente en extender ese campo. Al fin y al cabo, Gombrich reconoce expresamente que en ornamentación y arquitectura se encuentran elementos "aptos para encajar con ciertas disposiciones psicológicas que no han sido satisfechas con anterioridad" (SO, 248). Y en lo que se refiere a la música, dirá Gombrich : "yo creo que esa experiencia no puede estar divorciada de nuestras disposiciones innatas" (SO, 378).

Esta ilustración - la ganzúa - es muy adecuada porque alude a ciertas cualidades de las convenciones. En primer lugar hay algo que se pone de manifiesto inmediatamente : el artista no sabe nada de la maquinaria interior; a él toca ir probando hasta que enganche, o bien utilizar fórmulas consagradas. El artista no necesita de la psicología de la percepción o de la psicología del arte. Ningún estudio puramente psicológico podrá concluir en fórmulas de interés artístico inmediato : no es posible a partir de la psicología hacer una gama de ganzúas, un formulario de aciertos artísticos. Y no lo es, porque el mecanismo no es accesible. Y porque nosotros no somos simples máquinas; existe el "ego", y con él, los hábitos y los gustos. Refiriéndose a los factores ornamentales, comentaba Gombrich que "es este elemento subjetivo en los efectos visuales del patrón lo que a mí me parece, y no poco, viciar los intentos de establecer la estética del diseño sobre una base psicológica. Hay una extensa literatura que informa sobre experimentos distribuidos para estudiar preferencias... Sin duda, cabe aprender algo de estas investigaciones, pero en general el resultado me parece desproporcionado con respecto al esfuerzo". (SO, 161).

El artista acudirá a la experiencia propia y de otros artistas y allí aprenderá a utilizar su lenguaje sin conocer siquiera la gramática, como gusta decir a Gombrich.

12. ARTIST and Discoverer

Si las artes se ayudan de fórmulas eficaces, se comprende que Gombrich interprete la historia del arte, al menos en parte, como una historia de los descubrimientos artísticos y como una historia de las fórmulas. Sin embargo, esta afirmación no es completamente exacta. La historia del arte, para Gombrich es sobre todo la historia de los artistas (Cfr. HA, 9 ss.). Son los artistas concretos los que han sacado a la luz oportunamente, y empleado magistralmente, los recursos de sus tradiciones. Ellos son los protagonistas : los grandes maestros y las grandes obras maestras.

No es sólo una frase bonita. Los artistas con sus descubrimientos y con sus obras enriquecen sus tradiciones artísticas. Y se puede encontrar una hilazón lógica al desarrollo artístico : existen demandas de la primera o segunda naturaleza que esperan ser satisfechas; en este sentido, puede comprenderse el desarrollo artístico como serie de descubrimientos que las satisfacen. Pero, cada aportación varía las reglas del juego; cada nueva obra trastoca el campo de fuerza por el que cobra expresión y por el que puede valorarse; y hace nacer nuevas demandas. Como ya he dicho, aunque las fórmulas descubiertas actúan sobre disposiciones básicas, lo hacen sobre una segunda naturaleza, cambiante, que las elimina, transforma o desarrolla. Al artista corresponde aprovechar una u otra posibilidad de su medio, sabiendo que su elección trastornará inevitablemente el panorama del arte. Por eso, los hechos artísticos se manifiestan así, lógicos y arbitrarios a un tiempo. Y por ello el artista tiene un pleno protagonismo en el arte. Si no hubiera intervenido de un modo concreto, las cosas hubieran sido de otro modo o incluso no hubieran sido. El artista es un protagonista pero lo es dentro del juego del arte, en el contexto de la tradición de la que bebe y contribuye a enriquecer. Es un descubridor y como tal es un descubridor de un mundo que estaba ya allí, pero nadie se había percatado de ello. Recordemos un momento cómo se producía la creación artística : la creación de un orden complejo. El artista prueba una y otra vez hasta que la solución surge, la encuentra en el medio que está utilizando, y la capta. Al modo como sucede en la creación de un chiste oportuno, el lenguaje ya contenía, incluso sugería la solución. De este modo se comprende que Gombrich desee ver al artista como un "descubridor". Las palabras de Gombrich, en su homenaje a Freud, ilustran esta idea con obras artísticas de la ciudad de Viena. "Por ello me gustaría insistir en la formulación de que el artista debe ser un descubridor. Como sucede en el chiste, que es descubierto en el lenguaje, así los maestros de otros medios artísticos encuentran sus efectos prefigurados en el lenguaje del estilo, - con palabras de Freud - 'a medio camino'... Sin la cooperación de albañiles y los libros de modelos, Anton Pilgram no hubiera diseñar su hermoso púlpito de la Catedral de San Esteban, y sin los logros del paisaje romántico Ferdinand Waldmüller no habría conseguido evocar para nosotros su Primavera en los bosques de Viena...

"E igualmente en la arquitectura. Sin dudar de la originalidad de Fischer von Erlach en su iglesia San Carlos Borromeo de Viena, también él descubrió más que inventó sus formas e incluso sus combinaciones; lejos de crearlas de la nada, se limitó a modificar y reinterpretar lo que encontró en su tradición...

"No es preciso hablar de música, donde la entera estructura del sistema tonal puede describirse como una serie de descubrimientos que capacitan al compositor para crea obras asombrosas" (T, 119-122).

El artista es, antes que nada, un descubridor, palabras que, recuerda Gombrich, ya fueron empleadas por Plinio el Viejo : el artista es un heuretes. (Cfr. AI, 286). Un descubridor y no necesariamente un revolucionario. Lo que el artista necesita para hacer sus descubrimientos no es un afán por la novedad a ultranza, sino una sensibilidad especial para captar el matiz, la capacidad de vislumbrar las posibilidades escondidas en lugar común de su tradición. Y su maestría proviene de dominar su medio, de jugar continuamente con él, atento a nuevas posibilidades que se le sugieran.

13. AUThENTICAtioN

Sin embargo, el artista es también un forjador de metáforas. Cuando configura su obra, un orden complejo, la obra adquiere sentido, tiene expresión.

Al hablar de creación, decía cómo las tradiciones artísticas necesitaban del proceso primario del artista para fundirse en nuevas y prometedoras combinaciones. El motor que puede poner en marcha este proceso puede ser los impulsos del mundo interior del artista. Este es el punto donde se integra la tercera teoría de la expresión artística : el arte como comunicación de sentimientos.

Gombrich en su The Freud's Aesthetics manifestaba su opinión sobre este asunto. "El artista que, de este modo, experimenta y juega -que busca descubrimientos en el lenguaje si es escritor o poeta, en las formas visuales si es pintor- no dudará en seleccionar, en aquel proceso preconsciente de que habla Freud, las estructuras que se le ofrezcan como significativas en términos de su mente y sus conflictos" (38, 36 - 7).

Evidentemente, tomará aquellas combinaciones que le "digan" algo. "Pero - aclaraba - es su arte el que informa su mente, no su mente la que se abre paso a través del arte" (Ibidem). No son sus sentimientos los que gobiernan el proceso, sino que ante determinadas configuraciones, el artista resuena, es decir, encuentra salida para sus sentimientos, "un estado de ánimo o una experiencia que hubiese permanecido latente en el artista de no haber mediado esta sugestión vital" (Ibidem).

El artista encuentra repentinamente que resuena de modo particular ante una configuración y la toma. El artista resuena ante su medio. Las convenciones artísticas que emplea tienen unos determinados efectos sobre él ¿Cuál es entonces la labor del artista? Muy sencillo : el artista da el sello de autenticidad a las fórmulas que emplea; las toma porque, como han surtido efecto en él, tiene la garantía de que afectarán del mismo modo a su público. Esta es la última piedra de la teoría de la expresión de Gombrich, la cuarta teoría de la expresión que incorpora las otras tres : la teoría de la autenticación, que viene propuesta en "The Necessity of Tradition" (T, 185 - 209).

El artista, arquitecto, músico o pintor, está interesado en las posibilidades de su medio, posibilidades que son también expresivas, que despiertan una reacción humana. Y el primero que experimenta esa reacción es el propio artista. "Al jugar a esos juegos el artista se convierte en su propio público" (MC, 91), había dicho Gombrich mucho tiempo atrás e incluso había recordado que esta expresión suele utilizarla Popper : él es su primer público, "...el creador es también su propio y primer espectador y crítico" (SO, 129).

Ese es el principal criterio del artista : su propia respuesta. "En un nivel más profundo, seguramente el efecto que la creación tiene sobre su hacedor resulta decisivo para el auténtico artista : el proceso al que he llamado autenticación. Ensayando posibilidades dentro de su rango y medio encontrará que él mismo - y aquí me gustaría hablar de él mismo - resuena ante una configuración particular" (T, 206; Cfr. T, 198-200).

Gombrich altera pues la ecuación tradicional del arte como expresión de los sentimientos, tal y como viene expresada por la conocida frase de Horacio : "debes sentir dolor tú mismo si quieres que llore yo". Gombrich había dicho ya que se trataba de un consejo técnico más que de una máxima moral (Cfr. MC, 41 y 78). Ahora se percibe en todo su valor. No es necesario que la marcha fúnebre sea compuesta en un momento de completo abatimiento del músico. No es necesario que contenga sentimientos "auténticos". Se trata más bien de que sea efectiva, de que cause un efecto adecuado, el efecto que se espera de una marcha fúnebre. Ahora, para que sea efectiva, "antes de que llore yo deberás sentir tú mismo el dolor"; el artista debe comprobar en sí mismo la eficacia de su composición.

14. unique METaphORS

Y hay que añadir una última cuestión. La tradición artística necesita del proceso primario del artista. Y no sólo eso, necesita también su sensibilidad para cuajar en grandes obras. El artista aporta su sensibilidad y no sus elevados sentimientos, no sus ardientes sentimientos, no sus innumerables sentimientos; aporta su capacidad para resonar ante leves variaciones de matiz que serán significativas para él; ésa es su aportación : la reacción extraordinariamente matizada ante un cambio de color, o de textura, o volumen o de tiempo. Porque, si son significativas para él, lo serán para los demás, o, mejor dicho, los demás aprenderán a verlas como significativas, precisamente a través de su obra, en la que quedarán articuladas.

Si el interés por una determinada configuración en lugar de otra, se debe a una circunstancia sentimental privada, importa poco. Lo que queda en el arte no es esa circunstancia sino la configuración que es capaz de provocar en el espectador un determinado efecto; un efecto determinado porque esa configuración opera sobre los supuestos compartidos y más allá sobre las disposiciones psicológicas o biológicas, y provoca la reacción esperada en todos los espectadores que, de un modo u otro, están familiarizados con ese medio artístico, con ese lenguaje. Lo que se expresa, insistirá Gombrich no es un sentimiento, "no son símbolos traducibles; a lo más, metáforas que sólo tienen significado dentro del contexto del mismo lenguaje (T, 112).

El pequeño conflicto interior, si lo hubo, ha sido ocasión de aglutinar la perla, de componer una nueva metáfora. Y quienes la perciben no experimentan el conflicto privado del artista, sino participan de lo que es común en el género humano, que tal vez se encuentra sintetizado sólo en esa obra. Y si el artista encuentra salida para sus sentimientos en su lenguaje artístico, también el espectador experimentará esa liberación. Son palabras confusas. Creo que una última cita de Gombrich permitirá aclararlas. Con estas palabras terminaba su conferencia "Franz Schubert and the Vienna of his Time", ante el Musicus Concertus de Florencia, con ocasión de los ciento cincuenta años de la muerte del compositor vienés. No hay que decir que la ocasión y el tema inducen a Gombrich a pronunciar unas palabras de homenaje auténticamente sentidas, para un autor vienés "que siempre encontró consuelo en la música".

"Esos descubrimientos, que con tanta frecuencia enriquecen su obra no han de entenderse como innovaciones conscientes y menos todavía como gestos revolucionarios. Heredero de una gran tradición, adquirió el lenguaje de la música clásica de su maestro Salieri, de Mozart, Haydn, Rossini, y por supuesto de Beethoven, a quien profesaba una gran admiración, pero también de la música popular tan extendida en las baladas de los pueblos de los Alpes y en las danzas de su Viena natal...

"Nunca nos cansaremos de admirar la variedad y el número de sus creaciones, aunque lo que escribió es sólo un fragmento de lo que oía en su mente. Todo cuanto podía hacer era seleccionar y anotar tan rápido como pudiera algunos de los milagros que se realizaban en su interior. A veces, el encargo de poner música a un poema era el catalizador que cristalizaba el torrente de música divina; a veces creeríamos adivinar que su monólogo musical interior se detenía ante una secuencia de tonos y modulaciones que respondían misteriosamente al estado de ánimo que describió : revoloteando entre el amor y el dolor, el dolor y el amor, esa conjunción de felicidad y melancolía que no se encuentra en ningún otro lugar fuera de su música.

"Se han descrito aquí algunos elementos que debieron llenar su vida de tristeza y alentaron su búsqueda de un mundo mejor : los sufrimientos de su país, su pobreza, su enfermedad. Pero a pesar de que merece la pena conocer por su propio valor estos y otros conmovedores aspectos de su biografía, estas cosas nunca explicarán su genio, ni harán más inteligible su música. Pues su música trasciende la situación en que fue escrita. El dolor y el amor son parte de la condición humana y la necesidad de consuelo permanece en nosotros. ¡Qué afortunados somos que tenemos a Schubert!" (43, 15-6).

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NOTAS

Véase por ejemplo : MC, 41 donde Gombrich emplea casi indistintamente los sentidos que siguen.

Véase por ejemplo : MC, 97.

Véase también : MC, 165-8; So, 359; II, 26.

CHERRY, C., On Human Communication, 2ª ed., Londres 1966. Véase : 45-67 para lo que se refiere a este ejemplo, y la información como elección entre alternativas. Para la consideración de la escala, véase : 168 ss. Y reconocimiento en general : 259 ss.

Por ejemplo, Gombrich añade a su artículo "Action and Expression in Western Art" publicado en 1970, un Post Scriptum, un epílogo para su inclusión en el libro The Image and Eye, que se publicó en 1982; en esa breve "puesta al día", resume brevemente el contenido de esta conferencia y remite a ella : IE, 104 y n, 42.

Véase por ejemplo : IS, 330-1 donde Gombrich recoge elogiosamente la opinión de Richards sobre la abstracción.

Véase Bühler, K., Teoría del lenguaje, 2ª ed. Madrid 1961, 51ss. En la versión española, el traductor -Julian Marías- ha escogido los términos de símbolo, indicio y señal.

No es fácil averiguar la razón. Véase el capítulo sobre "El chiste" donde se habla de la relación entre Gombrich y Karl Bühler.

Y bastante confusa, a lo que ayuda, probablemente con gran eficacia, la traducción española.

MC., 25 n. 5 y MC., 28 n. 11.

Véase por ejemplo : "son símbolos, no síntomas" MC., 63.

Por ejemplo, como señala Gombrich, para Richards. Véase : RW, 246.

Bühler, aunque sabía el alcance de esta cuestión, no le satisfacía demasiado la teoría James-Lange .

Gombrich desarrolla esta idea en un artículo estupendo, "Action and Expression in Western Art" : IE, 78-104. Véase por ejemplo el apartado 7, The Chorus Effect : IE, 89 ss.

La primera idea se debe, tal vez, al danés C.G. Lange. Pero fue elaborada por el famoso psicológo americano William James. El libro de referencia es LANGE, C.G., The Emotions, Baltimore 1922 (la edición original es de 1885); y James, W. "What is an emotion?" Mind, 9, 1884, 188-205. que causó un gran impacto. Investigaciones recientes han corroborado las líneas generales de esta teoría.

El más importante se cita a continuación. Corresponde al artículo "Four Theories..." (42) e introduce en él la cuarta teoría de Gombrich. Así pues, resulta un paso necesario en esta explicación. En IE, 74 aplica este principio a la figuración. En T, 196 Gombrich que menciona de pasada el interés de Warburg por esta teoría, la emplea en su argumentación sin mencionarla.

Es un ejemplo predilecto de Gombrich. Tuvo ocasión de oírlo nada menos que a M. H. Pirenne.

Gombrich dice haber recogido este ejemplo de un filólogo clásico.

AUERBACH, E. Mimesis : The Representation of Reality in Western Literatura (Princeton, 1959).

CURTIUS, E.R., Méjico 1955, capítulos V y VI.

"Some Psychoanalytic Comments on 'Culture and Personality'", Psychological Issues 4, nº 2, 1964, 86-116. Remite a este mismo artículo al referirse a la "Unidad biológica de la humanidad" : AI, 33 ss. Este es un artículo fundamental en la trayectoria de Kris. En él se intenta enlazar las pautas del comportamiento social con las propensiones biológicas, pero se abandona el evolucionismo elemental que defendió Freud.

En algún lugar importante como SO, 46.

Aquí remite al estudio capital de Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, Princeton 1946. La cita es elogiosa, pero expresada con una cierta distancia que revela la posición cauta de Gombrich : el análisis del trasfondo filosófico es correcto pero, en el fondo, Suger se refiere a un lugar común, parece decir Gombrich.

Gombrich presenta este ejemplo con frecuencia. Se ocupó ya de él en la recensión que hizo a la tesis de su amigo Bodony sobre los fondos dorados de las pinturas, en 1935; véase : 88, 74; y en otros trabajos importantes; véase : LA, 15-82, sobre el tratamiento de la luz y el oro en la pintura.

Apología a Guillermo de Saint Thierry. Obras de S. Bernardo, Madrid 1947, 1408-36.

Véase también 70, 177, donde Gombrich lo aplica al miedo a lo pequeño-burgués; y SO, 63, sobre el arte del siglo XIX. El rechazo culto de lo amanerado conduce al Primitivismo. Me ocupo extensamente de ello en la segunda parte de este trabajo.

Ad Pisones, 103/4.