5. 3. Style

La preferencia de Gombrich por la maestría artística frente al estilo conecta con la importancia que concede a las tradiciones. Las grandes tradiciones hacen posible la maestría artística; en ellas, la obra de arte cobra significado para nosotros, como sucede con las grandes obras musicales, metáforas para recrearnos.

De este modo, la concepción de la Historia del Arte que defiende Gombrich se apoya no en una sucesión de etapas con características propias, que se suceden según una ley comprensible, griego-romano-medieval-renacimiento-barroco-rococó etc., sino en la continuidad de las tradiciones. Hay una tradición de la pintura occidental, y hay en ella una tradición del tema de la Visitación , o de la Madonna; y hay una tradición del retrato y hay una tradición, incluso, del formato del cuadro, del tondo; por ello, la Madonna della Sedia de Rafael no corresponde tanto al "hombre del renacimiento", cuanto a un gran maestro que trabaja dentro de su tradición; o mejor de las tradiciones en que se encuadra. A lo largo de la historia de la pintura han cambiado la función de la imagen, las técnicas, los formatos, modas y gustos, pero la tradición no se ha roto.

Por eso Gombrich defiende que el argumento que enlaza las obras de arte en una historia con sentido consiste en la continuidad de las tradiciones, continuidad que permite la mejora de los medios para alcanzar fines. Las obras de arte quedan asentadas en un contexto diacrónico; ocupan un lugar en esas tradiciones. Esta nueva Historia del Arte ha de llenar el vacío dejado por la desaparición de las hipótesis holísticas -de unidad global- rastreando la pista dejada por las diversas tradiciones. A esta primera cuestión me gustaría llamar "hipótesis de la continuidad" y ocupará un lugar importante en este estudio.

Y todavía debe añadirse una idea más, una idea reveladora : el estilo como nivel de expectativas; en el fondo, Gombrich propone sustituir la ingenua idea de una época como una totalidad por la idea de "lo que se da por descontado" en una determinada época; algo que concuerda estupendamente con lo dicho anteriormente.

1. creatures of classification

La manera de hacer tradicional en la Historia del Arte presenta los diversos estilos como una primera clasificación de referencia obligada. Es el primer auxilio que obtiene un historiador, supone una ayuda eficaz, pero conlleva limitaciones y riesgos importantes, que debe conocer. Gombrich trata este aspecto en toda su hondura. Las clasificaciones, recordará, son una necesidad en el conocimiento general y lo son también en el conocimiento científico. Un científico "se ve forzado a reconocer que la clasificación es una herramienta necesaria, aunque pueda ser un mal necesario. Con tal que nunca olvide que, como todo lenguaje, es algo artificial susceptible de ajuste y modificación, le será de mucha utilidad en su trabajo cotidiano. Sin embargo, al parecer es más fácil decirlo que hacerlo. El hombre es un animal clasificador, y padece una incurable propensión a considerar que la red que él ha extendido sobre la variedad de la experiencia pertenece al mundo objetivo de las cosas. La historia de las ideas suministra cuantos ejemplos hagan falta.

"Para los chinos todas las cosas pueden agruparse en función de la oposición básica entre el ying y el yang, que es también el principio de lo masculino y lo femenino y por tanto de lo activo y de lo pasivo. Para el mundo antiguo y los que siguieron sus enseñanzas, la distinción entre lo caliente y lo frío, lo húmedo y lo seco, proporcionaba en sus combinaciones cuatro categorías básicas suficientes para clasificar los humores del hombre, las estaciones y los elementos. Constituye un ejercicio de humildad el estudiar el éxito de estos sistemas tan toscos y meditar sobre sus motivos. Es obvio que cualquier clasificación, como cualquier letrero en ruta, es siempre bienvenida si ayuda a hacerse cargo de una realidad no estructurada. En este tema no tenemos derecho a considerarnos superiores a civilizaciones anteriores" (NF, 186).

En primer lugar, sea cual sea el origen de la clasificación tradicional, tenemos tendencia a pensar que dicha clasificación pertenece al mundo objetivo de las cosas; tendemos a pensar que la Iglesia Barroca es por ser barroca, completamente distinta de la Iglesia gótica. Y difieren, aunque no completamente. El peligro estriba en que una vez aceptada la sucesión de estilos, sobreviene una búsqueda enfermiza de rasgos peculiares que intentan dar con la clave cierta para discernir en qué momento una iglesia gótica se convierte en una iglesia plateresca. La clasificación, cuando la convertimos en algo previo a la experiencia, cuando le damos demasiada confianza, o bien, cuando olvidamos su origen, acaba haciéndonos trampas. En vez de mirar primero las obras de arte y advertir las diferencias que hay entre ellas, partimos de las clases establecidas y distribuimos en ellas los objetos. Y así, al encontrar un objeto que contradice las pocas y fáciles reglas para discernir si un objeto es gótico o románico, el erudito se cree obligado a explicar que el susodicho objeto siendo gótico es más bien románico, es decir; es un románico-gótico mejor que gótico-románico. Cada objeto intenta verse de acuerdo con las reglas. Y se consigue, sea a fuerza de aumentar las reglas, o viendo el objeto deformadamente.

El abuso en la búsqueda de los rasgos característicos de un estilo conduce con facilidad a creer que el estilo es algo perfectamente coherente : los rasgos característicos están en una relación necesaria entre ellos. Y de esa conclusión, no es difícil llegar a otra más atrevida pero igualmente difundida. Existe un gótico perfecto; existe un modelo ideal de catedral gótica en el s. XIII, diferente del que se utiliza en el s. XIV. Hay algo parecido a las restauraciones ideales de Viollet-le-Duc que pretendían liberar numerosos edificios de impurezas de estilo y de adherencias anacrónicas.

Cuando se alcanza este punto, todos los objetos de arte se convierten en excepciones; las diferencias con el objeto ideal son asunto que corresponde explicar al historiador del arte. La tarea resulta atractiva pues acostumbramos a medir las obras de arte, y a los artistas según su aportación "revolucionaria". Resulta extremadamente fácil situar los objetos por ejemplo en el camino de ser góticos o románicos : todavía no es gótico pero tiende al gótico; ha dejado de ser gótico y comienza a cobrar un inocente e inmaduro aire renacentista. En todo ello hay cierta verdad, pero expone a un grave riesgo. Conduce a pensar que los rasgos coherentes del románico pleno dejaron de serlo para convertirse paulatinamente en gótico, hasta alcanzar su plenitud. Las clasificaciones obligan a pensar en términos de románico pleno e ideal y gótico maduro; románico arcaico y gótico decadente. Tras todo ello se oculta el pensamiento de que el gótico es arcaico "porque" es un primer escalón de la plenitud del gótico; es decir, el gótico arcaico es sólo un paso del proceso necesario que culminará con la plenitud del gótico. El artesano gótico todavía no era suficientemente gótico, pero intentaba serlo; sus hijos y nietos proseguirían su empeño hasta conseguirlo. Parece entonces que un estilo cualquiera, perfectamente coherente, estuviera predeterminado. A esto conduce la excesiva confianza en las clasificaciones : los rasgos característicos ocupan un lugar dominante; se imagina la historia del arte como una sucesión de formas coherentes, unos momentos de plenitud, de perfección y coherencia. Y entre ellos se han de situar períodos de transición que enlazan los momentos cumbre. De ahí a entender los períodos intermedios como periodos de formación -arcaísmo- y degeneración -decadencia- no hay más que un paso.

Para evitar estos peligros hace falta únicamente mantener la mente flexible; dar entrada, si la ocasión lo requiere, a una nueva clasificación. La clasificación, tal vez un mal necesario, se muestra un instrumento eficaz, dirá Gombrich, porque "siempre se aprende algo al tratar de aplicar categorías nuevas... Nuestra atención se concentra en ciertos aspectos... que de otro modo hubieran podido ser pasados por alto y, con tal que no perdamos el sentido crítico ante nuestros propios procedimientos, el ejercicio nos será provechoso" (NF, 186).

2. the Individual human being

La posición de Gombrich en el problema del estilo es bastante peculiar. He advertido que Gombrich antepone la maestría artística a cualquier estudio sobre el estilo; en arte interesa el valor, la calidad artística; insistir excesivamente en el lenguaje artístico, difumina el logro concreto que ha de ser el objetivo de la historia del arte y de la contemplación estética. Un excesivo interés por hablar en términos de entidades colectivas de razas o épocas, cosa inevitable al tratar de un tema así, "debilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias" (AI, 31). Así se expresaba Gombrich en la introducción a Arte e ilusión, uniéndose a la convicción de Popper del peligro que encarnaron y encarnan esas tendencias. Gombrich ha declarado que Hegel es el padre de la historia del arte y el fundador de la historia de la cultura, tal y como nos ha sido transmitida. Las tesis hegelianas están en el fondo de muchas de las ideas artísticas admitidas frecuentemente en nuestra época. El estilo es, de por sí, una invitación a pensar en términos de generalidades, y fácilmente surge la tentación de derivar hacia colectivos; una tentación irresistible desde que Hegel acertó a unir los distintos cabos de la cultura en un solo y magnífico proceso en que se sucedían épocas y civilizaciones que encarnaban los distintos estados del Espíritu del Mundo.

Una de las ideas más extendidas en nuestras teorías del arte es que a cada época corresponde un estilo, e incluso que cada estilo representa una época diferente. Con Hegel, la tentación fisonómica, la propensión a adivinar rasgos expresivos tras las obras de arte de un período, se reviste de una metafísica. Y, de algún modo, la falacia fisonómica se convierte en una premisa de la teoría del arte, una premisa de la que el historiador deberá sacar consecuencias. Es evidente que la historia ha de usar generalizaciones. Pero también es evidente que esas generalizaciones no pueden negligir lo que Gombrich propondrá como el primer paso del análisis histórico del estilo. "El primer paso de ese análisis consistiría en una operación aclaradora. Debemos reconocer que son las personas individuales -artesanos, diseñadores, mecenas- las que constituyen el sujeto de la historia más bien que los colectivos de naciones, épocas o estilos…" (SO, 268). Y el progreso de toda investigación en la historia de la cultura depende de ese primer paso. "Espero y creo que la historia de la cultura progresará si también fija firmemente su atención en el ser humano individual." (II, 59).

Gombrich, al centrar su atención en el ser humano individual, propone desmontar sencillamente la tramoya hegeliana. Por eso decía de sí mismo que se veía convertido en perseguidor de gigantes. El empeño teórico de Gombrich por desmontar esta construcción, ha sido muy grande. Sencillamente dirá que no existe nada parecido a un espíritu de la época, donde concurren todas las manifestaciones de una cultura durante un período. Debemos barrer tales fantasmagorías de nuestro universo mental : debemos retirar a los espíritus colectivos todo derecho a seguir existiendo; espíritus, esto es, entes colectivos a los que se atribuye una "mente", una "voluntad", una "intención" (Cfr. MC, 198).

"Evidentemente, algo hay en la intuición hegeliana de que en la vida nada está aislado, de que todo evento y toda creación de un período están relacionados, a través de un millar de hilos, con la cultura en la que están incrustados… Pero, ¿equivale el reconocimiento de esta vinculación a una concesión de que, después de todo, el enfoque hegeliano es el acertado? Yo no lo creo. Una cosa es ver la interconexión de las cosas, y otra postular que todos los aspectos de una cultura pueden remontarse a una causa clave de la que ellos son manifestaciones" (II, 54).

Ciertamente la intuición hegeliana apunta a un hecho indudable : creemos ver una unidad tras los distintos aspectos de la cultura. Y mientras no pueda ofrecerse una alternativa, la opción hegeliana, es decir, partir de la premisa de que existe esa unidad, permanecerá siempre disponible para todo aquel que desee estudiar una cultura sobrepasando los fenómenos, intentando engranarlos en una explicación. Gombrich sabe que si las tesis hegelianas sirven para algo, es porque indican con toda claridad la existencia de un vacío; un vacío que hay que llenar con teorías que no sean simples mitos, sino teorías que permitan una cierta construcción racional sobre unos puntos de partida y alguna comprobación (Cfr. AI, 32). Popper aconsejaba la creación de una sociología como ciencia general que centre su atención en las tradiciones. Gombrich añadirá que los estilos son esas tradiciones (Cfr. AI, 32).

Por eso aunque el primer paso de Gombrich se apoya en el ser humano individual, no olvida las evidentes relaciones que enlazan distintos hechos culturales, sino, a mi parecer, les concede el valor adecuado. "Sería el último en decir que la historia del arte y la historia cultural deberían abandonar la búsqueda de relaciones entre los fenómenos y limitarse a ponerlos en listas… Lo que me hizo vacilar no fue la creencia de que sea difícil establecer esas relaciones, sino, por el contrario, advertir de que con frecuencia parece demasiado fácil" (T, 62). Por ello, antes que nada, se precisa denunciar la presencia constante de la falacia fisonómica, para tratar de sacudírsela de encima y evitarla en el futuro. No hay espíritus de las épocas. Tenemos tendencia a ver tras las distintas manifestaciones una unidad, un carácter, pero eso no significa que exista realmente : sencillamente no existe. De este modo el planteamiento se invierte. No se trata de colegir en qué consiste el gótico, cuáles son las características en que coinciden la orfebrería gótica y la escolástica. Sino más bien lo contrario, partir de que no tienen por qué estrecha y misteriosamente relacionarse la escolástica y la orfebrería, la escolástica y pintura (Cfr. II, 56). De este modo, si existe alguna relación, nos saldrá al paso. Si sale al paso, nos asombraremos y trataremos de darle una explicación.

El estudio del estilo no consiste pues en algo demasiado definido : hallar el fondo común tras las distintas modalidades, sino como mucho, las conexiones que se establecen entre las distintas modalidades. Esto sigue necesariamente al primer punto : son los hombres individuales los protagonistas libres, y por tanto no es posible adscribirlos a ningún tipo de proceso determinado con un fin necesario. Con esta afirmación se deshacen todas las supuestas leyes históricas, fuera de las leyes más elementales : las gentes hambrientas tienden a buscar alimentos, o cosas parecidas. El historiador de la cultura se enfrenta entonces con una tarea ingente; pero su situación no es desesperada, debe confiar en resolver cuestiones y cuestiones importantes : "…estoy dispuesto a admitir al final que sin confianza nuestros esfuerzos morirán de inanición" (II, 62) advertía Gombrich, en su trabajo "In Search of Cultural History" (II, 29-69) y, en otro lugar, explicaba la razón : el rechazo de Hegel no debe conducir al escepticismo, pues "pienso con Karl Popper que pueden admitirse explicaciones limitadas a problemas limitados" (100, 23).

3. the law of continuity

Gombrich no tiene inconveniente en admitir que "el estudio de la cultura es, sobre todo, el estudio de continuidades y es este sentido de la continuidad,... el que esperamos impartir a nuestros alumnos. Queremos que estos adquieran un hábito mental que busque tales continuidades, no sólo dentro de los confines de su campo especial, sino también en todas las manifestaciones de cultura que les rodean." (II, 69). Naturalmente éste es un punto capital. Y aquí, creo, puede aducirse una fuente fácilmente reconocible : Aby Warburg, el fundador del instituto Warburg.

La continuidad de los oficios artísticos importa más que las ocasionales rupturas. En realidad constituye un hecho que fue comúnmente aceptado hasta la ruptura de la tradición clásica. El empeño por delinear cada vez con más precisión los contenidos de las categorías estilísticas terminó por oscurecer esta noción, y si en un principio se daba por supuesta, finalmente fue implícitamente negada, y a veces, como en el caso de Croce, de modo explícito.

Sería Aby Warburg quien llamaría la atención en todo momento, sobre la continuidad de la tradición. Para él fue un descubrimiento que le salió al encuentro cuando intentaba profundizar en los orígenes de algunos aspectos del pensamiento renacentista. Dedicó su vida a reparar el hilo cien veces cortado de la continuidad de la tradición clásica desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento. A su muerte el Instituto que llevaría su nombre prosiguió su tarea y las personas que se formaron en el Instituto Warburg quedaron profundamente imbuidas de esta idea. "Sus seguidores -comenta Gombrich- corroboraron cada vez con más fuerza el hecho de que el depender de la tradición es regla… La investigación de tales continuidades ha remplazado ahora, en gran medida, la anterior preocupación por el estilo. (AI, 34). Gombrich recibiría esta idea como parte principal de la herencia de Warburg.

En algunos ámbitos, en particular del mundo anglosajón, relacionados o no con el Instituto, la noción de continuidad ha llegado a constituir un principio básico. Comentaba Gombrich ya en cierta ocasión que "la existencia de continuidades no puede rechazarse por ninguna persona sensata que considere la historia del lenguaje, de las instituciones o de las creencias. Incluso el rechazo de Croce de la continuidad del arte tiene sentido únicamente (y un sentido de completo desafío) contra el fondo de la continuidad de los medios técnicos y tradiciones. Tales continuidades ocupan el primer plano en gran medida en la historiografía actual. Mi propia Historia del Arte contiene la afirmación posiblemente exagerada de que… hay una línea directa desde el Nilo a nosotros. Por supuesto que no soy el único que ha trabajado sobre ese problema. El profesor Kubler, con su libro La configuración del tiempo va aún más allá en esa dirección e igualmente puede decirse del profesor Ackermann quien ha revisado recientemente el problema con una precisión magistral…, André Malraux quien tan exitosamente defendió la idea de que el arte nace del arte, o Ernst Robert Curtius quien ha hecho familiar a los estudiantes de literatura el papel de los topoi retóricos en el desarrollo de la literatura europea" (40, 266).

Gombrich postula "lo que cabría denominarse ley de la continuidad, la ley de las tradiciones que tiende a modificarse y ajustarse a las nuevas situaciones pero manteniendo su propio ímpetu" (II, 173). En rigor, la continuidad constituye un hecho elemental pues "existe una ley según la cual nada puede salir de la nada y todos los productos culturales tienen precedentes" (II, 162). El arte nace del arte, nos recuerda Gombrich. El artista, sus conocimientos, los medios con los que trabaja, los fines que se propone, pertenecen a una época. Todo artista actúa sobre un estadio anterior que le sirve de punto de partida, aceptando la situación en general, adaptándola en algunos puntos o rechazándola, aunque nunca completamente. Por eso el arte es derivativo y por eso puede decirse que tiene una historia : existe un curso que es posible describir y no una mera sucesión de fenómenos inconexos (Cfr. MC, 51). No parece necesaria más explicación : las tradiciones artísticas se prolongan en el tiempo adaptándose parcialmente a nuevas situaciones, y contribuyendo a crearlas.

4. Social evidence

Curiosamente la existencia de la continuidad, una consideración trivial que no ofrece discusión, esconde dos problemas básicos y difíciles de resolver. En primer lugar la tenacidad de las tradiciones, la voluntaria o involuntaria resistencia al cambio. En segundo lugar, por qué y cómo se produce el cambio.

Un hombre del siglo XX se asombrará al oír hablar de oposición al cambio. El aspecto físico de nuestras ciudades ha sido casi completamente transformado en pocos años. Y el desarrollo técnico ofrece nuevas condiciones en aceleración creciente. No es difícil formar de "nuestro mundo", "nuestra cultura", "nuestro tiempo" una imagen de movimiento acelerado, de cambio rápido. Y sin embargo, ocultas por la nube de polvo que levantan los nuevos adelantos, resisten enconadamente al progreso objetos y costumbres atávicos. Y digo atávicos porque basta mirarse para descubrir en los atavíos, es decir en uno de los aspectos que tópicamente sufren más cambio y de modo más arbitrario, en la ropa, la presencia de cosas como los botones, un invento medieval que podría sustituirse ventajosamente por otros muchos sistemas de cierre; y peor todavía, las "solapas" de las americanas, o los "cuellos" de las camisas, inútiles recuerdos de solapas que podían cerrarse y cuellos que podían subirse; por otro lado, la misma forma de la ropa, pantalones, faldas y camisas, remite a lejanos antecesores. En realidad todas las cosas no cambian repentinamente; cambian algunas cosas; y no cambian completamente sino muy pocas.

Evidentemente los objetos de carácter más práctico sufren una serie de condicionantes adicionales que limitan la posibilidad de innovación. De algún modo un martillo se debe a sus clavos, y los clavos al martillo; el destornillador al tornillo, y el tornillo al destornillador. Cuando un objeto tiene un carácter más formal, pensemos en algo no más solemne que un jarrón, parece que el cambio debería darse con más facilidad pues privan menos las razones prácticas que las estéticas. Pero no siempre es fácil cambiar. Gombrich dice brevemente que "las dificultades en el camino de una innovación radical son a la vez psicológicas y sociales. El número de mentes auténticamente originales es pequeño y aquellas que existen corren el riesgo evidente de oírse decir por el público que se atengan a las tradiciones establecidas" (SO, 268). De lo que Gombrich denomina causas psicológicas, la capacidad del artista, hablaré más adelante. Ahora en cambio es preferible extenderse algo en las causas sociológicas.

Después de todo, aunque no sean exactamente "jarrones", todos recordamos la lista de las típicas vasijas griegas y, aunque sea vagamente, sus perfiles : ánfora, crátera, olpe, etc. Son, desde luego, tipos, es decir algo parecido a los géneros .; se dan vasijas estrambóticas pero son, precisamente por eso, raras. Pocas personas serían capaces de concebirlas, y menos todavía de venderlas.

En otro lugar de este trabajo, me refería a la idea que expone Gombrich de que en algunas sociedades se dan determinadas innovaciones aunque no se generalizan, no modifican la tradición, no se incrustan en ella; son meras operaciones marginales.

En realidad toda actuación pública de una persona, esperada o inesperada, tipificada o no, pasa a través de la criba, del tamiz de las opiniones del resto de los miembros de una sociedad. Toda actuación se enfrenta a un público. Y el público, cada persona del público, intenta sentar sus opiniones sobre la base firme de opiniones autorizadas. Estos puntos de referencia son compartidos; cualquier persona que pertenece a una tradición, los acepta tácitamente, de ahí su poder como criterio de valoración.

Los primeros párrafos de la "Lógica de la feria de las Vanidades" (II, 96-105) están dedicados a tratar de esta reacción, que Gombrich denomina "Social Test", prueba social. Naturalmente, hay "pocas áreas en las que el test social desempeñe un papel más importante que en los juicios estéticos" (II, 101). Y la razón de ello estriba precisamente en la actitud de fe -fe compartida, desde luego- que se requiere para apreciar los grandes maestros, la fe necesaria para aceptar el canon de autores reconocidos. Fe que conlleva una cierta suspensión de un juicio absoluto, por otro lado, imposible de efectuar. Es la otra cara de la moneda de la maestría artística. La fe compartida facilita e intima a seguir la opinión de los demás en un momento de inseguridad; inseguridad que es, por otro lado, intrínseca al modo de valorar que he descrito al hablar de la maestría. Por eso dirá Gombrich que cuando decimos "me gusta", significamos que "creo que ésta es una de las cosas que mi grupo acepta como buenas" (II, 102). Puede parecer sorprendente una declaración así, pero una actitud así, dirá Gombrich, aprovecha la enorme economía de la tradición (Cfr. II, 102).

Todos esperamos ver con el rabillo del ojo un gesto de aprobación que apoye nuestro juicio. Gombrich reconoce que aquí pueden darse simples lavados de cerebro (Cfr. II, 101). Y en ocasiones el juicio está viciado por tomas de postura, por antagonismos o favoritismos. He mencionado antes el " social compact ", el vínculo que une a los espectadores de un juego. Advertirá Gombrich que ese vínculo se refuerza cuando surgen grupos contrarios. Y no es extraño incluso que se adopten actitudes radicales y que difícilmente admitan argumentos racionales. No parece necesario ir más allá de los "hinchas" de un equipo deportivo. El " social compact " puede darse en cosas mucho más serias, pero lo interesante es que, sea nimio o vital lo que se trata de defender, se defiende con una enorme fuerza.

Y llegados a este punto, puedo exponer los tres ámbitos principales en que las tradiciones se perpetúan porque se desecha simplemente cualquier innovación. Ni qué decir tiene que Gombrich jamás las menciona al mismo tiempo, pero no me parece un abuso exponerlas de este modo.

5. RITUALIZing

Hemos de volver a la analogía entre arte y juego. En el juego las reglas son fijas. Eso es lo que permite jugar. Y ello mismo permite que los espectadores participen y entiendan el juego y sepan valorar cada jugada. "El peso y el tamaño de las pelotas de tenis son fijos, como lo son las dimensiones de la pista y de la red, y un buen jugador puede introducir algún cambio en estas convenciones a través de su zancada, pero la idea de 'mejorar' el tenis imprimiendo más bote a sus pelotas o mayor elevación a su raqueta mediante un aparato sería considerada por él como ridícula…" (II, 95).

De esto he hablado ya; el refinamiento precisa estabilidad. Ahora interesa el efecto desde el otro punto de vista : las personas refinadas provocan la estabilidad, evitan el cambio con pasión. Jugadores y conocedores se opondrían. El largo camino recorrido hasta llegar a apreciar el matiz, y el disfrute que obtienen al apreciarlo son razones suficientes para detestar cualquier pequeño cambio que eche por tierra sus conocimientos. Gombrich alude en diversas ocasiones a esta resistencia, que se da en todas las actividades humanas que pueden alcanzar algún parecido con el juego y el arte (Cfr, AI, 34); como sucede con el lenguaje (Cfr. II, 91). Cabe pensar que este factor tiene en cierta medida un aura de religiosidad, estrechamente relacionada con el " social compact ". La secta se resiste a perder sus 'ritos' porque son lo que les une entre ellos y les separa del resto de la sociedad.

Un segundo motivo para la estabilidad se da en esferas de la sociedad en que se busca o se prefiere lo arcaico a cualquier ventaja tecnológica que resultaría innecesaria. Son actividades que han de revestir una especial solemnidad y se debe acusar la distinción entre ellas y otras ocasiones menos formales : la palabra clave es "formalidad". Cuanto más "formal la ocasión, mayor énfasis se presta a la conservación de las formas, tanto en el significado institucional del término como en su significado visual" (SO, 290-1) Esas ocasiones tienden deliberadamente al arcaísmo a emplear gestos, palabras y cosas obsoletos cuyo uso confiere a personas y momentos una relevancia singular, que faltaría si esas formalidades continuaran siendo algo habitual.

"La ceremonia de armar caballeros la efectúa todavía la reina con la espada tecnológicamente obsoleta y no con la culata de una carabina automática. Todavía se encienden cirios en las iglesias y se aplican gruesos sellos de lacre a los documentos importantes, aunque se nos ocurren muchos medios para conseguir tales fines con mayor facilidad y un carácter más duradero" (II, 93).

No tendría sentido una innovación tecnológica. Sin embargo la supervivencia del formulismo en estas esferas es consecuencia de una tendencia peculiar. Gombrich recoge de Konrad Lorenz, la noción de Procesos de ritualización, "el cambio de función desde la utilidad práctica a la exhibición" (SO, 289). La espada que sostiene la reina probablemente será una espada extremadamente decorada. "El signo, dirá Gombrich, debe ser ante todo conspicuo y memorable" (SO, 289). De este modo el gesto, la palabra o la cosa tiene una función múltiple, no sólo satisface una necesidad práctica como el martillo y los clavos, sino que atiende necesidades más difíciles de explicitar pero reales y muy variadas.

Pero hay otras esferas que son todavía más refractarias al cambio. Son aquéllas propiamente religiosas : particularmente, las civilizaciones arcaicas."Lo que denominamos 'arte' en las sociedades primitivas está, desde luego, tan profundamente incrustado en el ritual y la vida de la comunidad, que su múltiple propósito hace que el cambio resulte muy precario. La pintura y la talla, por ejemplo, pueden tener una función mágica o religiosa, así como decorativa y de prestigio" (II, 94).

En estas sociedades, no tendría sentido tratar de "mejorar" el arte, probando "soluciones" mejores. Las formas que se han conservado tienen a su favor la antigüedad que se considera como garantía de su valor y eficacia. "Poner a prueba el poder de estas empresas artísticas puede ser una blasfemia. Se tiene una confianza plena de que en los ritos, los cánticos o la construcción de amuletos y hechizos si siguen a los antecesores, conseguirán su magia" (IE, 217).

Los tres ámbitos mencionados, los conocedores de un arte, las actividades formalistas, los ritos mágicos, participan indudablemente de un " social compact " poderoso, hasta el punto de que las personas que los viven resultan extremadamente reacias a cualquier modificación de las reglas.

6. the force of habit

La idea de prueba social de Gombrich comunica, como he señalado, con esos tres ámbitos donde todo cambio es inmediatamente rechazado, o al menos postergado, convirtiéndose en una mutación espontánea y estéril, incapaz de originar una nueva tradición. Sin embargo fuera de esos ámbitos se da también una cierta resistencia natural.

La resistencia al cambio, y en particular al brusco e inesperado, se enraíza en la necesidad elemental que siente el hombre de preservar a su alrededor un marco de vida estable y comprensible. Una persona se acostumbra a cuanto le rodea, desarrolla rutinas para sus operaciones más comunes, y concentra su atención y energías en problemas nuevos. El hombre es un ser habitual, se habitúa, crea hábitos. En los aspectos sociales y culturales también se forman hábitos; y los hábitos son causa y resultado al mismo tiempo de la continuidad de las tradiciones. En este nivel debemos componer igualmente a nuestro alrededor un orden persistente en el que podamos desenvolvernos, como una exigencia de nuestro sentido de orden. Y al mismo tiempo, allá donde las circunstancias se mantienen, se crean hábitos, es decir pueden darse muchas cosas por descontado.

Gombrich estudia los hábitos humanos y su influencia en el arte, en el capítulo VII de El sentido de Orden que lleva el expresivo título de "la fuerza del hábito" (SO, 224-250). En principio, Gombrich parece referirse a hábitos perceptivos : vemos las cosas conocidas con más facilitad; analizamos rápidamente los objetos que conocemos bien. Gombrich interpreta incluso el conocido fenómeno psicológico de la proyección en este sentido : una vez advertidos los rasgos fundamentales, damos lo demás por descontado (Cfr. SO, 224); una vez hayamos captado unas referencias mínimas de un objeto, lo reconstruye nuestro aparato mental sin necesidad de prestar mayor atención.

Los hábitos forman parte de la economía de atención y de decisión -de intención- indispensable en la vida humana. Nos liberan de volver a prestar atención a las cosas conocidas, y volver a determinar nuestra actuación frente a situaciones habituales. Dar las cosas por descontadas nos facilita concentrar la atención en las irregularidades que presenta nuestro entorno, irregularidades no habituales, que requieren nuestro estudio y una nueva decisión. Es la imagen del malabarista : cuando consigue mantener tres bolos en el aire, dominándolos, añade un cuarto. Evidentemente, toda innovación aparece como una amenaza potencial para nuestro entorno ordenado y dominado, y detecta inmediatamente por constituir una perturbación del orden establecido. Así cabe actuar con urgencia. De ordinario vivimos en un mundo estable. Y tratamos de adaptar de inmediato lo nuevo a lo viejo.

Se comprende la mención que hace Gombrich aquí de la existencia del "remedo", es decir, de esos objetos que se sitúan a medio camino entre la antigua costumbre y el nuevo invento. Los primeros vagones de ferrocarril ejemplifican este recurso : son coches de caballos enlazados entre sí : era una solución fácil de descubrir por el diseñador y de aceptar por el público. Este recurso pues, no es solamente la solución más fácil que se ofrece al diseñador, sino sobre todo la manera el nuevo invento entre a formar parte de modo subrepticio del mundo familiar y compartido de las cosas habituales (Cfr. SO 227). Gombrich dedica a este asunto un apartado de El sentido de Orden que denomina "remedo y metáfora", porque en el fondo el remedo trabaja sobre nuestra imaginación como una metáfora, adaptando lo nuevo inesperado, inopinado, a lo conocido. Precisamente, el lenguaje es un testimonio permanente de esta adaptación constante. El "coche" de caballos permanece en el "coche" automóvil. Y también existe el remedo en arte. En cierto modo, hablando de arte, el remedo más monumental que jamás se haya concebido pertenece a la arquitectura española : está en la catedral del Burgos. Los cuatro pilares del crucero, que sostienen los arcos torales, hubieron de ser reforzados tras el hundimiento de la más bella linterna del gótico español. Juan de Vallejo tuvo la audacia y la astucia de convertir los fasciculados pilares del siglo XIII en ¡una columna clásica! del mismo tamaño, cuyo capitel, algo chato pues conserva la altura de los capiteles góticos de la nave, sigue los modelos corintios al uso en el renacimiento español; los fustes muestran acanaladuras, sin que falten funículos en el tercio inferior. De modo que una joya gótica descansa sobre cuatro gigantescas columnas clásicas, tan disimuladas, que apenas han merecido un comentario.

El remedo y la metáfora testimonian la necesidad de adaptar lo viejo a lo nuevo. La inercia de las cosas, o más propiamente, de la apariencia de las cosas, obedece a una necesidad profundamente sentida (Cfr, SO. 227). Y en ocasiones, la persistencia de la imagen descansa sobre estratos todavía más básicos que son despertados por los descubrimientos artísticos.

7. Dependency

Existen, en efecto, algunas configuraciones, motivos, disposiciones, fórmulas artísticas especialmente dotadas para la supervivencia.

Gombrich presenta como ejemplo la estupenda historia de la flor de loto, tal y como fue narrada por Alois Riegl en su Stilfragen (Viena 1893), Problemas de estilo (Cfr. SO, 235ss). La serie de diseños muestra cómo la flor de loto se transfigura a lo largo de la historia, desde los austeros motivos egipcios hasta las elegantísimas palmetas y antemios de los frisos del Erecteion; pervive su rastro en las innumerables y picudas hojitas de los relieves bizantinos, y aún más allá, en las elegantes variantes de las mandorlas persas. Una muestra admirable de la continuidad de las tradiciones y una demostración de la propiedad peculiar de lagunas formas. El motivo se adapta a nuevas disposiciones y sufre transformaciones parciales, pero, en definitiva, es el mismo. Ciertamente, Gombrich añade que algunas de las transformaciones pueden deberse también a "convergencia" de motivos : es decir a sustituciones de unos motivos por otros que cumplen funciones parecidas. Bien puede ser que el loto no sea precisamente el antemio griego; pero éste tiene una disposición similar.

Precisamente este hecho pone de relieve la existencia de determinados hábitos perceptuales : el antemio y el loto "funcionan" de la misma manera. Más aún Gombrich defenderá incluso que son formas "creadoras" de hábitos, así como hay drogas que provocan adicción. El acanto, el resultado final de la serie, es una de esas formas. La disposición del acanto se sospecha en la configuración de la palmeta y el loto; y es tan acertada porque satisface ciertas demandas perceptuales; los acantos son motivos radiantes, es decir indicadores de dirección, que al mismo tiempo sugieren vida, y movimiento, frescura y lozanía y son asombrosamente adaptables : colman varias aspiraciones perceptuales y por ello "encajan" en nuestro aparato mental provocando alguna especie de adicción. El acanto es un descubrimiento que ha salido a la luz tras una larga secuencia de pruebas y tanteos (Cfr. SO, 247-9).

La capacidad de algunas formas de crear hábitos, las convierte en un logro permanente : la forma sobrevive por su eficacia psicológica. Cabe pensar que muchos elementos de las grandes tradiciones poseen esa capacidad de despertar o inferir hábitos perceptuales.

Una tesis tan atractiva como atrevida : "…hay motivos formales que no son tan solo invenciones, sino también descubrimientos. Con ello quiero decir que se les descubre como aptos para encajar con ciertas disposiciones psicológicas que todavía no habían sido satisfechas con anterioridad" (SO, 248). Bien puede ser que el éxito del acanto se deba a su flexibilidad para combinarse con infinidad de motivos y adaptarse a cualquier configuración y al mismo tiempo crear cierta sensación de movimiento y flexibilidad, y sobre todo ello aludir a algo tan placentero como la vegetación, que por otro lado es una de las formas primarias de decorar : engalanar con guirnaldas. Si eso es así, la pervivencia del motivo está justificada.

8. a level of prospects

Pero sea como fuere, el hecho de que en un momento determinado, los miembros de una sociedad posean hábitos perceptuales sobre los objetos ordinarios en uso en esa sociedad, justifica ver el estilo bajo un nuevo aspecto. Este es, a mi parecer, uno de los hallazgos de Gombrich. "El estilo -dice- tiene en común con el lenguaje y otros medios de expresión el hecho de determinar el nivel de nuestras expectativas y por tanto también nuestra respuesta a las desviaciones respecto a la norma." (II, 195). Y afirmaba en Arte e ilusión, "la experiencia del arte no escapa a esta norma general, un estilo, como una cultura o un clima de opinión establece un nivel de expectativa, una colocación mental, que registra desviaciones y modificaciones con una sensibilidad exagerada" (AI, 65).

El estilo de un período puede interpretarse entonces como un nivel de expectativas, o con más precisión como un "horizonte de expectativas" en expresión que Gombrich recoge de Karl Popper (Cfr. AI, 334). Ese horizonte de expectativas naturalmente no es sino una expresión del sentido del orden (Cfr. SO, 373). En nuestro mundo habitual, hemos llegado a crear hábitos que nos dicen qué podemos esperar de los demás, de sus actitudes, gestos y cosas, en determinadas circunstancias.

Sabemos qué cosas encajan con nuestras expectativas; cuáles otras nos obligan a cambiar nuestra disposición, pues nos habíamos equivocado al predecirlas. Y también cuáles están sencillamente fuera de lugar, y son fruto de un descuido de alguien, una mente enferma, o un capricho de la naturaleza, en fin, algo raro. Encontrarnos a un Rey Mago en la escalera de nuestra casa es poco frecuente, y nos causará siempre sorpresa. Si las navidades están cerca, pensaremos que se trata de un recurso comercial de algún almacén o un padre demasiado complaciente. Si no es nada de eso, es preferible desaparecer cuanto antes. Nuestro mundo habitual sólo suele presentarnos pequeñas sorpresas, y en general tenemos la sensación de que todo es bastante regular.

Cuando consideramos el estilo como una unidad en que todas las cosas están relacionadas, tal vez nos referimos a esto. Pues se comprende de inmediato que el sentimiento de unidad o regularidad que se experimenta ante las distintas manifestaciones descansa en que todas ellas pueden ser las esperadas por un espectador coetáneo. Pero lo que cabría esperarse en un momento determinado no tiene nada que ver, o no necesariamente, con la coherencia formal : es decir con el que exista algún tipo de parecido "físico" o "espiritual".

Cabe esperar una determinada música y unos determinados ritos y atuendo y decoraciones en una ceremonia bizantina, y sentir que todo está en orden, que no hay nada que desentone, pero eso no indica que exista una relación entre la apariencia de esos objetos. Son sencillamente lo que cabía esperarse en esas circunstancias; las expectativas que tenemos para cada uno de los objetos de nuestro entorno.

Tal vez, después de todo, puede existir una relación entre los tratados escolásticos y las ropas con que se abrigaban sus autores y la sillería donde se sentaban y la letra con la que escribían; y es que ideas y sillería y ropa y letra, eran sencillamente las que cabía esperar en un momento y situación así; y si no lo eran, existía una razón de peso para una "incongruencia". Porque no se da necesaria ni habitualmente congruencia, en los objetos; la letra se parecerá a la sillería; la sillería apenas tiene parecido con la ropa; y la ropa nada tiene que ver con las ideas. Y de ninguna de estas cosas podemos concluir el carácter de un "hombre gótico". La "congruencia" se da en "lo que se da por descontado". Es decir un monje del monasterio que contemplara a su abad mitrado reclinado sobre su pupitre creería razonable -congruente-, es de suponer, sus ideas, sus ropas, el diseño de la sillería y su caligrafía. La congruencia se da en la cabeza del monje, no en las cosas. La noción de estilo que Gombrich defenderá -lo que se da por descontado- permite al sastre razonablemente hacer las ropas apropiadas para el abad, y al ebanista, la sillería, y al monje advertir si el abad está entregado a una profunda labor, o distrayéndose; si es un santo, un sabio, un pedante, un necio, un hereje o un loco (o un artista genial).

La noción de estilo en Gombrich es, como he dicho al principio, bastante peculiar, y extraordinariamente interesante. Y el estudio del estilo equivale a tratar de suplantar al monje que mira por encima del hombro lo que escribe su abad, para adivinar, como él, si se trata de una intuición maravillosa, con una torpe grafía, o una vulgaridad en bellísimas letras. Pero el modo de conseguir esa sustitución es algo que trataré en otro capítulo.

Resulta estupendo y al mismo tiempo inquietante que "lo que cabía esperar" es algo compartido en mayor o menor medida. Cualquier persona razonable de la época encontraría desconcertante hallar a Felipe II con turbante. Esta afirmación es más segura que pretender que el bonete que utilizaba habitualmente tiene una relación necesaria con otros objetos de su entorno. Aunque en uno de los retratos del rey tocado con ese gorro, hecho por Pantoja de la Cruz , aparece una columna que guarda una semejanza innegable con el bonete susodicho.

Lo que se da por supuesto no se identifica con un pensamiento común, con un modo de pensar. Es un problema de hábitos, no de opiniones. En una entrevista, Peter Burke pedía a Gombrich su opinión sobre la necesidad de una historia de las mentalidades y la posibilidad de emplear métodos cuantitativos para calibrar la extensión de las mismas. Gombrich respondió diciendo que si las mentalidades fueran algo que pudiera describirse, tal vez tendría sentido obrar así. Pero añadía : "Yo no podría describir la mentalidad de la gente que vive en mi calle, me parece algo muy evasivo… Tengo cierta impresión de la diferencia entre la atmósfera de la Viena en que crecí y el Londres en que vivo, pero si intento describir esta impresión o poner ejemplos, me encuentro perdido… Prender esta atmósfera es algo dificilísimo. Hay cosas que se dan por descontado. Son parte del trasfondo" (165, 882).

El trasfondo compartido, las cosas que se dan por descontadas forman, claro está, el horizonte de expectativas. En determinadas ocasiones, el horizonte de expectativas cobra cierto carácter moral y esto es lo que se denomina el "Sentido del decoro" (Cfr. SO, 45 ss, 289 ss). El decorum no es otra cosa que una sensibilidad para lo que resulta adecuado hacer o decir en una situación determinada; y más todavía una sensibilidad para lo que no corresponde, para lo que está fuera de tono o de lugar. Es una sensibilidad moral, es decir que afecta a las costumbres y no tanto a los hechos y dichos que se hayan vinculados exclusivamente a un fin práctico, o por decirlo más claramente, a un fin técnico. El sentido del decoro afecta a todas las ocasiones en que se requiere un tratamiento formal. Aunque la pregunta que surge aquí es si existe alguna ocasión que no requiera algún tratamiento formal.

9. Imprinting

El sentido de decoro tiene que ver sin duda con lo que Gombrich llama "prueba social" y que ya he explicado : "…pronto aprendemos a notar cómo se toman entre quienes nos rodean nuestras acciones o declaraciones" (II, 100). No es de extrañar que en los más jóvenes esta presión ambiental ejerza una enorme fuerza. El niño no tiene otro asidero para formar su gusto que conformarlo al gusto imperante en su entorno : "El adolescente no tarda en comprender que puede ser un temible aguafiestas en el grupo si confiesa que le agrada algo que es considerado como tabú" (II, 101).

Sin embargo en el caso de los niños, que se incorporan a su cultura, poco a poco, actúan otras fuerzas importantes que Gombrich ha destacado en más de una ocasión. El niño entra a formar parte de su cultura, del conjunto de valores e ideas comunes por el solo hecho de aprender un lenguaje, pues "en el lenguaje, como muchos lingüistas han enseñado, están encarnados un número verdaderamente enorme de conceptos que damos por descontado" (99, 248). Y, como acabo de explicar, conforme el niño crezca, tanteará las opiniones de las personas que le rodean, o mejor dicho, acomodará sus creencias y actos a los demás por el procedimiento de obrar como le parezca y esperar el efecto que produce; una muestra más, en definitiva, del ensayo y error.

El niño construye así su propio horizonte de expectativas. Pero hay algo todavía más básico en ese horizonte. Gombrich ha hablado en algunas ocasiones de lo que se denomina " imprinting ", una propiedad que han descrito los etólogos (Cfr. T, 195; 166, 200). El imprinting afecta a los animales más jóvenes : el primer período de vida deja en ellos una marca indeleble sobre la que se articula su experiencia posterior. En ese período es posible conformar pautas de comportamiento que persistirán a lo largo de su vida; cuando el animal ha superado esa edad, su actuación pierde elasticidad, pierde la capacidad de habituarse. Gombrich compara esta propiedad a la capacidad de aprender propia de la infancia humana, donde se crean también hábitos que persistirán tenazmente a lo largo de la vida. También los gustos se conforman en este tiempo. Y por tanto, comenta Gombrich, que no le sorprendería "…que los efectos estéticos que hemos experimentado al principio de nuestra vida determinaran nuestras reacciones en los años posteriores y esto podría explicar el poder de las tradiciones locales en el arte" (II, 195). El mismo Gombrich reconoce tener un afecto especial y una sensibilidad arraigada para todo lo que atañe a Viena y al barroco vienés, que adquirió en su más tierna infancia (Cfr. RW, 202; SO, 10); tal sensibilidad incluso le dificulta apreciar el grado de ornato que pueden sobrellevar las obras del barroco inglés, indudablemente muchísimo más severas (Cfr. II, 195).

Esa sensibilidad para las cosas a las que uno se habitúa siendo niño, se manifiesta también en el lenguaje, como Gombrich ha tenido ocasión de experimentar en propia carne. "Yo diría que hay un elemento que es casi paralelo a lo que los etologistas denominan 'imprinting', únicamente casi. Lo que quiero decir es que en los años de formación aprendemos nuestras categorías y estamos tan hechos a ellas que como usted se da cuenta por el modo en que hablo, una vez que se ha aprendido el lenguaje propio nunca puede aprenderse enteramente un acento de otro lenguaje (57, 21).

Hasta el momento he seguido las ideas de Gombrich sobre la existencia de los hábitos perceptuales que han permitido definir el estilo como nivel de expectativas. El estilo, en este sentido, es compartido por las personas de una sociedad; el sentido del decoro añade una cierta presión moral, se ejerce una prueba social; y los nuevos miembros que crecen en esa sociedad son inducidos a formar determinados hábitos perceptuales. A su vez esos hábitos adquiridos en la primera infancia, tienen una gran fuerza. De ahí la dificultad de aprender un nuevo lenguaje. Y de ahí también, la dificultad de adquirir el gusto necesario para apreciar un nuevo arte, dificultad que se manifiesta especialmente en las personas mayores. Es difícil que personas acostumbradas a unas formas, para las que han adquirido un cierto grado de refinamiento, se adecuen fácilmente a lenguajes formales completamente diferentes. "Cuanto más impregnado está uno de una tradición, tanto más difícil será aprender un nuevo idioma. Puede comprenderlo intelectualmente, pero esto no es lo mismo que responder a él. El estilo nos condiciona muy, muy mucho. Nos condiciona incluso en el modo como juzgamos las desviaciones de cualquier cosa en particular. La moda lo muestra claramente…" (57, 21).

El estilo condiciona enormemente nuestra respuesta al arte, y nos hace extremadamente sensibles ante las desviaciones. El estilo es en realidad para Gombrich esa misma sensibilidad, esa serie de cosas que se dan por descontado en determinado tiempo y determinado lugar. Interesa subrayar que lo que se da por descontado, no es algo demasiado preciso, como es fácil de ver, pero tampoco es completamente indeterminado : podemos compartir más o menos algunas cosas, pero, aunque no sean describibles, no son ambiguas, existe un rango de variación dentro del cual reconocemos la apariencia habitual de las cosas.

10. the Sense for the shape

Y ahora hay que decir algo sobre la coherencia formal. Quiérase o no, existe entre algunas cosas de una época y de un lugar una cierta similitud. El empeño de Gombrich por evitar supuestos espíritus de la época, principios omnipresentes, hace que apenas existan textos en su obra que expongan el tema de la coherencia formal de un modo positivo. No obstante, una lectura detenida muestra que para Gombrich es un asunto importante. La exposición más clara, se halla a mi juicio, una vez más, en El sentido de Orden, aunque existen otros textos importantes que citaré también.

Cualquier estudio sobre las ideas de Gombrich en esta cuestión debe partir de la premisa de que no existen, ni tienen porque existir, fórmulas que se extiendan a todas las manifestaciones de un período. Gombrich es extremadamente consciente de que no existe principio unificador ninguno, denunciar esto ha sido su tarea ordinaria. Y para ello ha contado con la ayuda extraordinaria de la filosofía de la ciencia. "La reivindicación lógica del holismo cultural ha sido sometida a disección y refutada por Karl R. Popper en la Pobreza del historicismo . No hay una conexión necesaria entre un determinado aspecto y otro cualquiera en las actividades de un grupo" (105, 358).

Llega el momento de analizar las razones que aporta Gombrich para explicar que, supuesto que tendemos a aventurar una fisonomía que dé sentido a múltiples manifestaciones diferentes, supuesto que adquirimos una sensibilidad especial para detectar cuanto rompe con nuestro mundo habitual, existen también relaciones evidentes entre distintos aspectos de una cultura y entre diversos objetos que pertenecen a ella. Sólo que esas relaciones no responden a leyes omnipresentes ni necesarias, ni alcanzan a todas las manifestaciones ni a todos los objetos, sino a unos más y a otros menos, a unos mucho y a otros nada.

Esto es lo que Gombrich denomina el "primer problema de Panofsky" (Cfr. SO, 256). Se encuentra un análisis de Gombrich sobre la coherencia formal en El sentido de Orden, en su capítulo VIII, "La psicología de los estilos" (SO, 251-276); en él recoge opiniones que han dado sobre el estilo autores de primera fila, cuyas afirmaciones modera Gombrich, empleando la ficción literaria de aludir a los reparos de un escéptico ante esas teorías. Y desfilan las ideas de Alois Riegl, Viollet le Duc, Heinrich Wölfflin, Henri Focillon y John Ruskin, junto a otros autores. Gombrich cree dar una aproximación pluralista aunque declara que su propia aportación no pretende ser original (Cfr. SO, 267). En 1968, su artículo sobre "Style" (105) dedica un apartado a "La fisonomía estilística" que contiene sólo críticas a las opiniones que considera erróneas. Otro apartado del mismo artículo se denomina "Morfología y expertos en arte" y resulta ser, aunque breve, interesante para el punto que aquí nos ocupa. Una exposición más antigua y más resumida de las teorías sobre el estilo, se puede encontrar en "Kunstwissenschaft" (35, 653-664). Finalmente en 1972 Gombrich reseñaba un libro de Mario Praz, titulado Mnemosina : The Parallel between Literatura and the Visual Arts (94) donde se enfrentaba una vez más con el "primer problema de Panofsky".

Creo que para introducirse en el problema es de suma importancia recoger el tema del estilo ahí donde lo he dejado : el estilo como nivel de expectativas, es decir como red de supuestos compartidos ante las acciones de las personas, y sus cosas. Cuando en el capítulo anterior, dedicado a la maestría, he mencionado esta cuestión, me refería también a los géneros, esos cuerpos de convenciones que se han establecido en distintos órdenes de la vida y en particular en las tradiciones artísticas. En ese contexto, citaba las ideas que Gombrich tomaba de Charles Osgood, que permitían comprender cómo una actividad artística, la música u otra cualquiera, puede convertirse en un organum expresivo, que permite aludir a los sentimientos humanos. Pues bien, interesa recordar que nuestro sentido del orden, que está apoyado en nuestros hábitos perceptuales y más allá también, en perfecta continuidad, sobre los géneros del arte, es capaz de detectar cualquier desviación en un sentido o en otro. Los descubrimientos de Osgood, permiten a Gombrich enfrentarse también con el "primer problema de Panofsky" en su nivel más general. ¿Qué relación puede haber entre aspectos de la cultura tan distantes como la pintura y la literatura?

Esta relación es precisamente lo que Wölfflin coloca en el centro de su teoría y que denomina Formgefühl, sentido para la forma. Gombrich declara no estar de acuerdo con la explicación que dio Wölfflin a esa sensación, basándose en la empatía; pero añade que existiría la posibilidad de ensayar una explicación en términos psicológicos, si verdaderamente existen unos mismos objetivos, unos objetivos globales en artistas u obras de ambas artes (Cfr. SO, 274). Y existe esa posibilidad. Pueden darse efectos que alcancen un gran prestigio y que convenga lograr a toda costa. Por ejemplo : máxima seriedad o bien limpieza, o bien ligereza, o delicadeza, o apasionamiento, o fortaleza, o suntuosidad, o tantas cosas más.

Un artista que crea un objeto de un género determinado, es capaz de darle un toque que sugiere esas cualidades. Y aquí, las ideas de Osgood contribuyen a facilitar las cosas. El artista es capaz de dar "tono" porque existe una escala, proporcionada por el género, contra la cual se mide su obra. Sabemos qué es una música apasionada, un relato apasionado y una pintura apasionada, porque las medimos dentro de las posibilidades establecidas en su género y tiempo, y cabe comprender que las desviaciones pueden darse en el mismo sentido en distintos géneros. Ciertamente la música que un griego clásico consideraría delicada, no se corresponde a la que recibiría el mismo título veinte siglos más tarde. No es sólo una cuestión de forma, sino una cuestión que alude a niveles, a niveles de expectativa que están más o menos generalizados. Pero podemos tener la confianza de que a una buena parte de los franceses cultos del siglo XVIII sorprendería la austeridad del Petit Trianon de Versailles. Un artista que viera el Petit Trianon podía colegir por "dónde irían los tiros" en la próxima temporada. Es decir, en qué sentido se estaba apartando Gabriel de lo habitual, a qué objetivo apuntaba. Y tal austeridad pudo ponerse de moda también en la música contemporánea, así sucedió y así lo advirtieron los aficionados; ahora bien, la relación entre música y arquitectura sólo la percibe quien tenga asimiladas las posibilidades de elección con que cuentan el arquitecto y el músico.

En estos términos Gombrich admitiría la existencia de un "sentido para la forma", sólo que ese sentido no se refiere tanto a formas concretas cuanto a relaciones. Y por tanto analizar el "sentido para la forma" no puede ser tarea del "análisis formal", que no puede recoger los niveles de referencia : no puede darse un análisis de la respuesta psicológica ante las formas. El Petit Trianon de Gabriel (1762-1768) no está construido con formas austeras de por sí. Un racionalista del siglo XX encontraría mucho que suprimir; en realidad habría que suprimirlo todo ya que, en el siglo XX, no tiene sentido que princesas frívolas edifiquen suntuosos pabellones de jardín para su recreo. ¿Y qué explicaría un análisis puramente formal del Petit Trianon ? ¿Qué podría entender una persona no familiarizada con el barroco francés? Muy poco, y otro tanto sucedería con la ópera Orfeo y Euridice de Gluck, que es contemporánea. Y sin embargo, aunque no cabe exagerar, existe algún aspecto en el que Gluck y Gabriel coinciden : su contención de medios, una relación que descansa sobre otras relaciones.

Gombrich reconoce, como ya he anotado antes, que existen fines generalizados en el arte, e incluso es frecuente que el artista adapte sus propios objetivos al fin que viene dado por la situación (Cfr. SO, 192; AI, 68). No extraña que se difundan como objetivos características generales. Y en realidad, no se necesita pensar en nada más serio que la moda, para darse cuenta de que con frecuencia estas características invaden campos muy alejados entre sí. Como comenta Gombrich, los comentaristas de la moda "saben lo que quieren decir cuando anuncian que la próxima colección tendrá un toque femenino o un acento de severidad. Lo que importa para nuestra indagación en estas descripciones globales es el hecho de que caracterizan ciertos efectos a los que cabe apuntar a cualquier precio. El objetivo unitario puede influenciar la elección de esquemas de color, de texturas o de cortes, pues no hay vínculo demostrable entre estas diversas decisiones excepto su efecto final deseado" (SO, 273-4).

En un extremo, cabe que se pongan de moda, como fines, simples negaciones : no-adornos, no-color, etc. Es decir, lo que Gombrich denomina reglas negativas y de las que he hablado en otro momento. Tales reglas operan también sobre los niveles de expectativa, aunque no son imágenes ni traducibles a imágenes.

Y en último término, el sentido subyacente de la forma se aplica a modas en diversas áreas cuya relación es mucho más arbitraria : así sucedió con el japonismo que se impuso al final del siglo XIX. Las modas de lo japonés en la cerámica, o en la pintura, no tienen por qué guardar coherencia formal; tienen simplemente un origen común en el prestigio alcanzado por las artes japonesas (Cfr. AI, 32-3). Lo mismo podría decirse del Renacimiento; la literatura renacentista y la arquitectura renacentista españolas, se "parecen" en que ambas toman como modelo artes italianas.

Hasta aquí he descrito las ideas de Gombrich sobre el estilo como "nivel de expectativas" y el estilo como "sentido de la forma". No creo necesario insistir en que tal sentido no tiene por qué abarcar todos los aspectos ni tiene por qué hacerlo por entero. Y es el momento de introducir las ideas de Gombrich sobre coherencia formal strictu sensu .

La cuestión de la coherencia formal presenta dos aspectos netamente diferentes aunque muy relacionados entre sí. El primero de ellos es la vaga idea de que las distintas formas que componen el conjunto de un estilo determinado forman un "todo" coherente. El modo más sencillo de explicitar esta sensación es referirla una vez más a la arquitectura. Hay una cierta relación entre la columna toscana y su entablamento, entre la salomónica y el suyo, entre los remates en costilla o eses quebradas de las rocaille rococó y las redecillas. Es decir, cabe pretender que existe una estrecha relación entre los elementos -o falta de elementos- que componen lo que denominamos los recursos de un estilo.

El segundo aspecto corresponde a la relación que existe entre una silla rococó y una consola rococó y una boisserie rococó y una decoración al estilo rococó. Cabe decir que una habitación decorada al estilo rococó presenta una coherencia : distintos objetos pertenecen a un estilo porque tienen un cierto parecido : utilizan los mismos recursos. Se trata de lo que se denomina a veces, y así lo hace Gombrich (Cfr. AI, 35-6) "familias de formas"; los objetos que las contienen presentan un parecido "familiar" con otros objetos, y la expresión "familiar" es bastante orientadora. A lo largo del tiempo algunas tradiciones artísticas aprovechan recursos de otras tradiciones. En realidad, es un hecho evidente; aparecen rasgos comunes en mobiliario y arquitectura, joyería y cerámica. Basta mencionar el gótico, para que desfilen en nuestra cabeza imágenes que tienen un parecido familiar entre ellas : edificios, copas y pinturas, trajes o caligrafía.

11. the sources of the style

El problema de la coherencia formal remite el estudio de los recursos del estilo. Por un lado, los recursos están relacionados entre sí; por otro lado, los objetos que utilizan esos recursos, se parecen unos a otros. Gombrich no concede apenas atención, según me parece, a la enumeración de rasgos distintivos que permiten identificar el "estilo" de una obra. En su Historia del Arte evita explicaciones de este tipo, a pesar de haberse realizado como introducción para personas sin apenas formación artística. No es una casualidad, es una postura consciente.

En un comentario sobre la arquitectura clásica que servía como ejemplo del valor de los hábitos, Gombrich aludía a que en el siglo XIX, "el énfasis se centró en los rasgos distintivos que permitían una fácil clasificación, como el arco de medio punto, el arco apuntado, los métodos de abovedado y las formas de calado. Cabe argumentar sin embargo que estas clasificaciones necesarias oscurecieron en parte aquella unidad de tradición que para mí es más relevante en el presente contexto" (SO, 231). Se trata de un contexto particular, pero responde al deseo de Gombrich recalcar en toda circunstancia y antes que nada esa continuidad, que desfiguran las historias de los estilos artísticos.

Por otro lado, sucede que el estilo es algo más que una colección de rasgos fácilmente enumerables. Al tratar en cierta ocasión sobre las restauraciones del siglo XIX, Gombrich afirma que las dificultades con que se enfrentaron los arquitectos "llamaron la atención sobre el hecho de que en el estilo hay algo más que un mero repertorio de formas. Las Iglesias góticas de la época victoriana se niegan obstinadamente a parecer medievales" (SO, 254). Y ya he señalado una razón : existe un sentido para la forma que no es posible reducir a rasgos distintivos aunque sea una cualidad fácil de apreciar en algunos casos. En efecto, las versiones neogóticas y más aún las neorrománicas no engañan a nadie; y muchas de ellas han copiado de libros de modelos, vanos y coronaciones, molduras y decoración. En los estilos hay convenciones, desde luego, y pueden afectar a rasgos concretos; se supone que al estudiarlos nosotros advertimos lo que advirtieron los artistas de épocas anteriores, pero hay que añadir "recurrencias regulares de ciertos grupos de rasgos y la exclusión de ciertos elementos" (105, 360). En suma, algo que trabaja contra nuestras expectativas y que nos presenta las cosas como muy probables, dudosas, extremadamente raras o imposibles; un conjunto complejo de probabilidades, que los artistas aprenden a utilizar desde dentro.

Esta sensibilidad añade algo más al sentido para la forma que he mencionado antes : no es ya una sensación general, sino un conjunto de recursos formales combinados de modo adecuado que son reconocidos aptos por sus contemporáneos y, por tanto, aplicados a diferentes objetos; sólo que esos recursos son, insisto, no sólo formas, sino también ausencias de formas, repetición de formas, sugerencias de formas, deformación de formas, formas simbólicas; en fin, algo endiabladamente difícil de describir. Las únicas ayudas que se encuentran en El sentido de Orden para dilucidar las ideas de Gombrich sobre este tema son las siguientes :

1.- Existen disposiciones y patrones que encajan con predisposiciones biológicas (Cfr. SO, 248, 325). Decía anteriormente que Gombrich cree que la hoja de acanto es una de ellas . Evidentemente el loto o incluso la columna, añadiría yo, son algo cercano a esas disposiciones : la columna cumple admirablemente su papel de sostener y expresar que sostiene : es un papel monumental, es decir propio de una ocasión formal, algo así como un pilar ordinario vestido de chaqué : la columna clásica, un cilindro, con base de anillos horizontales superpuestos, capitel en campana con adornos vegetales y fuste estriado vertical resulta extraordinariamente apta; y se comprende su éxito. Entendemos que una edificación monumental se presente en su fachada como un pórtico monumental, apoyos y dinteles; entendemos que los apoyos adopten la forma de columna clásica, y el dintel la forma del entablamento con sus numerosas líneas horizontales y sus frisos con figuras acompasadas. Es una fórmula que encaja muy bien; transmite de por sí la sensación de gravedad y compostura : de orden; es decir, lo que podía esperarse de un "edificio" monumental. Así se explica que civilizaciones distintas hayan llegado a algunas disposiciones similares. Son recursos muy efectivos, son fórmulas muy eficaces. Las fórmulas o recursos, una vez descubiertos, pensemos en el acanto, quedan a disposición del artista que puede repetirlas logrando una y otra vez el efecto pretendido.

2.- El valor de otros muchos patrones y disposiciones es fruto del hábito, aunque tal vez no quepa hacer una separación tajante entre éstos y los anteriores ya que, al fin y al cabo, las fórmulas concretas, aunque puedan encajar en disposiciones biológicas, son fruto de la tradición modificada y enriquecida por las aportaciones de los artistas. Al fin y al cabo, la misma columna añade una larga tradición a la que podemos referirla; una columna torsa alude a otra recta porque sabemos que es la forma normal; y la vemos columna y torcida. Puede además cargarse de significado; las columnas salomónicas del ciborio de San Pedro del Vaticano no sólo aluden a la columna ordinaria que remite al prestigio de la Roma de los Césares que recogió de la tradición griega, sino que añaden su torsión efectista y recuerdan a las veneradas columnas del antiguo sepulcro . Y a todo ese acervo que carga sobre la columna, se suman los efectos descritos anteriormente.

De este modo un solo motivo como la columna alude a un sinfín de niveles de expectativa y satisface indeterminadas demandas. Y naturalmente, el motivo puede introducirse en un patrón elaborado, multiplicando sus efectos.

3.- Las convenciones, enumerables o no, son limitadas de algún modo, están seleccionadas (Cfr. SO, 360). Esta selectividad es de la mayor importancia. Dice Gombrich : "Todo lenguaje emplea una serie estrictamente finita de fonemas, palabras y formas gramaticales, en tanto que el diseñador tiene un campo ilimitado en la elección de líneas, formas y colores. Pero hemos visto también que… históricamente, esta libertad viene limitada por las convenciones de estilos en la elección de motivos y en su uso de la decoración" (SO, 267). Y he mencionado cuáles son las razones : falta de originalidad en el artista, y sensibilidad del público que rechazaría una solución radical (Cfr. SO, 248). La limitación permite la familiaridad y la exploración de las últimas posibilidades de esos recursos, permite el refinamiento, pero, antes que todo eso, permite el aprendizaje. Así sucede con el lenguaje; las posibilidades que ofrece son ilimitadas, pero sus recursos son limitados; por eso puede aprenderse.

12. IMITAtioN and AsSIMILAtioN

Con todo esto, podemos abordar la primera cuestión : qué relación hay entre los recursos de un mismo estilo : entre los claroscuros y las curvas onduladas del barroco; entre los balaustres retorcidos y las columnas y el tratamiento de la luz. Evidentemente recursos aptos y limitados, pueden tener entre sí de nuevo, una coherencia que está basada en nuestros hábitos : "llegamos a estar condicionados por ciertas combinaciones, aprendemos qué cosa va con otra y esperamos un marco para la pintura, un borde para la alfombra y un margen para el texto. Así los elementos arquitectónicos en particular tienen sus terminaciones esperadas en forma de bases o de dispositivos de remate" (SO, 367). Muy bien; la coherencia que existe entre los miembros de una familia es fruto sencillamente, y antes que nada, de que estamos acostumbrados a verlos unidos, un resultado de nuestros hábitos. Una rocalla no "pega" nada en un templo egipcio, según un ejemplo de Gombrich (Cfr. SO, 260).

Sin embargo hay -puede haber- algo más. Puede haber entre los elementos aquel mismo "sentido para la forma", que Wölfflin admitía, presidiendo todo el estilo. Evidentemente, un tratamiento austero de columna, hace esperar lo mismo de otros elementos : el entablamento dórico es más recio que el jónico "porque" la columna dórica es más fuerte que la jónica. Poco más podemos añadir por el momento .

No obstante, con las ideas de Gombrich, es posible profundizar en la segunda cuestión : por qué una silla puede parecerse a una mesa rococó. La respuesta es evidente; no sólo hemos creado un hábito que las relaciona; no sólo participan de una misma tendencia tal vez. Sino, que en este caso, utilizan los mismos recursos; hacen uso de las mismas formas o modos de hacer. Y no es difícil comprender por qué. Si un remate arquitectónico constituye un acierto porque satisface una demanda perceptual, no es extraño que las formas que se emplean como remates en arquitectura -bolas, pirámides, pináculos, florones, flameros, perínolas o agujas- se trasladen a otras artes; y lo que en principio era un remate de edificio, acabará siéndolo de un mueble o un objeto de tocador. Allí donde se necesite un remate, existen recursos óptimos, sean bolas para detener y concentrar el movimiento ascensional, sean pirámides para continuarlo y reforzarlo. Y así, los edificios tienen urnas, los varales de las sillas, birlas y las urnas, pomos (Cfr. SO, 233). Sólo que no existe ningún tipo de necesidad que obligue a que todos los remates se hagan así. Se advierte que es un problema difícil de definir. Pero, al menos se aprecian tres cuestiones. A veces, advertimos que algunos objetos se parecen a otros. A veces, deseamos que unos objetos se parezcan a otros. A veces, somos capaces de hacer objetos que se parecen a otros.

En una ocasión planteé a Gombrich este problema con un ejemplo que, pensé, era original : Supongamos, decía en mi carta, que varios artistas desearan hacer un único alfabeto. El primero de ellos debería tener en cuenta los requisitos del cliente y contaría con la ayuda de una larga tradición que le permitiría deducir los márgenes en que podía moverse. Así diseñaría la primera letra : la "A".

El segundo artista se encontraría en una situación más ventajosa. Sabría en qué sentido se ha desplazado la letra "A" del diseñador anterior, de las letras comunes. Bastaría que la letra "B" se desplazara en el mismo sentido. Evidentemente existe un número indefinido de "B" que encajarían con la letra "A" anterior. Por eso el diseñador está orientado pero no determinado.

Conforme se avance en el diseño del abecedario, los artistas sucesivos encontrarán cada vez más limitaciones. Una vez que se hallen diseñadas las letras "A, B, C, D, E y F", puede hallarse solución para casi todas las letras siguientes : Existe ya un modo de rematar el pie aislado o la cabeza con líneas vertical y curva convexa, etc. Al fin y al cabo nadie dudaría en hacer la "I"; y la "M" podría inspirarse en la "F" y en la "A". También podría ocurrir que los artistas añadieran recursos cada vez más delicados, y un diseñador posterior encontraría un medio restringido pero extraordinariamente sensible. Con todo ello podría componerse un alfabeto. Sólo que no existe aparentemente ninguna razón para continuar el juego y una letra cualquiera podría destrozar la unidad.

Gombrich contestó lo que cabía esperar : "Me gusta su ejemplo de las letras del alfabeto, pero incluso aquí cabe introducir una 'ruptura' de la coherencia para producir un efecto de énfasis. Naturalmente, es más fácil leer una serie coherente de letras, como las que intento mecanografiar, buT YoU coULd alsO reAd tHis y algo peor. Podría hacerlo como demostración, como lo he hecho ya, y, en ese caso, no sería completamente incoherente, ¡como sucede con una simple errata!. En muchas artes las desviaciones de lo esperado tienen su cometido pero la doctrina común se inclina porque la ruptura sea 'preparada' y puede estar tan preparada que pase desapercibida. En cualquier caso, aquí hay importantes problemas perceptuales" (Londres, 2 de Agosto de 1987).

Efectivamente el problema es extremadamente difícil de resolver en todos sus aspectos, porque, como se deduce de los párrafos anteriores, es incluso difícil plantearlo con claridad. Puede avanzarse algo si, como he procurado hacer hasta ahora, se parte de la base de que no existe una unidad omnipresente, sino que sencillamente algunos objetos se parecen a otros. O formulado con más precisión : advertimos que algunos objetos se parecen a otros, deseamos que algunos objetos se parezcan a otros, realizamos objetos que se parecen a otros.

Gombrich en su El sentido de Orden mostraba con un ejemplo la razón de que deseemos frecuentemente rodearnos de cosas del "mismo estilo". Una caricatura de Steinberg presenta un atril con un severo pseudo-Mondrian; en un rincón, el cuadro ostenta una formidable firma en letra abarrocada envuelta en exuberante rúbrica de lazo. El chiste es mudo, pero es elocuente; tiene gracia. Comenta Gombrich : "El choque entre dos sistemas de forma nos demuestra que un estilo severo de diseño exige un tipo de firma. Del diseño y del signo se espera que expongan el mismo repertorio de formas y en el caso contrario el conflicto se traduce en desazón debido a la rapidez de ajustes que se nos pide. Sólo contra un fondo de similitud nos cabe apreciar las variaciones distintas de los motivos. Una palabra formada por caracteres procedentes de muy diferentes fuentes será tan difícil de leer como desagradable de contemplar" (SO, 300-1). Evidentemente esta cita era el inmediato precedente de "mi" ejemplo.

Y, además, esta cita corrobora y contesta la objeción que Gombrich me planteaba en su carta. Desde luego puede hacerse, y se hacen de hecho, palabras con letras de diverso tipo, pero es desagradable y, en un texto ordinario, inadmisible. Nuestro sentido de regularidad exige que todas las letras sean iguales y todas las piezas del menaje de una mesa pertenezcan a la misma vajilla. No siempre se ha podido y, en ocasiones, no se ha querido, pero una buena ama de casa se esforzará de ordinario para que en su mesa resplandezca la unidad; y el tipógrafo cuidará de evitar anomalías en el texto. En la mesa, es una cuestión de prestigio presentar todas las piezas del mismo estilo : salseras, fuentes, soperas y platos de todos los tamaños, para todos los invitados; en el caso del texto es una necesidad imperiosa (Cfr. SO, 291).

Como he apuntado, no solamente existe demanda de regularidad por prestigio o necesidad, sino que esa aspiración puede satisfacerse. El diseñador encontrará el modo de generar objetos de un estilo determinado. Dada una A, es posible hacer una B del mismo estilo; dada una sopera, es posible diseñar un plato; dada una silla, es posible diseñar un sillón; o una mesa, o una carroza, o unos jardines, o un palacio. Todo lo que intenté decir a Gombrich, y Gombrich aceptó como obvio, es que dado un plato, cabe diseñar un número indeterminado de soperas que concuerden con él. En realidad Gombrich mismo plantea el problema en algún lugar. Se trata del artículo : "El estilo all'antica : imitación y asimilación" (NF, 248-71).

El estilo no nace de la imitación servil; la mejor defensa de este principio la formulan los teóricos renacentistas que reclamaban una libertad mayor en el uso del latín clásico contra los que criticaban cualquier desviación de los modelos ciceronianos. Podían aportar en favor de su argumentación la opinión de las mismas autoridades clásicas que intentaban emular. "Quintiliano -nos recuerda Gombrich en el primer artículo mencionado- se opuso a la imitación mecánica de un modelo de estilo y Séneca estableció la fórmula -a menudo repetida- de que el imitador debe transformar su materia prima como la abeja transforma el néctar en miel o como el cuerpo asimila el alimento, añadiendo la feliz comparación de un parecido familiar que Petrarca a su vez trabajó en el hermoso pasaje que he elegido como divisa de este artículo. No sé de otra descripción tan notable del carácter misterioso y esquivo del parecido familiar" (NF, 250).

Y verdaderamente la entradilla del artículo recoge unas muy sugestivas palabras de Petrarca. Recomienda el poeta que el parecido de una composición y su modelo sea el que se da entre un padre y un hijo : "un aire perceptible… que nos recuerda al padre en cuento vemos al hijo, y eso que si la cosa se sometiera a medición, se comprobaría que todas las partes eran distintas; hay alguna cualidad oculta en esa propiedad… que sólo la pesquisa silenciosa de la mente pueda captarlo, que sea inteligible más que describible” .

El artículo de Gombrich se dedica a la capacidad de Giulio Romano para asimilar los recursos de las representaciones clásicas y emplearlos en sus propias composiciones. "Puede haber, y las hay, unas pocas citas directas de la antigüedad en este ejemplo, -concluye Gombrich- pero el verdadero problema, me parece, no es tanto lo que Giulio copiaba en sus cuadernos como el modo en que él y otros artistas pasaban de copiar a dominar un lenguaje (NF, 270). Y Giulio consiguió dominar ese lenguaje, afirma Gombrich, porque era capaz de encontrar en las muestras supervivientes de la antigüedad clásica "multitud de pistas acerca de lo que se debe evitar y lo que se debe hacer" (NF, 271). El problema consiste en adquirir con esas pistas la posibilidad de formular cualquier otra configuración nueva, que se integre en el antiguo lenguaje. Por eso argumentaba Gombrich en el artículo citado que "quizá nos ayude a ver con más claridad dónde se sitúan nuestras limitaciones al formular el problema de la imitatio menos en términos de copiar y más en términos de generalizar" (NF, 270). .

13. perceptual Generalizations

El problema es cómo desprender de unas pocas orientaciones de lo que se debe evitar o seguir, una obra aceptable; cómo generalizar. Este aspecto lo analiza Gombrich en "Perceptual Generalizations", un breve apartado de su conferencia "The Necessity of Traditions" (T, 190-209). Y, como tantas veces, también aquí el lenguaje sirve como modelo. Pues, como afirma Gombrich "aprender un lenguaje es aprender a hacer declaraciones que nunca hemos oído… aprendemos, como aprendemos siempre, por feedback, por ensayo o error. Nos equivocamos y somos corregidos. Pero esto no es todo. Tras una corrección así, debemos ser capaces de generalizar la nueva regla que acabamos de aprender. Si no pudiéramos transferirla a la entera familia de locuciones, jamás podríamos progresar" (T, 189). En realidad todo nuestro aprendizaje precisa de la posibilidad de generalizar una experiencia sobre un cierto rango de situaciones que ofrecen características similares, y la capacidad de generalizar se da también en el arte.

Gombrich presenta como modelo al actor mímico, incluido el estudiante bromista que disfruta imitando a su desprevenido maestro. En este ejemplo hay tal vez algo personal, pues Gombrich fue seguramente un espléndido actor en su juventud, según recordaba Kris; (aunque también hay que decir que fue un alumno excelente).

"Me intereso por este tan arte humilde porque pienso que no es asunto de esfuerzo consciente. El imitador no se sienta primero a tabular las características del estilo que desea imitar. Así no iría muy lejos. Más bien lo logra por el método directo. Mira mucho y se encuentra con que gradualmente, sin buscarlo, vienen a él, las maneras, los ritmos y cadencias de su futura víctima. No sé si algún psicólogo ha estudiado esta capacidad de no sólo clasificar familias de formas sino de producir espontáneamente nuevos ejemplos. Esto es lo que logra el imitador cuando aprende a generar el estilo de un autor, para fastidio de quienes estimaban único e inimitable el esfuerzo original. De nuevo no es probable que el proceso triunfe sin ensayo y error. En ocasiones le tentaría utilizar una palabra o frase que, reflexionando, encontrará 'fuera de lugar'… Creo que si conociéramos mejor esos procesos de generalización que son la base del aprendizaje e imitación del estilo, podríamos alcanzar a comprender lo que interesa al historiador del arte : los cambios de estilo que todas las artes tienen en común" (T, 191).

Me temo que puede resultar decepcionante esta conclusión : hay algo así como una capacidad de producir nuevos ejemplos que tienen que ver con los anteriores; llamaremos a esto generalizaciones perceptuales y confiamos que algún psicólogo investigue algún día sobre estos temas y llegue a alguna explicación. No es decepcionante. Y creo que es hora de hacer balance de todo lo dicho acerca de la coherencia formal.

El estilo no consiste en meros rasgos distintivos. Hay recursos extremadamente eficaces, cercanos a disposiciones biológicas. Son limitados, en cierto modo. Sus combinaciones son fruto del hábito. Intentamos en algunos contextos que las cosas sean unitarias, participen de las mismas familias de formas. Los recursos para resolver exitosamente un problema de un género se trasladan lógicamente a otros géneros que coinciden en ese problema. Como los recursos no son enumerables, el parecido entre objetos que los emplean no puede explicitarse exactamente. Hay unas posibilidades de variación, dentro de las cuales el artista escoge su solución. Llamamos a la capacidad del artista de crear objetos que pertenezcan a la misma familia generalizaciones perceptuales. El artista aprende a hacerlas sin que sepa cómo, ni pueda explicarlo exactamente.

En realidad, es un conjunto de ideas extremadamente sugerentes. Las ideas de Gombrich que he reunido aquí no agotan el tema del estilo. Pero permiten dar una orientación efectiva al estudio del contexto de la obra de arte. Todo el largo capítulo que he dedicado a estas ideas es en realidad un capítulo secundario al que precede con el tema principal : la maestría artística. Estudiar el estilo equivale a estudiar el lenguaje que tiene a su disposición el artista en un momento determinado. El estilo puede equipararse a un corte dado en el desarrollo de las tradiciones, que muestra el estado de las cosas, de los objetos, de los gustos, de los recursos. Y entonces el estudio del estilo se hace indispensable. "Para localizar una obra dentro de una 'cadena' continua de desarrollos, debemos estar al tanto de lo que un creador había aprendido de sus predecesores, lo que transformó y como fue usado, a su vez, por las generaciones posteriores" (105, 357).

Entendemos ahora el cambio radical que opera Gombrich con sus ideas sobre el estilo. El estilo no consiste en rasgos enumerables, pero sí en algo que se aprende, en unos recursos -en unos medios- y también en unos fines. El que no se puedan describir exactamente y con toda propiedad los recursos del estilo no significa que no podamos comprenderlo, pues, si es verdad que el parecido familiar, en las palabras de Petrarca, se basa en "una cualidad oculta, inteligible más que describible", también es cierto que es asequible a la "pesquisa silenciosa de la mente". Al fin y al cabo, así como el artista aprende, sin saber cómo, también podemos aprender nosotros. "La comprensión de un estilo no está alejada de las mentes intuitivas" declara Gombrich en su artículo "Style" (105, 360). La comprensión está al alcance de la mente humana que es capaz de adquirir de nuevo "lo que se daba por descontado" en algún tiempo y en algún lugar (Cfr. Ibidem); y es más, tal comprensión es comunicable. Es posible facilitar el acceso al estilo a otras mentes intuitivas. Esto es la labor del historiador de la cultura. Y, como afirma Gombrich, en algunos casos ante algunos artistas, "hemos de ser capaces de describir algunos de sus modos de proceder". (NF, 270).

Estas afirmaciones poseen implicaciones prácticas. Al fin y al cabo, en su obra, Gombrich hace continuas referencias a los medios de la representación figurativa. Recuérdese el empeño por destacar el papel de las convenciones en Arte e ilusión y todas las obras relacionadas con ella. El estudio del estilo pasa por un estudio de los medios que el artista tiene a su alcance. Y esto poco tiene que ver con los elegantes ejercicios retóricos de las historias de los estilos a que estamos acostumbrados.

Y a propósito de retórica, es precisamente la retórica la que abre el paso al último modo de entender el estilo, según las ideas de Gombrich; si el lenguaje artístico se compone de convenciones y recursos positivos y negativos, el estilo, propiamente dicho, es el estilo personal, el estilo de un autor. Cuando hablamos de estilo personal nos acercamos a la noción original del término, un término retórico.

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NOTAS

KUBLER, G., La configuración del tiempo, Madrid 1975. Gombrich lo cita en alguna otra ocasión : SO, 268-71.

ACKERMAN, J., y CARPENTER, R., Art and Archaelogy, Nueva York 1963. Otro libro que Gombrich cita con frecuencia, más que el anterior; Veáse : 105 y en II, diversos artículos.

MALRAUX, A., Le museée imaginaire de la sculpture mondiale, París 1952-4, entre otros varios. Para la valoración de la obra de Malraux, ha de verse su reseña MC. 103, ss., muy dura en general. Para La metamorfosis de los dioses, hay otra reseña en RW, 218 ss; y una visión conjunta de su obra en "Malraux's Philosophy of Art in Historial Perspective", 70 .

CURTIUS, E.R., Literatura europea y Edad Media Latina, Méjico 1955.

RIEGL, A., Problemas de estilo, Barcelona 1980. Gombrich se sintió entusiasmado en su época de estudiante por este libro, que le ayudó a ver hojas de acanto en todo edificio u objeto. Ha conservado siempre su estima por Riegl, aun cuando no pueda compartir su tesis sobre la "Voluntad de Forma"; indudablemente, la insistencia de Gombrich en la continuidad de la fórmula está en deuda -deuda reconocida- con este libro extraordinario Veáse : 103, passim; y 35, 656 ss.

POPPER, K., La miseria del historicismo, Madrid 1961. Todo el libro está plagado de este tipo de advertencias.

El "primer problema de Panofsky" no es otra cosa que hallar la relación entre pensamiento y arte. Y su solución conduce a su libro : Arquitectura Gótica y Pensamiento Escolástico, Madrid 1986, "otro intento -dirá Gombrich" de justificar la tradición hegeliana del gobierno de los espíritus" (SO, 256).

PRAZ, M., Mnemosyne : El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid 1981. Mario Praz es conocido por sus estudios de literatura. Gombrich declara en su reseña que le encantaría jugar con el profesor Praz a encontrar similitudes entre diversas artes; pero que es un juego tan divertido como sencillo.

Propiamente Formgefühl es una expresión que puede encontrarse enVicher, R., Das optische Formgefühl, 1882, según indica el mismo Wölfflin : Renacimiento y Barroco, Madrid 1977, 131 ss.

Puede verse aquí el artículo de Gombrich sobre "Bonaventura Berlinghieri's Palmettes" (11), donde partiendo de un retablo de ese autor, habla de la estabilidad de ese motivo en la tradición bizantina, con referencia a Riegl y Panofsky.

Completaré después esta idea con lo que llamo "referencia", desarrollando una noción de Gombrich.

Esa es la interpretación de Gombrich. Y ésa es la justificación de la adscripción de los órdenes a dioses de carácter diferente que da Vitruvio. Sin embargo, la correspondencia entre dioses (o diosas) de carácter liviano y órdenes ligeros no necesita ningún apoyo teórico : parece natural; es una cuestión de decorum; veáse : AI, 321-3.

PETRARCA, F., Le Familiari, XXIII, 19, 79-84.

El término generalization es usual en la psicología del aprendizaje. Gombrich utiliza aquí, como en otros lugares términos más o menos conductistas, pero su aplicación es más ambiciosa y menos rigurosa.