5. 1. Metaphors

Con el capítulo dedicado a la metáfora, inicio la tercera parte, la más interesante -y con mucho- de este trabajo; y también la más amplia. La teoría del arte que se encuentra en los escritos de Gombrich se apoya en esta importante noción. El arte es una fuente de metáfora y las obras de arte son metáforas. Explicar qué significa la metáfora en Gombrich, me obliga a anteponer este capítulo introductorio, y a profundizar un tanto. He de partir de una teoría del conocimiento, sólo levemente apuntada, aunque con suficiente extensión para intuirla; la descripción es concisa pues el terreno que piso no ofrece demasiada seguridad; se trata de entender la función de la metáfora, pero Gombrich nunca habla por extenso, aunque sí frecuentemente, de un tema así. Este capítulo está virtualmente dividido en tres partes. En la primera expongo en breves trazos una teoría del conocimiento como clasificación. Una segunda parte la ocupa un esbozo del lenguaje y el papel de la metáfora. La tercera parte está dedicada propiamente al arte como metáfora.

1. Popper's asymmetry

El mundo no es un caos sino un cosmos. Popper lo reconoce expresamente. Cada suceso, cada fenómeno, no es algo aislado, tiene antecedentes y consecuencias sobre un conjunto abierto de objetos y personas. Existen leyes generales; los objetos en determinadas condiciones tienden a mostrarse de una misma manera. Tienden, y no simplemente se comportan; son propensiones que definen una serie de cuerpos . En definitiva existen regularidades. "Regularidades" es una palabra importante; el mundo tiene regularidades, cree Popper. Por eso es un cosmos y no un caos .

Por otra parte, nuestro conocimiento tiene necesidad de reconocer regularidades. Nuestro conocimiento, nuestro progreso en el conocimiento, procede por ensayo y eliminación de error; formular una teoría es presuponer la existencia de un ley general que la teoría intenta expresar, aun sabiendo que es una tarea imposible. La contrastación, cuando se da, derriba la teoría anterior substituyéndola por una nueva. Ofrece una nueva formulación de una regularidad más completa, puesto que incluye los hechos que han periclitado la teoría anterior.

La tarea de hacer coincidir nuestras teorías -regularidades- con las leyes del cosmos -regularidades también- es la historia de la ciencia. Y la correspondencia entre las regularidades propuestas por la ciencia y las regularidades que se presentan en el universo es la verdad. Para Popper, la verdad es inalcanzable. Es el término inalcanzable de una sucesión de regularidades, abarcadas una en otra y abarcables por otra posterior. También podemos entender la regularidad en el conocimiento como la necesidad que tenemos de mantener como válidas las hipótesis hasta su contrastación y falseamiento final . La regularidad tiene, en este último sentido, una importancia vital en su acepción estricta : es indispensable para la supervivencia .

Popper postula que el método crítico, ensayo y error, es no sólo aplicable y aplicado a la ciencia sino a cualquier tipo de adquisición de conocimiento "desde la ameba hasta Einstein", como suele decir. El aprendizaje infantil, el comportamiento animal o la experimentación científica son procesos que pueden verse bajo el mismo prisma de "ensayo y error". Esto es el "feedback negativo" que da origen y actúa como motor del proceso : la negación de una regularidad hasta entonces sostenida. La continuación del proceso depende, en todo caso, por una parte del reconocimiento de la existencia de la regularidad, y en particular de la regularidad en la hipótesis, y por otra de la apertura a la contrastación. Un paramecio nada en una infusión adquiriendo una trayectoria rectilínea, una hipótesis de viabilidad, que mantendrá hasta tropezar con un obstáculo. El obstáculo obliga a alterar el trayecto, esto es, eliminar el error en la trayectoria. El paramecio debe ser capaz de desviarse de su trayectoria, de lo contrario quedaría atrapado en cualquier obstáculo; debe "reconocer" que la trayectoria no es recta; basta que tenga un dispositivo de cualquier tipo que le haga tomar otra trayectoria. Esto significa plantear una nueva hipótesis o una nueva presunción de regularidad. Mientras no se presente un obstáculo, nada le obliga a alterar su rumbo. De igual modo, el niño aprende a accionar alguna cosa con ese mismo método crítico : intenta, falla, vuelve a intentarlo de otro modo. Si la acción alcanza su objetivo, no es razonable cambiar la manera de ejecutarla; pero si resulta ineficaz debe corregir el método. Aprende de este modo.

Así también, por muy elaborada que sea una teoría científica y por mucho tiempo que haya servido de satisfactoria explicación a muchos fenómenos, la aparición de datos contradictorios la echa por tierra. La postulación de regularidad y la exigencia de crítica son dos de los factores que encauzan el proceso en busca de la regularidad real inalcanzable. Tienen, como reconoce Popper, y Gombrich con él, un valor biológico fundamental, un valor de supervivencia que permanece incluso en el fondo de los más alambicados descubrimientos científicos.

Creo que no resulta aventurado recoger aquí la idea de continuidad, gradación sin ruptura. Tiene un fondo popperiano y Gombrich la emplea con profusión : no existe distinción entre esto y lo otro, es tan sólo una diferencia de grado.

La fórmula más importante de la psicología de la percepción que utiliza Gombrich es que no existe diferencia entre percepción y sensación (Cfr. AI, 254). En este contexto nos da entrada al ambiguo mundo que está detrás de las teorías del arte de Gombrich.

Porque si no existe diferencia entre percepción y sensación, tampoco la hay entre percepción y conocimiento (Cfr. 51, 218). Percepción, sensación y conocimiento son ensayo y error. Y, en plena línea popperiana, ensayo y error significa la formulación de una hipótesis previa que se expone a la contrastación. Ver o comprender son procesos que exigen una hipótesis previa. Una hipótesis es, en el caso de ver, postular de antemano que un objeto que miramos es de un cierto tipo antes de cerciorarse de que es así efectivamente con la mirada. Esto, naturalmente, puede parecer absurdo, pero no lo es tanto. Basta decir aquí que la regularidad y la crítica tienen un valor biológico "supremo", en expresión de Popper.

Gombrich, defiende que estamos hechos para "ver" -entiéndase percibir o conocer- diferencias y dar por supuestas las regularidades o continuidades. "Estamos hechos" se ha de entender en un sentido biológico y psicológico.

Para explicar este aserto, Gombrich utiliza lo que él llama la "Asimetría Popperiana". Una expresión que revela la frecuencia con que acuña Gombrich expresiones ilustrativas. La expresión "Asimetría Popperiana" se utiliza casi exclusivamente, aunque con alguna profusión, en El sentido de orden, y, aunque no se mencione, en sus últimos escritos.

La "Asimetría Popperiana" ilustra la extraña relación que se crea entre una compleja teoría que capacita para dar razón de infinidad de fenómenos y un solo hecho contradictorio que la inutiliza. En la presunción de regularidades, una anomalía exige un replanteamiento en busca de una regularidad que la contemple.

Gombrich da una gran importancia a esta idea. "Popper me ha convencido de que una teoría jamás puede establecerse con certeza por ejemplos confirmativos, cualquiera que sea su número, y que, en cambio, puede ser derribada por una sola observación que la desapruebe. Me aventuro a pensar que lo que cabría llamar 'Asimetría Popperiana' entre confirmación y refutación, todavía no ha sido plenamente asimilada por la psicología y la filosofía de la percepción" (SO, 25)

¿Qué puede aportar esta idea a la psicología y la filosofía de la percepción? Hemos dicho ya que la percepción, como el conocimiento, en Gombrich es una formulación de hipótesis; una formulación continua en que las regularidades juegan un papel imprescindible; mientras no sea necesario no se cambia la hipótesis. Presumir las regularidades es buscar los puntos de rotura. La asimetría popperiana pone de relieve que resulta más "económico" buscar los puntos en que se infringe la supuesta ley general que atender a los puntos en que se cumple, que se dan por supuestos. Ciertamente, esta hipótesis -casi una intuición- resulta demasiado elemental para aplicarla a cualquier tipo de conocimiento. Ni es necesario hacerlo. Basta reconocer que en nuestra percepción del mundo circundante, inmediato, determinados procesos favorecen una economía de atención; los dispositivos que permiten tales economías funcionales fallan ocasionalmente, como destaca la psicología de la percepción : se produce una ilusión; pero sería un error concluir que los sentidos engañan; sólo proceden anormalmente en circunstancias extraordinarias, y en asuntos poco importantes. Aunque algunas percepciones se basen en hipótesis, nuestros sentidos acumulan pronto la experiencia suficiente para ser asombrosamente certeros. El aspecto hipotético de la percepción, como destacan comúnmente los psicólogos - y entre ellos J. J. Gibson- no supone una merma sino la garantía de la eficacia perceptual, indispensable para nuestra supervivencia.

2. Sense of Order and sense of meaning

Estamos hechos para detectar las diferencias, lo cual supone una gran economía de esfuerzo y medios. Somos capaces de advertir inmediatamente lo extraño, lo no familiar en nuestro entorno; y esto a cualquier nivel. Un cambio fortuito de algún elemento en nuestro lugar de trabajo llama la atención, incluso si se es incapaz de describir cómo están dispuestas habitualmente las cosas. Un comportamiento insólito, un acontecimiento inesperado, una idea inaudita, reclaman atención inmediata; lo rutinario, lo habitual, tal vez no se registra.

En último término la asimetría popperiana condensa regularidad y crítica; contra un fondo continuo destacan las anomalías; por eso el feedback negativo es algo exigido por las disposiciones biológicas y psicológicas. Hemos de prestar atención sólo a lo que no está asumido. Si aceptamos este punto de partida, resulta coherente afirmar, como hace Gombrich, que nuestro conocimiento va de lo general a lo particular, y no tanto de lo particular a lo general.

Las primeras hipótesis son también presunciones de regularidad. Sobre ellas detectamos las primeras diferencias. De ahí que el progreso en el conocimiento es, en realidad, un progresivo acopio de distinciones que separan unas regularidades de otras regularidades. Pero éstas a su vez son divididas por puntos de discontinuidad. Nuestro conocimiento desciende de lo general a lo particular por medio de distinciones. Las primeras distinciones se refieren a estratos previos al saber, a constataciones que afectan directamente a nuestra supervivencia, es decir, si algo es beneficioso o perjudicial para nosotros. Pero no tienen límite las matizaciones que pueden introducirse.

Según una terminología frecuente, Gombrich denomina "categorización" a este proceso : se crean unos órdenes de categorías donde se sitúan nuestros conocimientos. Profundizar en el conocimiento es crear categorías nuevas hasta poseer una red suficientemente amplia que llega a un grado determinado de matiz.

Gombrich insiste que los primeros pasos son respuestas biológicas no conscientes. Esas respuestas dan las primeras categorías necesarias para iniciar el proceso de enriquecimiento. Como hemos mencionado, el intelecto lleva siempre la iniciativa en el sentido de aventurar una hipótesis ante lo desconocido e intentar contrastarla. De ahí la absoluta necesidad de poseer previamente hipótesis. Gombrich defiende, no siempre con la misma convicción, la existencia de ideas innatas; con frecuencia alude a Immanuel Kant.

En El sentido de orden, Gombrich postula precisamente la existencia de un "sentido de orden" y un "sentido de significado". El "sentido de orden" intenta establecer dónde están las cosas, mientras que el "sentido de significado" pregunta por el qué son las cosas. Gombrich cree que el "qué" y el "dónde" son las dos preguntas fundamentales que debe plantearse, que debe contestar, un organismo para poder sobrevivir : "para poder sobrevivir un organismo ha de estar equipado para resolver dos problemas básicos, el '¿qué?' y el '¿dónde?' En otras palabras, debe averiguar qué es lo que los objetos en su entorno significan para éste, si algunos de ellos han de ser clasificados como fuentes potenciales de nutrición o de peligro, y en cualquier caso debe adoptar la acción apropiada de ubicación, búsqueda o huida. Estas acciones presuponen lo que en los animales superiores y en el hombre ha llegado a ser conocido como 'mapa cognoscitivo' es decir, un sistema de coordenadas en el que cabe situar objetos determinados" (SO, 15-6) .

A esa primera estructura de codificación se añaden las respuestas básicas a las que he aludido anteriormente. Hay algunas disposiciones geométricas que percibimos inmediatamente, por ejemplo, la línea recta o la cruz; y hay algunos significados para los que estamos alertados, por ejemplo, las fisonomías : bastan un par de puntos para advertir en ellos una cara. E incluso en cualquier figuración que pueda asemejarse mínimamente a una fisonomía, percibimos, no sólo la existencia de la fisonomía, sino incluso su expresión; es decir, su estado de ánimo : amenazador o sonriente.

Gombrich no siempre declara expresamente que esas respuestas sean todas ellas innatas. Algunas sí lo son y otras afectan a disposiciones muy básicas. Pero parece claro que tanto unas como otras están relacionadas con las posibilidades de supervivencia.

3. networks

Gombrich cree que el conocimiento precisa de una progresiva categorización a partir de esas primeras categorías básicas. Una persona adulta dispone de una muy compleja red.

La idea que domina el texto de Arte e Ilusión queda algo difuminada en escritos posteriores aunque se intuye como en el trasfondo de la cuestión. Está tomada de un artículo del psicólogo norteamericano Jerome S. Bruner, que lleva por título "sobre la disposición perceptual” . Bruner defiende ahí que las categorías o clases son como una malla, una red, con la que intentamos atrapar la multiforme variedad del mundo en que vivimos. Las retículas de la red se hacen más pequeñas conforme adquirimos un grado más alto de distinción y matización. Cuando intentamos captar un objeto nuevo, extendemos la red, presentamos la rica variedad de categorías en las que, pensamos, puede introducirse el nuevo elemento.

Es desconcertante que un artículo de 29 páginas haya producido tal impacto en Gombrich. Encaja sin duda alguna con la idea de Asimetría Popperiana y permite describir el conocimiento como articulación, una noción que en Gombrich ocupa un lugar preferente.

"El progreso en el aprender, en el ajuste a través de ensayos y errores, puede compararse al juego de las 'veinte preguntas' en el que identificamos un objeto por inclusión y exclusión siguiendo cualquier retículo de clases . El esquema inicial tradicional de "animal, vegetal o mineral", no es ciertamente ni científico ni muy práctico, pero ordinariamente nos resulta bastante útil para enfocar los conceptos sometiéndolos a la prueba correctiva del sí o no" (AI, 89).

El hombre cuando se enfrenta a un objeto nuevo, no puede dejar de intentar introducirlo en alguna "clase" ya conocida por él, cuyos límites vienen establecidos preferentemente por las disyuntivas que separan una clase de otra. Este objeto es o animal, o vegetal, o mineral. El hombre, dirá Gombrich, es un animal clasificador; debe serlo si quiere rodearse de un mundo comprendido, de un mundo familiar (Cfr. NF, 186 s.).

La categorización está estrechamente conectada con el lenguaje. "El lenguaje, después de todo, es una herramienta, un 'organon' creado por la humanidad ante las presiones evolutivas que fomentaban la colaboración y la comunicación entre los miembros de una tribu. Se adaptó, por tanto, a los mundos intrasubjetivos de hechos y de argumentos. Nunca hubiera llevado a cabo estas funciones de no haber categorizado el mundo de la experiencia y formalizado la estructura de las afirmaciones" (IS, 291). El lenguaje formaliza y categoriza afirmaciones y hechos para intercambiar, comunicar. Fue Aristóteles, reconoce Gombrich, quien explicó primero cómo realizaba esta tarea (ibidem) . Pero a él se remonta también la idea de que el lenguaje ofrece un inventario completo de la realidad y que lo que no puede nombrarse no es importante; de que en definitiva el lenguaje se limita a poner etiquetas sobre unas pretendidas "categorías naturales" (Cfr. IS, 269; T, 22). Con ello se pervierte el poder del lenguaje. El lenguaje humano no acude después de que la mente haya completado su tarea de dividir los objetos y los hechos del mundo en categorías. El lenguaje ayuda a hacer y sostener esas categorías. "Es el lenguaje mismo el que impone categorías al flujo de nuestra experiencia" (T, 22), dice Gombrich, y aún más "el lenguaje ha creado las nociones y cuando pierden los nombres dejan de existir" (T, 189). La afirmación, como veremos, es un tanto excesiva, pero Gombrich desea insistir en este aspecto.

Gombrich admite que no todas las nociones están impuestas por el lenguaje de un modo arbitrario. El interés de Gombrich por subrayar el aspecto categorizador o formalizador del lenguaje obedece a un motivo evidente : poner de relieve la fecundidad de las convenciones humanas, convenciones que nacen del carácter intersubjetivo de las instituciones sociales. El lenguaje es y no es algo personal. Contiene una serie de convenciones compartidas. Tales convenciones no suponen una restricción para la mente individual sino, por el contrario, una ayuda indispensable.

El lenguaje se compone de símbolos, y los símbolos pueden retenerse en la memoria, recordarse y utilizarse; están siempre disponibles; pueden contener por tanto experiencias codificadas y tales experiencias son transmisibles (Cfr. SO, 157).

El lenguaje crea muchas categorías. Cuando aprendemos un lenguaje, aprendemos las categorías que contiene. El lenguaje conduce y apremia nuestra categorización del mundo. Nuestra tradición ofrece la malla o red de categorías que han tejido a lo largo de los siglos las personas que nos han precedido. Cuando aprendemos un lenguaje, nos proveemos de una visión del mundo compartida que conformará nuestro ser y saber. "Este lenguaje se convierte, como sucede con cualquier espléndido idioma, en una 'segunda naturaleza'. Cuando William of Wykeham dijo 'las maneras hacen al hombre' incluía ciertamente el lenguaje, el lenguaje de la escuela" (T, 189).

4. different languages, Different networks

Una "segunda naturaleza" que moldea nuestra manera de ser, no por completo ciertamente (Cfr. IE, 286-7); pero el lenguaje es de aquellas convenciones que ni el más revolucionario puede eludir por completo (Cfr. IE, 122). Necesariamente dejará en él una huella el lenguaje que ha aprendido. "Vivimos en el mismo mundo pero los acentos que ponemos, y en particular los valores sociales que experimentamos se reflejan en el lenguaje tanto como el lenguaje se refleja en ellos" (T, 189).

Un lenguaje recoge matices que otro no puede recoger. Gombrich ilustra esta realidad con frecuencia. Queda patente a través de los ejemplos de que se sirve para ilustrarla, su propia experiencia personal. Austriaco de habla germana, ha debido aprender inglés cuando tenía veintisiete años. Relata cómo al dar sus clases sobre un mismo tema, e incluso la misma obra de arte, destacaba diferentes cualidades según hablara en inglés o en alemán. "Encontré sorprendido -recuerda- que al describir una misma pintura en alemán y en inglés debía tomar los bienes que se me ofrecían y destacar, entonces, aspectos diferentes en la misma pintura. Confío que ambas descripciones fueran correctas pero se distinguían una de otra por los elementos que destacaban de la infinita multitud de impresiones. La malla o la red del lenguaje que imponemos sobre el panorama de nuestra experiencia dará lugar inevitablemente a distintos mapas" (T, 188). Desde la perspectiva que estamos tratando, esta evidencia tiene importantes connotaciones. El lenguaje permite estructurar nuestra experiencia del mundo. El lenguaje como institución social transmisible, conformaría entre sus hablantes una "mentalidad" distinta de la que resulta de otros lenguajes.

Gombrich sale al paso de una interpretación extrema del poder de categorización del lenguaje : "No es necesario ir tan lejos en este enfoque como el lingüista americano Benjamin Lee Whorf, que insistió en que los diferentes lenguajes forjan universos mentales radicalmente distintos y que son mutuamente excluyentes" (T, 189)

Gombrich se ha sentido indudablemente atraído por esta interpretación. En su libro Arte e Ilusión expone la idea de categorización en la percepción y le sirve de modelo para explicar la función, el origen y evolución de los esquemas previos en la representación figurativa : "Las imágenes del arte, cabe sospechar hacen lo mismo" (AI, 90). Pero más adelante, en escritos posteriores la postura de Gombrich es distinta. Advierte claramente que se trata de una exageración. No obstante Gombrich mantiene la conveniencia de ver las cosas desde ese punto de vista sin caer en extremos. El cambio de actitud parece deberse a la influencia de Popper. Así en una nota a un texto en que se debate el alcance del lenguaje y la metáfora, Gombrich afirma que "vuelve" a estar en deuda con sir Karl Popper, que "me ha hecho ver tanto el interés como las limitaciones de la hipótesis de Whorf : el lenguaje no tiene porqué ser una barrera para el pensamiento crítico" (IS, 269 n. 102). Popper rechaza esta afirmación extrema porque disolvería toda objetividad. Ya he advertido que para Popper no tienen sentido las discusiones sobre significado. Mucho menos poner la misma comunicación en duda. El conocimiento es comunicable, formulable y por ello criticable .

Gombrich añade a las advertencias de Popper que "diversas buenas razones militan en contra de tan extremoso planteamiento, simplemente porque el lenguaje es una institución social que ha evolucionado en función de una utilidad. Esta función del lenguaje explica que ciertas categorías útiles se presenten en todos los idiomas" (IS, 269), (Cfr. AI, 90). Evidentemente, hemos topado con el problema de los universales. Gombrich lo elude porque le comprometería con otras nociones filosóficas que pretende descartar en su teoría de la ilusión. Desde luego, los universales son también categorías útiles, e incluso reconoce Gombrich que tendemos irremediablemente a explicar "nuestra percepciones del mundo físico en términos de universales" (IE, 203). En alguna ocasión además, define los "universales" simplemente como las categorías más fijas (Cfr. T, 74), sin conexión ninguna con su universalidad. El lenguaje trabaja con universales pero ¿qué son los universales? No hay respuesta. Sólo una "torpe red de conceptos generales" (AI, 333).

5. the REVELAtion of the metaphor

El lenguaje es convencional. Pero la red que extiende sobre la realidad resulta ser ciertamente estable. El lenguaje tiene la propiedad de fijar hasta cierto punto las categorías. Creemos que los términos que emplea el lenguaje, la red que facilita, pertenecen al mundo objetivo de las cosas. Por otro lado el lenguaje, por ser instrumento de comunicación, ha de ser enormemente selectivo. De este modo es posible que los miembros de una sociedad puedan adquirirlo e intercambiarlo. Así nuestro lenguaje es necesariamente limitado (IS, 270; SO, 228-9; NF, 185) y tal vez más abundante en nombres de cosas que en procesos y relaciones. Con el lenguaje codificado podemos describir las experiencias ordinarias de nuestro mundo exterior. Resultaría en principio limitado para analizar nuestro mundo, pues nuestra percepción y nuestro conocimiento, como hemos visto, están alerta para captar cuanto haya de nuevo, de inaudito e inédito en el mundo que nos rodea. Una limitación así se obvia fácilmente con un nombre nuevo.

El lenguaje humano, además de describir el mundo exterior, debe atender otra función distinta y complementaria : transmitir las experiencias de nuestro mundo interior. Después de todo, un árbol, una casa, correr o dormir son objetos y acciones que ningún lenguaje tendrá dificultad en nombrar. El problema surge cuando el mundo que se trata de describir no es el mundo de la experiencia exterior, sino el mundo de la experiencia interior. "Creado como instrumento auxiliar para orientarnos en el mundo de las cosas, nuestro lenguaje es notoriamente pobre cuando intentamos analizar el mundo interior" (AI, 333), pues "el lenguaje no es adecuado ni siquiera para transmitir experiencias subjetivas tan comunes como el tono muscular o la disposición de ánimo" (IS, 291).

¿Cómo describir un sentimiento de nostalgia o de alegría? ¿Puede haber suficiente vocabulario para distinguir los matices de la ternura? Evidentemente, no. Pero ahí está la gran virtualidad del lenguaje; con un vocabulario limitado es capaz de enfrentarse con lo nuevo, y es capaz de enfrentarse con el mundo interior : es una herramienta flexible. "Nos han recordado con frecuencia, recientemente y con razón, que el poder del lenguaje no reside en su vocabulario sino en su infinita flexibilidad. Aprender un lenguaje es aprender a hacer declaraciones que nunca hemos oído" (T, 190). Estas palabras de Gombrich nos introducen en una noción nueva : la metáfora. Es precisamente esta noción la que justifica la visión que Gombrich tiene del lenguaje como modelo.

"El mundo interior y exterior del hombre no está compuesto por un número de entidades esperando ser nominadas y descritas. La multitud de experiencias es infinita en potencia, mientras que el lenguaje por su propia naturaleza nunca puede consistir sino en un número finito de palabras. Pronto agotaría sus recursos si la mente no fuera capaz de crear categorías, para repartir este mundo evasivo nuestro dentro de paquetes convenientes a los que pueden unirse a voluntad etiquetas más o menos permanentes. La terminología tradicional llama a las permanentes 'universales', a las más móviles 'metáforas'" (T, 73).

La metáfora es la figura más atractiva del lenguaje. Tiene una importancia primordial, pues sin ella el lenguaje sería un instrumento muy pobre. La metáfora da al lenguaje flexibilidad, y por ello el lenguaje puede liberarse de los límites de un vocabulario estrecho; quedan huecos en el mapa que extiende el lenguaje (Cfr. IS, 290).

La metáfora "atestigua las capacidades de la mente creadora para formar y disolver nuevas clasificaciones" (AI, 271). Se pueden ampliar las categorías antiguas para recibir referencias insospechadas; asimilar lo nuevo por relación a lo viejo (Cfr. SO, 229); alcanzarse experiencias que de otro modo serían incomunicables, especialmente experiencias subjetivas, experiencias de nuestro mundo interior; y revelar un nuevo aspecto en las cosas conocidas .

La idea de Gombrich se aleja de la noción aristotélica tradicional : transferir un significado de un objeto a otro, conectar dos objetos entre sí; valerse de las propiedades de un objeto para representar otro (Cfr. MC, 25). Para Gombrich la metáfora es la ampliación que el lenguaje añade a las categorías que ha ayudado a crear. Por ello la metáfora es más bien un "indicador de un vínculo aún no roto" (MC, 69), algo que liga al objeto, acción o pasión designado con una categoría de nuestra experiencia anterior y que todavía no se ha escindido. Incluso, se pregunta Gombrich "si el elemento de la metáfora, o sea de la comparación, puede llegar a ser completamente eliminado alguna vez" (SO, 182).

De ahí que en el curso de la historia del lenguaje, la metáfora haya desempeñado un papel primordial, dejando una huella indeleble. Nuestro lenguaje está saturado de metáforas. "El problema real, como una vez me dijo el profesor George Boas, no es tanto '¿qué es un metáfora?' cuanto '¿qué es un afirmación literal?'.

Tanteemos casi con cualquier palabra o giro y encontraremos por lo menos lo que se llama una metáfora 'muerta', es decir, que ha sido incorporada al lenguaje" (IS, 269).

Las palabras de nuestro lenguaje llevan sobre sí una larga historia en la que se han cargado de evocaciones, de las que algunas permanecen vivas, otras dormidas y otras muertas. Aprender un lenguaje es descubrir aspectos insólitos de nuestro mundo ordinario. Pero no sólo recibimos un lenguaje. Nosotros hablamos, y cuando lo hacemos, manifestamos el mundo de nuestra experiencia. Pero "sólo con la metáfora se hace posible interpretar nuestro propio mundo de experiencias ante nosotros mismos" (II, 17). Por eso el lenguaje nos obliga a crear, nos impulsa a encontrar metáforas apropiadas para la experiencia que deseamos comunicar. "El lenguaje nos hace creativos sin que seamos demasiado conscientes del milagro" (T, 190). Describir en términos viejos nuevas experiencias; asociar de manera inesperada un suceso novedoso con una palabra o expresión antigua; dar cuenta de algo indefinible.

Una metáfora acertada resulta esclarecedora; una expresión breve, una palabra justa, son descubrimientos que permiten comprender mejor nuestro mundo interior; y permiten codificar y transmitir trasmitir el descubrimiento. Encontrar un modo adecuado de expresar una vivencia, una metáfora, nos facilita darle una salida. Por eso un descubrimiento puede parecer una revelación. "El que una metáfora nueva pueda parecer tan iluminadora se debe precisamente a que nuestro mundo se encuentra relativamente estabilizado por el lenguaje. Casi tenemos la sensación de que nos permite penetrar de un modo nuevo en la estructura del mundo rasgando el cielo del habla corriente" (IS, 270). El lenguaje permite exteriorizar nuestro mundo subjetivo e interpretarlo. Ese proceso nos hace creativos. Pero Gombrich asocia a esta idea otra complementaria; nosotros creamos pero el lenguaje ayuda a crear nuestra mente.

Nuestra mente vacía necesita estructurarse y jerarquizarse, en una palabra articularse. Cuando enlazamos nuestro mundo interior con el mundo de experiencia exterior, o cuando categorizamos y jerarquizamos el mundo de la experiencia exterior, alcanzamos una más rica articulación. "Sin formar tales componendas enlazando nuestra experiencia de los sentidos con nuestra vida emocional, no podríamos comunicar nuestros sentimientos a los otros ni a nosotros mismos. En breve, es mi creencia que sólo a través de este proceso de articulación creativa, la mente se hace enteramente mente" (T, 74). Quien aprende un lenguaje, aprende categorías; quien es capaz de exteriorizar, de dar salida, de convertir en un símbolo -verter en palabras- su experiencia interior, toma conciencia de esa experiencia, y a la vez en otro proceso, la articula. La metáfora no solamente abre mundos nuevos y entre ellos el nuestro propio a nuestra mente, sino que a través de ese proceso creativo, al proveerse de analogías antes insospechadas, cobra conciencia de sí. "Sin detener el flujo de la vida y transferirlo dentro del reino de los símbolos, la mente nunca podría lograr su autoconciencia" (T, 74).

6. the discovery of Osgood

Así pues, la metáfora es algo indispensable para la mente humana. Cuando una metáfora resulta ser provechosa no es difícil que se difunda en otras comunidades por traducción o simple préstamo y una vez que se aprende a aplicar, sorprende que antes se pudiera pasar sin ella (Cfr. AI, 269).

Algunas metáforas merecen atención particular. Gombrich afirma que "hay metáforas tan difundidas que se las podría llamar metáforas naturales o universales. El contraste entre la luz y la oscuridad es quizá el primero que viene a la mente" (MC, 176). Resplandores y tinieblas son metáforas comunes para designar todo lo bueno, bello y positivo, contra lo malo, feo y negativo (Cfr. AI, 319-20).

Muchas de estas metáforas enlazan un sentimiento interior, de atracción, dulzura, repulsa o repugnancia, etc., con un fenómeno natural : la luz o el calor. Este fenómeno permite expresar sentimientos difíciles de definir de otro modo. De hecho, es general atribuir al mundo que nos rodea un carácter expresivo del que nos servimos como metáfora para otros usos. Sol y lluvia, se nos presentan como alegría y tristeza, como plenitud y melancolía. Y por ello decimos una sonrisa radiante y un día radiante porque "el sol y la sonrisa pueden afectarnos de forma similar" (T, 74).

Estas metáforas pueden denominarse "patéticas". Gombrich las llama también "fisonómicas" en muchos lugares. El término "patética" alude al hecho de que advertimos un "temperamento" en las cosas, que nos sirve de figura para nuestro propio estado de ánimo; el término fisonómica pone todavía más énfasis en la tendencia a imaginar, aunque sea de un modo muy vago, un carácter general tras el fenómeno concreto, del cual el mismo fenómeno es un rasgo expresivo. El sol tiene tras sí un mundo amable, mientras que la lluvia manifiesta una naturaleza hostil; los vemos al modo de una "cálida" acogida o un "frío" recibimiento.

Las metáforas básicas tienen además una propiedad notable : la sinestesia, es decir, en palabras de Gombrich : "el fluir de las impresiones de una modalidad sensorial en las de otra, es un hecho atestiguado en todas las lenguas" (AI, 316). La sinestesia ha sido un tema de estudio predilecto para los psicoanalistas. Tiene un interés enorme, particularmente para los estudios de psicología del arte. Resulta evidente que para nuestra imaginación existen sonidos oscuros, de la misma manera que hay colores que parecen cálidos; hay voces ásperas, tonos reposados, timbres brillantes, gamas suaves, composiciones chillonas, dulces armonías. Ello indica que desde luego una armonía dulce tiene, para nosotros, algo en común con un manjar dulce. Y evidencia nuestra incapacidad para advertir el modo como nos afecta un color, un sonido, o una composición de ellos sin recurrir a una metáfora. La metáfora nos ayuda a representar ante nosotros mismos nuestro mundo de experiencia interior. La sinestesia permite expresar experiencias interiores, conectándolas con hechos o impresiones del mundo exterior. Para nosotros un día radiante tiene un valor análogo a una sonrisa radiante y a una radiante felicidad; una brillante disertación participa del efecto que provocan en nosotros las cosas bruñidas. Ordinariamente hemos de imaginar nuestra respuesta a una obra de arte con la ayuda de una metáfora sinestésica, que la relaciona con alguna sensación definida. Y con mayor razón la crítica, la opinión verbalizada sobre una obra de arte, utiliza continuamente estas metáforas.

Se comprende pues, el interés de Gombrich por estas metáforas, aunque sea consciente de los riesgos que entraña prestarles una excesiva atención. Son muchos los autores que han pretendido extraer demasiadas consecuencias de algo, en principio, tan elusivo. Y así advierte Gombrich que "es terreno peligroso, coto predilecto de chiflados e incluso de locos, pero es un terreno por el que hay que pasar" (AI, 316) .

En este contexto se sitúa la atención que Gombrich ha prestado durante muchos años a los estudios de Charles Osgood. Gombrich acude a Osgood con mucha frecuencia; de modo particularmente llamativo en su libro Arte e ilusión . Osgood parece ofrecer una exposición con alguna garantía científica del alcance de las metáforas sinestésicas, y de modo más general, de las respuestas, también metafóricas, que provocan en nosotros diversos fenómenos. Si Gombrich concede a Osgood una cierta importancia no por ello omite destacar los reparos que le producen los métodos que emplea. No hay apenas, en los escritos de Gombrich, una cita de Osgood que no esté acompañada de cautelosas consideraciones y reticencias. Las dudas sobre la validez de sus métodos parecen haber aumentado hasta el punto de que Gombrich, aun en el caso de que deba aludir a las metáforas sinestésicas, no menciona siempre a Charles Osgood.

El libro de Osgood, hecho en colaboración con George J. Suci y Percy H. Tannenbaum, La medida del significado es una obra ambiciosa. El objetivo de los autores es dar con el método que permita una medida objetiva, esto es cuantitativa, del significado. Es un libro complejo. Tras hacer una sucinta relación de las teorías usuales del significado y los métodos de medida existentes, los autores proponen su concepto de significado y su método. No parece haber una definición clara del significado : el significado es un "concepto relacional" psicológico considerado desde el punto de vista de la teoría del aprendizaje . Pero en realidad lo que se postula es un método y se advierte además de que el resultado de aplicar el método no es fácil de interpretar desde la teoría del aprendizaje . El método "diferencial semántico" se explica detenidamente, se describe su aplicación y su evaluación. Sigue un estudio para ajustar el método a la medida de la actitud, y se aplica finalmente a algunos aspectos que conllevan significados; en primer lugar y sobre todo la personalidad, particularmente la repercusión que tienen los tratamientos psicoterapéuticos sobre algunas valoraciones de los pacientes; se añaden breves estudios de una posibles aplicaciones a la psicolingüística, a la estética experimental, y a la publicidad.

Salta a la vista desde un primer momento, que se trata sobre todo de presentar un método. Los esfuerzos de la investigación se han centrado ahí. "La evaluación y el refinamiento de la técnica de medición parece ser más nuestra tarea que la aplicación”, reconocen los autores. Se hace amplio uso, como es lógico, del análisis factorial y de procedimientos estadísticos; el estilo es extremadamente conciso y riguroso con abundantes tecnicismos. Y en resumen no resulta fácil ni grato de leer. Pero es muy interesante.

Los autores deseaban un método riguroso cuyos resultados se visualizaran fácilmente. Por ello recurren a lo que denominan "espacio semántico", que puede tener representación con tres coordenadas. El método calibra reacciones ante personas, instituciones, objetos, hechos y valores. El sujeto debe calibrar un concepto, por ejemplo "niño", entre dos adjetivos opuestos, pongamos frío-caliente, entre los que median siete grados; la elección se repite para un número determinado de adjetivos : honrado-malvado, rojo-azul, etc. que pueden no tener relación ninguna. Las respuestas dan un "perfil semántico" típico del concepto. También se comparan los distintos perfiles semánticos obtenidos de un sujeto.

Los autores pusieron como hipótesis primero y comprobaron después que la valoración de cualquier concepto; el presidente Eisenhower, cenicero, enfermedad, tendía a hacerse sobre tres referencias fundamentales : evaluación, potencia y actividad . Destacaba con mucha diferencia el primero, evaluación, sobre el segundo y éste sobre el tercero. Los demás factores quedaban muy por debajo de estos. Esto significa que cualquier cosa se juzgaba primariamente como bueno-malo, fuerte-débil y activo-pasivo; cada una de estas parejas podía atraer otras : honesto-deshonesto, etc. Y, curiosamente, esta tendencia aumentaba si el concepto examinado implicaba algún tipo de emotividad, por ejemplo "madre".

Los resultados son discutibles. Pero el método muestra irrefutablemente la fuerza de la sinestesia : las valoraciones son efectivamente transferibles. Lo rojo “es” activo y lo azul, pasivo. Lo rojo, malo y lo azul, bueno, etc.

7. the traps of the System

Pero la plasticidad del lenguaje y de nuestro sistema de categorización entraña también peligros. La excesiva facilidad con que hablamos y percibimos manifestaciones patéticas en los fenómenos naturales : el furor de las tempestades, la benignidad del clima, y todas las metáforas sinestésicas nos inclinan a considerar de una manera fisonómica los múltiples aspectos que se nos presentan : es decir, pretendemos instintivamente atribuir un carácter general al que responden esas manifestaciones. Es una tendencia que Gombrich relaciona con un cierto sentido de economía en el entendimiento primero y en la expresión después. Indudablemente es más sencillo de entender, explicar y aprender la presencia de un "carácter" definido tras una variedad multiforme de cosas, que enfrentarse directamente con esa variedad inaprensible.

En nuestras reacciones globales ante el mundo hay una presencia efectiva y profunda de las "falacias patéticas" que desembocan en la "falacia fisonómica". Gombrich recoge aquí la teoría que defiende que percibimos rasgos expresivos no sólo en las fisonomías humanas, y no ya por extensión en las animales, sino también en todo tipo de configuraciones y aun de ámbitos. Lorenz ha señalado también que estas percepciones se deben al instinto de supervivencia que necesita inquirir sobre la amenaza o ventaja que supone una presencia extraña. Tales reacciones, suscitadas en estratos previos al saber, se hacen patentes sólo en momentos de regresión (Cfr. MC, 68).

En cualquier caso el lenguaje recoge con frecuencia, simplemente por necesidad, la falacia fisonómica. Resulta fácil y cómodo hablar de esos entes como si fueran plenamente reales y capaces también de reacciones elementales. Popper ha hablado en varios lugares de la "teoría de la conspiración" : la tendencia a ver una conspiración tras los obstáculos que encuentra una actuación que pretenda una mejora social. No existe tal conspiración sino en la mente de quien es partidario de la mejora. Pero la solución más sencilla al problema de comprender las dificultades de la implantación, consiste en crear un grupo obstinadamente contrario que trabaja oscura y eficazmente .

Gombrich en una sorprendente conferencia sobre la labor de propaganda nazi en las radios alemanas durante la guerra mundial, hace alusión a esta tendencia. Su trabajo de radio-escucha en esa época, le hizo ser testigo directo de la creación y evolución del mito de la Alemania nazi : Alemania recibía una promesa de paraíso, que despertaba la envidia y el odio de grupos raciales y económicos, y de países tradicionalmente hostiles; todos se confabulaban para echar a perder el proyecto ideal. Una situación semejante era idónea para provocar en los alemanes la decisión de luchar hasta el final, contra la pertinaz ceguera y maldad de los enemigos. Gombrich definía esta situación como paranoica : Alemania adoptaba actitudes cada vez más hostiles contra los enemigos, quienes a su vez se veían llevados a actuar con mayor dureza. Y comenta que la paranoia "es más bien una ampliación patológica de una reacción a la que por desgracia somos harto propensos, porque está arraigada en el contraste dado entre yo y ellos...

"Si también somos capaces de reírnos de nuestras fantasías, eso se debe, creo yo, a que sabemos que otros se reirán de nosotros. Pero eliminemos esas salvaguardas, proscribamos toda expresión de duda en el mito paranoico y automáticamente nutriremos la tendencia a lo que los psicólogos llaman regresión, un deslizamiento hacia atrás, hacia los más primitivos hábitos mentales... El lenguaje que hablamos está imbuido por mitos y por tanto regresamos con facilidad a la reacción animista consistente en convertir abstracciones en entidades vivientes y clases o naciones en seres míticos" (II, 26).

El lenguaje nos habitúa a hablar de universales, de países, de épocas, de sociedades y lugares como si tuvieran una personalidad. Lo hacemos así porque tenemos necesidad de recurrir a fórmulas generales al menos para abreviar. Y sin embargo es preciso ser cautos con las generalizaciones. Es necesario caer en la cuenta que muchas de ellas son tan solo cómodas metáforas que sólo pueden tener en común con el significado primitivo un parecido vago. "Las metáforas -advierte Gombrich- tienden a solidificarse y a ser aceptadas con una facilidad excesiva por la memoria como sólida realidad" (SO, 359). En definitiva, desde lo más profundo se nos advierte que ningún sujeto desconocido puede permanecer ante nosotros sin ser clasificado al menos en orden a nuestra propia seguridad; y así con facilidad la metáfora se convierte en mito.

Al sentido de economía en el entendimiento de que hablábamos, derivado de nuestro proceso de clasificación, se añade también el anhelo por conocer lo ignoto, por dotarlo de algún sentido, por clasificarlo con la mayor rapidez. "Quizá somos como niños, a quienes es fácil engañar con cualquier respuesta. Cualquier comparación que aclare lo poco acostumbrado en términos de algo más conocido nos dará la satisfacción de una presunta penetración sin que importe qué otra cosa remueva en nosotros. Pero, ¿no es eso precisamente lo que llamamos la función del mito ? El curioso primitivo que quiere saber por qué el sol se pone por la tarde, quizá se contente con saber que se va a descansar durante la noche, e incluso el trueno y el relámpago son menos insoportables si nos hablan del rayo de Júpiter o de descargas eléctricas. (No importa mucho qué sea)" (MC, 168).

El lenguaje arrastra otros riesgos. El mundo nombrado llega a ser un mundo excesivamente estable; las clasificaciones se petrifican; llegamos a creer que son verdaderamente naturales, clasificaciones que han sido construidas en el transcurso de los años. Resultan tan familiares, que no podemos prescindir de ellas sin temer que pierdan nitidez aspectos del mundo circundante.

Es aquí donde Gombrich ataca la manía proverbial de recurrir a la inducción. Se pretende extraer una "esencia" común a una asociación de objetos indeterminada cuyos límites están establecidos arbitrariamente, en muchos casos. El hombre es un animal clasificador, y con demasiada frecuencia acaba por creer que sus propias clasificaciones le preceden. Cuando pierde de vista el objeto de la clasificación, el aspecto que se pretendía destacar, imagina que las cosas son verdaderamente así, e intenta extraerles su sentido (Cfr. NF, 186-7). Es una tarea vana pero necesariamente infinita y por tanto resulta ser un peligroso camino. La clasificación "setas inofensivas y venenosas" es imprescindible- para quien ha de cocinarlas o comerlas. Pero no existe más criterio que el utilizado para dividirlas; esto es, detectar la presencia de una sustancia nociva para el organismo humano. Un botánico o un biólogo no se resignarían a esa clasificación, ni tratarían de encontrar en ella otra esencia que ese sencillo criterio de discernimiento. No invalida clasificación, es sencillamente vital para el gourmet, pero dejará indiferente al biólogo.

8. the sources of the METaphor

Según Gombrich, el lenguaje hace posible el conocimiento de nuestras experiencias interiores porque con la metáfora asociamos nuestros sentimientos con experiencias del mundo exterior; de este modo la mente se presenta a sí misma y cobra autoconciencia. Recibimos también de las personas que nos rodean, las experiencias acumuladas en el seno de nuestra cultura que hacen referencia a valores compartidos. Para Gombrich es cultura todo conocimiento que tradicionalmente se considera enriquecedor; pero conocimiento, porque la función de la cultura es "articular" nuestra mente, estructurarla, alejarla de las burdas distinciones de una mente elemental para alcanzar el grado de matiz. Para Gombrich, creo, el lenguaje es modelo y factor de cultura. El hombre culto es el hombre articulado y el hombre articulado es como el hombre que domina su lenguaje, capaz de distinguir el matiz preciso, entre las amplias posibilidades que le ofrece el vocabulario y expresión.

Desde este punto de vista, la adquisición del conocimiento no es sistemática. No puede serlo. "Toda cultura y todo idioma contienen innumerables referencias a una reserva común de saber que no se perciben como alusiones porque son directamente accesibles a cualquiera. La difusión variará claramente de círculo a círculo y de grupo a grupo" (MC, 170). La noción de cultura en Gombrich se define por la posesión en común de unos juicios de valor más implícitos que explícitos; toda cultura tiene un ámbito propio y toda cultura contiene unos valores, cuyo reconocimiento no tiene por qué ser expreso; más bien son valores admitidos porque no están puestos en tela de juicio. Ciertamente no todos los miembros de la sociedad aceptan con la misma convicción y defienden con firmeza esos valores, pero son admitidos tácitamente.

El lenguaje convierte en símbolos nuestras etéreas vivencias y permite aludirlas sin padecerlas. Igualmente sintetiza los conocimientos importantes, los grandes hombres y las grandes obras convirtiéndolos en símbolos y metáforas. El lenguaje de un grupo hace continua referencia a esos valores, personas, objetos, hechos y, con ello, introduce esas referencias en sus miembros. Todo sujeto que se incorpora a la sociedad se ve obligado a articularse por medio de esas referencias, lugares comunes, metáforas compartidas.

Pero también todo miembro es creativo, puede aportar sus descubrimientos y si tiene suerte, el lenguaje recoge la nueva condición y hace partícipes a todos los hablantes. La cultura acumula matizaciones que se han producido durante mucho tiempo; igualmente atesora metáforas, cuyo descubrimiento ha hecho accesibles campos de la sensibilidad que antes permanecían sin estructurar. Quien adquiere una cultura y especialmente una lengua, alcanza un elevado nivel de articulación, fruto del largo proceso en que se han incorporado los nuevos mundos descubiertos y se han afirmado los antiguos.

Por eso una cultura es un tesoro, una red de juicios de valor sobre las experiencias más sofisticadas. Y, quien adquiere la cultura, está en condiciones de disfrutar, de enriquecerse.

La cultura recibe sus potencialidades, según Gombrich, de las fuentes de metáfora; de aquellas actividades que son capaces de generar metáforas aptas para estructurar los aspectos menos tangibles de la vida humana.

Obsérvese la coherencia de este planteamiento con todo cuanto se ha dicho anteriormente. La cultura comprende los medios que articulan la experiencia humana interna y externa. Y uno de los medios principales, el primero de todos, es el lenguaje. Las fuentes de metáfora favorecen la incorporación al lenguaje de metáforas ricas y llegan a ser compartidas por los miembros de la sociedad. Fuentes de metáfora serán, según Gombrich, de un modo muy especial, la religión y la mitología (Cfr. T, 75), que responden a la necesidad que tiene nuestra inteligencia de proveerse de símbolos : metáforas de las cosas más intangibles.

Otras instituciones, disciplinas y actividades amplían la corriente general aportando más metáforas. Lo característico de la cultura es ofrecer esas referencias como "señales que se levantan en encrucijadas", que orientan sobre el valor que tienen y la estima que merecen estas o aquellas actitudes o ideas; como "fórmulas taquigráficas", que facilitan la comprensión y por tanto también la referencia a aquellas ideas o actitudes ni definidas perfectamente, ni absolutamente definibles, cuya exposición detallada sería muy ardua y necesariamente incompleta. Así, por ejemplo, "leyes draconianas, calma estoica, vida epicúrea e indiferencia cínica no son tan sólo alusiones a utilizar o abandonar según convenga, sino señales levantadas en encrucijadas importantes" (II, 19). Son un punto de referencia a emular o condenar; posturas, nociones de cierta complejidad que se mantienen codificadas en el trasfondo de la cultura gracias al lenguaje y que es posible, en un momento determinado, hacer aflorar a la superficie con una breve mención.

Un hombre cultivado es un hombre que tiene acceso a las fuentes de metáfora. Desde este punto de vista resume Gombrich la finalidad de la educación en la tradición occidental. "Lo que cabría llamar educación a la antigua usanza subrayaba más la asimilación del conocimiento que la adquisición de éste. No es casualidad, pienso, que esta tradición proceda de la civilización clásica con su tremendo énfasis sobre la retórica, el dominio del lenguaje. Educación era articulación, y la persona más articulada era aquella que había asimilado todas las fuentes de metáfora con las que tocar las cuerdas de unos recuerdos compartidos" (II, 16).

Una persona educada en la tradición clásica, era una persona apta para evocar las distinciones y precisiones más sutiles; las conoce -las tiene codificadas- y es capaz de recrearlas en sus oyentes, pulsando las cuerdas convenientes; los destinatarios del mensaje pertenecen al contexto del intérprete y conocen el alcance de las referencias que emplea; se recrea en ellos la distinción, el matiz que quería invocar el interlocutor.

9. the TRADItioN of the common knowledge

Gombrich desarrolla su concepto de la "tradición del conocimiento general" en una preciosa conferencia con la que abre su libro Ideales e ídolos. Ensayo sobre los valores de la historia y el arte (II). Extraigo y resumo sus ideas principales. El conocimiento general es poco más que una "vaga nube de rumores" que se transmiten de "oídas", que dejan traslucir en el fondo los valores implícitos a los que la sociedad se considera obligada de algún modo. No todas las personas lo asimilan con igual intensidad y extensión, y otro tanto pudiera decirse de los grupos sociales; pero permanece al menos virtualmente como un algo común al que acudir en un momento determinado. Recoge las noticias vagas sobre los campos de conocimiento que se estiman en común; lo que Gombrich llama "fuentes de metáfora".

Los rumores dan una idea de qué resulta valioso o agradable, qué nocivo o indiferente, qué se necesita aprender y qué omitir. Trazan unas líneas generales, establecen un mapa, dice Gombrich. Como todo mapa, constituye un instrumento eficacísimo, proporcionando una preciosa información. Y, como cualquier mapa, consultarlo precisa cierta habilidad. Hay que presumir que no todo aparece registrado, sólo lo importante; y no todo cuanto figura es rigurosamente exacto; no faltarán puros errores. Las limitaciones y defectos no anulan sus ventajas; pero descifrar cualquier mapa requiere experiencia y cautela. Estas son las ventajas y defectos que Gombrich descubre en la tradición del conocimiento general.

a) Valor estimulante. Como todo mapa, la tradición del conocimiento general ejerce una función estimulante. "Crecer en el seno de una cultura es oír a la gente hablar de platos que nunca hemos probado, de maravillas naturales que jamás hemos visitado, de placeres que todavía nos esperan, y de encuentros que esperamos evitar" (II, 199). Y ello obliga a una continua efervescencia, indagando las nuevas pistas o volviendo a los mismos lugares para obtener una visión nuevamente elaborada. Nadie en el seno de una cultura viva queda al margen de ella, desentendiéndose de sus problemas sin perder a la vez el incentivo por alcanzar nuevas metas. En ella podrá sí, criticar algún punto o tal vez rechazar áreas enteras; pero su mismo rechazo le hace deudor de la corriente general contra la que trabaja activamente.

b) Valor orientativo . La tradición del conocimiento general ofrece además una valoración, una orientación. Se apuntan las cumbres principales, los accesos difíciles y los peligrosos, las trampas y los abismos. El novato encuentra una jerarquía que atender; se le desvela qué ha de conocer en primer lugar, en profundidad y con urgencia; qué cosas estudiará con seriedad, y en qué otras bastará un conocimiento superficial; ignorará completamente, o evitará con cuidado. Para saber qué conviene en cada momento, debe atender la nube de rumores.

c) Valor de economía . La tradición del conocimiento general supone una considerable economía en el aprendizaje. Sin esfuerzo consciente adquirimos un vago conocimiento de cosas importantes, un conocimiento suficiente o quizá no y, en ese caso, la misma tradición nos espoleará a profundizar. En ocasiones necesitamos conocer perfectamente, en otras, basta una referencia mayor o menor. Habitualmente damos mucho por supuesto, y un inquisidor inoportuno nos dejaría sin respuesta con unas pocas preguntas. No puede ser de otra manera : nadie sabe todo. La tradición del conocimiento general es valiosa, porque proporciona fórmulas taquigráficas de extensas áreas del saber; con ellas accedemos a experiencias intelectuales maravillosas cuyos descubridores, tal vez, gastaron su vida en conocerlas bien. Cuando las experiencias salen a la luz, es fácil sintetizar, componer una fórmula que desecha lo accesorio y señala lo fundamental : codificar. La sencillez escueta de la fórmula, accesible a cualquiera, oculta el esfuerzo y los empeños infructuosos del investigador. Muchas de las fórmulas serán metáforas. Con ellas el profano adquiere nociones suficientes para relacionar esos conocimientos con otros de su mundo intelectual; y así mide su ignorancia, y aprende qué puerta llamar si lo necesita.

La tradición del conocimiento general sirve de mapa en nuestra singladura intelectual, y como todo mapa invita a visitar lugares desconocidos apuntando sus características interesantes y facilitándonos una dirección, indicándonos un camino. De la breve exposición que precede se deducen también los importantes inconvenientes que Gombrich señala.

d) Elitismo . En primer lugar, la tradición del conocimiento general no es general. Nunca fueron muchos los que tuvieron la fortuna de nacer en un ambiente en que asuntos relacionados con la cultura sean tema frecuente de conversación. Medios de comunicación como la radio y la televisión, permiten asistir pasivamente a conversaciones sobre los temas más variados, e incluso los más elevados. Pero, como Gombrich indica, la presencia de canales especializados no hace sino denunciar la existencia de niveles de preferencia. Tal vez la pasión por los seriales vulgares pueda conducir al teatro clásico, o las malas novelas a la gran poesía, pero si existen ejemplos de ello, tampoco faltan, y más bien abundan, de lo contrario.

Ante este hecho no parece extraño que se esgrima la tradición del conocimiento general como marca de clase; en determinados ambientes parece obligado conocer a estos o aquellos autores, y no captar determinadas referencias supondría quedar excluido. En una dinámica de grupos contrarios, la situación se agudiza, degenera en escalada. Aparece la tentación " snob " : no importan los contenidos, importa saberse superior; poseer la llave. Y contra esa actitud los que ven denegada la entrada vuelcan su resentimiento; comentaba Gombrich este aspecto en otra ocasión. "Por desgracia, dice Gombrich, es un hecho comprobado en psicología social que tales antagonismos mutuos se autorrefuerzan y tienden a la escalada. Conducen a las imágenes que se excluyen mutuamente de la estética afeminada por un lado, cuya sofisticación revela simplemente una falta de humanidad. Y por el otro los sinceros 'filisteos' que pretenden conocerlo todo y les parece que no sirve para nada semejante montaje. En el momento en que se establece esa autoconsideración, los grupos se hacen impermeables a cualquier persuasión" (T, 87). Con todo, Gombrich hace ver que resultan mejor distintivo de posición social los conocimientos que la cuna o el dinero.

e) Superficialidad. La tradición del conocimiento general presenta otro grave inconveniente. Parece seguro que no es general, pero además no puede afirmarse que sea conocimiento. Y no lo es, porque una nube de rumores nunca puede dar otro resultado que una noción superficial y a veces falsa de las cosas. La superficialidad y el error están presentes en el conocimiento general. No es posible conocerlo todo, decíamos, pero no cabe resignarse a un conocimiento superficial y menos admitir el error. Llega el momento en que se descubre que la figura de Epicuro no concuerda con la idea que hemos recibido de "vida epicúrea". Nace la sospecha de que otras áreas del conocimiento general son igualmente confusas. Cada paso que damos revela nuevas inexactitudes. Y hay que concluir, como hace Gombrich, por afirmar que "todo el que merezca el nombre de estudiante debe aprender a desconfiar del conocimiento general" (II, 20).

Y, con todo, el estudiante, y el erudito, advertirán las ventajas que comporta la tradición. Conocimiento superficial o no, sirve de punto de partida, y cualquier punto de partida presta una ayuda inestimable. La vida epicúrea, tal como la entendemos y aplicamos como metáfora, tal vez dista mucho del ideal de vida de Epicuro, pero, al menos, nos proporciona una pista que seguir en la que habremos de refinar la noción que teníamos. La tradición del conocimiento general proporciona pistas sobre infinidad de áreas que nunca podremos estudiar con detenimiento. Se presenta una primera aproximación que necesitará muchos retoques posteriores; pero es infinitamente mejor que no tener ningún mapa. Nadie puede cuestionar por sí mismo la totalidad de la tradición sin perder su eficacia : "nacimos en nuestra civilización y debemos nuestra orientación a esa tradición que, en estos momentos, no está bien vista. Claro que deberíamos mostrarnos críticos acerca de lo que nos dicen, pero la crítica informada significa enfocar un punto, y no es posible enfocar cada punto al mismo tiempo ni en la ciencia ni en humanidades, ni tampoco en la crítica. El historiador que investiga la fiabilidad de una crónica no puede dudar de todos los relatos del pasado sin abandonar su oficio" (II, 220).

La tradición general ofrece un punto de partida y un punto escogido; tras la nube de rumores se adivinan muchas experiencias asimiladas; y aunque puedan darse inexactitudes, e incluso abiertas contradicciones, es mucho el camino que ahorra y muchos los pasos en falso que evita. De la mención equivocada, o al menos no del todo exacta, de "vida epicúrea", se llega a las ideas de Epicuro. Esa noción, comenta Gombrich, "aporta un estímulo que invita a aprender más respecto a ello. Creo que casi toda investigación meritoria en humanidades debe su impulso a esas fuerzas todavía vivas en nuestra cultura" (II, 20).

A nadie que conozca la filosofía de Popper ha de explicarse la importancia del punto de partida. El punto de partida es necesario y no condiciona el resultado, porque, en una concepción popperiana, el proceso de ensayo y eliminación de error purificará el resultado. La tradición del conocimiento general, cuando se acepta no dogmáticamente, supone una excelente hipótesis de partida. La crítica incoará una estimulante investigación que pondrá al descubierto los errores, sea el trabajo concienzudo del erudito que desbarata o matiza informaciones de uso común, sea la profundización que hace un aficionado sobre algún aspecto que ha llamado su atención.

Por encima de todo, la tradición del conocimiento general cumpliría otro importante cometido : dar razón de la unidad de la civilización; unidad que para Gombrich es, desde luego, relativa, pero unidad. "No necesitamos idealizar esta tradición. No era muy coherente ni muy precisa pero tenía como mínimo la misma coherencia de nuestro lenguaje y nuestra cultura y con ello contrarrestaba la fragmentación del conocimiento en especializaciones no relacionadas entre sí" (II, 26). No podemos alcanzarlo todo, pero sí lo más importante. El conocimiento general permitirá conocer áreas muy alejadas de las preocupaciones cotidianas o de las necesidades inmediatas, o del mundo de la propia profesión y de las aficiones.

La tradición no se enseña, dice Gombrich, se transmite. Parece indudable. La tradición se aprende como se aprende el lenguaje o, mejor dicho, conforme se aprende el lenguaje. Siempre se está aprendiendo y nunca se termina de aprender; y da comienzo con la primera infancia. "El miembro de una cultura o subcultura, comenta Gombrich, es introducido en esas tradiciones desde el primer momento y aprende a tener resonancia ante sus manifestaciones sin un esfuerzo consciente" (T, 24). Conforme su conocimiento avanza, toma contacto con sucesivos círculos de cultura cada vez más amplios. Su ambiente le deberá poner poco a poco en contacto con los puntos centrales de la cultura, porque su comprensión será paulatina.

Para Gombrich, la cultura no presenta un paisaje llano o con dunas móviles. No todo es lo mismo, ni todo es relativo : hay cumbres, hay logros, hay valores; y existen puntos de referencia, y una jerarquía entre ellos. Hay un Olimpo, dirá Gombrich; en sus alturas, habitan las grandes y terribles divinidades, y los duendecillos y diablillos encuentran su acomodo en las faldas del monte (Cfr. NL, 125; II, 152). Hemos de admitir que hay hombres, verdaderos y legendarios, que encarnan valores, han realizado hechos valiosos y por eso sirven de modelo. Esas referencias atesoran cuanto merece la pena en el universo cultural

"El lenguaje coloquial usa todavía los antiguos términos para expresar excepciones en la norma humana; el término 'genio' para la desviación positiva y 'monstruo' para la desviación negativa. Las humanidades se han centrado demasiado, tal vez, en estos tipos, a costa de la humanidad común y corriente. Es cierto que monstruos, tiranos y conquistadores, se yerguen en nuestros libros de historia, donde nada se dice de sus víctimas, de los comunes mortales, cuyos pueblos ardían y cuyas ciudades eran saqueadas. Sea bienvenida esta predisposición... Pero en lo que respecta a los genios de la ciencia, de la literatura, del arte y de la música, yo propongo que se mantenga lejos del pensamiento del humanista. Cualquiera que sea su investigación, únicamente esos seres podrán servirle de comparación al traerle a la memoria los milagrosos poderes del hombre" (T, 27).

10. the ART as a source of metaphor

Hasta el momento, hemos expuesto algunas de las ideas de Gombrich sobre la cultura, que hemos hecho derivar de la concepción gnoseológica que mantiene. Conocer significa distinguir; distinguir, articular; y por tanto, el hombre culto es el hombre articulado. He hecho especial hincapié en la función de las metáforas, del significado ampliado, que permite asimilar lo desconocido en términos de lo conocido. El hombre culto debe será capaz de interpretar las metáforas, y para ello necesita acudirá a los campos de conocimiento común que constituyen "fuentes de metáfora".

El arte es una fuente de metáfora. Esta afirmación constituye un punto importante en la teoría del arte que está presente en Gombrich. El arte es una fuente de metáfora; una de las más ricas fuentes de metáfora (Cfr. T, 73). Porque las grandes obras de arte son metáforas que se ofrecen para articular nuestro mundo de experiencia interior, encarnando emociones y sentimientos.

Pero, en la concepción de Gombrich, las metáforas no sólo representan algo innombrable de otro modo; así como el lenguaje no contiene únicamente las etiquetas de las cosas : nos invita a conocerlas, nos da un cauce para distinguirlas. La obra de arte como metáfora no sólo permite comprender una emoción, sino que la sintetiza, le otorga un lugar en el mundo, le da un nombre; y "únicamente gracias a la elección del nombre emergen completamente a la existencia esos sentimientos" (T, 74). Las grandes obras artísticas sirven de metáfora para alcanzar las experiencias más hondas de la vida humana. A través de ellas aprendemos matices de una delicadeza que no sería posible expresar con palabras; las obras de arte se nos ofrecen como pautas de experiencias altamente articuladas, y sin ellas la vida humana perdería la posibilidad de conservar y expresar experiencias inefables.

"Como un lenguaje enseña al poeta a articular su experiencia, así las artes visuales sirven como instrumento para el descubrimiento de nuevos aspectos del mundo interior y exterior. Basta pensar en Miguel Ángel o Rembrandt o Rubens o en Van Gogh. Sabemos lo que queremos decir cuando decimos que las experiencias visuales y psicológicas que incorporan a su obra, han entrado a formar parte de nuestra herencia gracias únicamente a su mediación" (T, 206).

El mundo de titanes de Miguel Ángel, la intimidad de la luz de Rembrandt, las pletóricas y vitales formas y colores de Rubens, o el mundo sencillo, y a la vez tenso de Van Gogh, ofrecen multitud de imágenes que representan para nuestra inteligencia preciosas metáforas de fuerza y de quietud, de pasión y de delicadeza. Las imágenes, las grandes imágenes de nuestra tradición, sugieren visiones de asombrosa matización. Nuestra tradición se ha enriquecido con la figura de Dios como "anciano de días" que, pletórico de fuerza, y, al tiempo, investido de la más solemne gravedad, decide, manifestando su voluntad soberana, crear al hombre o la mujer. Tales figuras están en el universo poderoso de la Capilla Sixtina, y nuestra imagen de Dios está, seguramente, revestida con las figuras colosales de Miguel Ángel. En la "Madonna della Sedia", de Rafael, un ejemplo crucial de Gombrich, aprendemos de la sensación de intimidad que envuelve las figuras en un gozo afable, una metáfora que representa la poderosa y sencilla alianza entre dos criaturas singulares; una espléndida metáfora que contiene y sugiere a un tiempo el celo protector de la Madre y el tranquilo abandono filial.

Al decir "a un tiempo" celo protector, tranquilo abandono, sensación de intimidad, gozo afable, y antes, pletórico y fuerza, solemne gravedad, voluntad soberana y universo poderoso, advertimos el valor de la obra de arte, de la obra de arte visual, como metáfora. Porque también el teatro y la poesía y la literatura en general son fuentes de metáfora; los nombres de Medea o Macbeth, Fausto o Ana Karenina son metáforas acabadas de actitudes humanas de enorme profundidad. Pero las artes visuales cuentan a su favor con el poder de la imagen : "la antigua tradición pedagógica que insiste en que la demostración 'ad oculos' es de efecto más duradero que cualquier instrucción verbal, se resume en los famosos versos del Ars Poetica de Horacio (ad pisones, 180, I) : Segnius irritant animos demissa per aurem quam quae sunt oculis subiecta fidelibus " (IS, 232).

Lo que remueve los ánimos es menos lo que entra por el oído que lo que se pone ante los ojos atentos. Y basta repasar los términos pedantes (pero acertados, creo yo) con que he procurado describir "la creación" o " la Madonna della Sedia", para añadir otra ventaja : "a un tiempo". En la imagen se fusionan, a un tiempo, muchas cosas indescriptibles con sencillez y precisión, inagotables (Cfr. IS, 15 y ss.). Se presentan de modo inmediato y simultáneo la multitud de matices presentes en una emoción humana, compleja y una. Complejidad y simultaneidad hacen que la imagen se presente deslumbradora. Se presenta deslumbradora porque utiliza a la vez muchas de las matrices que estudiaba Osgood, resistiéndose a cualquier análisis racional.

Evidentemente, las metáforas más sencillas de entender en este contexto son las figuras simbólicas que supo crear el pensamiento mitopoético de la Grecia clásica y han perdurado en nuestra tradición : las personificaciones. Figuras como "la fama" o "la victoria" pertenecen a este mundo al que hay que añadir, tal vez en una segunda instancia, otras que se acercan al pensamiento mítico : Eros, Atlas, etc. Es propio de nuestra civilización "la creación característica de una zona crepuscular entre mitología y metáfora" (80, 252). Gombrich dedica mucha atención a este tipo de metáforas. Son verdaderamente metáforas visuales, como lo son sus poco afortunadas descendientes, las alegorías de "la electricidad", o "la agricultura". Son también metáforas visuales las figuras que representan a Dios o a los ángeles, espíritus cuya representación usa un término de comparación muy distante, pero efectivo; o cualquier santo, según la convención tradicional : San Jerónimo con su león. Son metáforas inmediatas : un signo; pero nunca pierden su cualidad de imágenes, y su capacidad metafórica no se reduce a la sencilla etiqueta : la imagen dice mucho más que la sencilla alusión. Existen además, figuras que no representan a nadie en particular, pero alcanzan la condición de metáforas. Basta recordar el "Angelus" de Millet : la sencillez y la quietud son también metáforas de la piedad. La figura humana, su representación, constituye para nosotros una privilegiada metáfora de experiencias interiores. Pero también el paisaje en que están inmersas adquiere con frecuencia la misma condición. Así sucede en el cuadro de Millet.

Los hombres reaccionamos inmediatamente ante la figura humana y también ante el paisaje. Es una capacidad que los artistas paisajistas aprovecharon y desarrollaron (Cfr. NF, 247-8) desde el siglo XV. Como he apuntado, para Gombrich un paisaje, como cualquier obra de arte, además de aludir a un sentimiento, una emoción interior, tiene capacidad de convocarlo, hacerlo surgir, inducirla en nosotros. El paisaje y la figura humana muestran que de las obras de arte aprendemos sentimientos nuevos, nos enseñan a sentir. "Se ha dicho alguna vez que la imágenes nos enseñan a ver. Es una simplificación disculpable, pero ciertamente las imágenes pueden enseñarnos a reconocer e individualizar un efecto visual y emocional que siempre ha estado presente en nuestra experiencia. La búsqueda de esos efectos es muy anterior a la ciencia de la psicología : se suele conocer como la historia del arte" (IE, 214). Claro está, la historia del arte es la historia de la búsqueda de metáforas. Y, por supuesto, la historia del arte para Gombrich no se limita a la representación figurativa.

He mencionado la distinción que hace Gombrich de sentido de orden y sentido de significado. Cuando nos enfrentamos con figuras, con pinturas figurativas o escultura, entra en juego fundamentalmente nuestro sentido de significado, movilizamos nuestro aparato mental para adivinar qué son, a qué corresponden, las imágenes que percibimos movilizan nuestro sentido de significado. Pero es evidente que hay configuraciones que no representan nada, o no primariamente : las obras de arquitectura o las artes decorativas. Tales configuraciones están informadas por jerarquías de órdenes y, al afectar a nuestro sentido de orden, esas configuraciones también obtienen el grado de metáforas. Gombrich señala expresamente que existe en nosotros "la disposición en cuanto a aceptar los grados del orden como metáforas potenciales de estados internos" (SO, 311). Una iglesia de Borromini puede verse como un cosmos cerrado y concentrado, cuyos elementos forman complejas relaciones en tenso equilibrio; y son cualidades metafóricas la brillante firmeza y fácil movimiento de las obras de Bernini con su solemnidad teatral, pero no postiza. Cabe añadir ejemplos de artes decorativas, que sugieren una amplia gama de tonos que ascienden desde los más delicados e íntimos, hasta los colosales e imponentes. Sin embargo entre las artes que crean jerarquías de órdenes ocupa un primer lugar la música.

"La música se ha convertido en la más preciada de todas las posesiones compartidas, de todas las fuentes de metáfora en nuestra cultura" (II, 21). Gombrich siente predilección por la música, y la música ilustra perfectamente su idea de obra de arte como metáfora. Hay piezas de música conocidas de todos, que representan espléndidas metáforas. En la música de programa de Berlioz o las maravillosas figuras de Bach, la música "representa" de modo plástico las tormentas, el viento, el deseo, el temor. Se refiere Gombrich también a la posibilidad de recoger "la fuerza nueva" que Beethoven deseaba inspirar en el andante de su cuarteto de cuerda Opus 132 en La menor, "donde la música no pretende describir físicamente esa sensación, pero el movimiento da lo que el autor prometía en su título neue Kraft fühlend (sintiendo una fuerza nueva)" (II, 191).

La música ejemplifica perfectamente la virtualidad que posee la obra de arte como metáfora : puede ser reproducida, pero también puede ser recordada. La experiencia interior que recoge un estado emocional, se convierte en símbolo, en una metáfora, y al simbolizarse se codifica, se hace memorizable y por tanto accesible y recuperable; puede albergarse en la memoria un sentimiento indefinible e inefable, porque es una imagen o un sonido y puede operarse con ella, y formar parte de los recuerdos compartidos por los miembros de una sociedad y por tanto servir de punto de referencia (Cfr. II, 17-19).

Una imagen o una melodía compartida quedan a salvo de la manipulación que supone describirlos para explorar sus evocaciones; las líneas que preceden son un ejemplo; el énfasis, la pedantería, la cursilería, pueden ahogar cualquier evocación sutil. La imagen, como el sonido, es más viva, más eficaz, y por añadidura más clara. Es más fácil alcanzar la comprensión de una metáfora a través de una melodía o una imagen bella, que a través de la verborrea de una descripción exhaustiva. Y la imagen y la melodía son más accesibles; si se adquiere una familiaridad suficiente con la obra de arte, con su estilo, se revela la metáfora (Cfr. 85, 794-5).

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NOTAS

Gombrich se apoya, como he dicho en otro lugar, en autores que consideran la percepción como hipótesis. Creo importante señalar a Richard Gregory : véase el apartado "La visión" en Ojo y cerebro, Madrid 1965, 7-11; y en cuanto a Gombrich, véase el apartado "The Emergence of Prediction" en "Illusion and Art" : 51, 208-22.

Cfr. POPPER, K., "The Propensity Interpretation of Probability". The British Journal for the Philosophy of Science, 10, 1959, 29 ss.

Búsqueda sin término, Madrid 1977, 28.

Cfr. PEREZ LABORDA, A., Salvar lo real, Salamanca 1983, 328-32.

Cfr. POPPER, K., Búsqueda sin término, op. cit., 27.

Me es imposible desarrollar este punto. Remito a El sentido de orden : SO, 15 ss. y 134 ss. Las relaciones entre sentido de orden y de significado se hayan expuestas en : S0, 29, 142, 185, 187, 193, 198, 200, 206, 266. Me extenderé un poco más en el capítulo dedicado a la comprensión : la búsqueda del significado.

Véase : SO, 15-6; AI, 38, 68 y n.; II, 34, 102.

La expresión "mapa cognoscitivo" procede de la experimentación animal, la acuñó E.C. Tolman. Véase : "Cognoscitive Maps in Rats and Mens". Psycological Review, 55, 189-208. Véase también la recomendación de Gombrich en AI, 38 n.

BRUNER, J.S., "On Perceptual Readines's". Psychological Review, 64, 1957, 123-57.

El juego de las 20 preguntas consiste en un acertijo : hay que adivinar quién o qué cosa es, preguntando veinte veces a quien propone la adivinanza, que contestará sólo sí o no. El ejemplo lo propone Cherry, C., On Human Communication, 2ª ed., Londres 1966, 85. Gombrich se refiere a él en varias ocasiones; véase MC, 82, 129, 145; AI, 47 n., 89 n., 182 n., 241 n.

De todos modos, la noción de lenguaje como organon se remonta a Platón. Es probable que Gombrich se refiera a Bühler : en su Teoría de lenguaje, 2ª ed., Madrid 1961, 46-56, intentó recuperar esta noción.

Véase de este autor : Language, Thought and Reality, Nueva York 1956. Whorf desarrolla lo que se llama hipótesis de la relatividad lingüísticas con ejemplos muy llamativos. Tanto lingüistas como psicólogos, aun reconociendo su atractivo, han señalado sus extrapolaciones.

Puede verse : POPPER, K., The Myth of the Framework". En Freeman, E. (ed.), The Abdication of Philosophy and the Public Good, La Salle (Ill.) 1976.

Véase por ejemplo : MC, 27 ss., 69 ss.; IS, 228-34, 268-71, 290-1.

Véase especialmente : AI, 316-9, con notas bibliográficas : 363; y el artículo "Metáforas visuales de valor en arte" : MC, 25-46.

Véanse índices de AI y MC; también : 29, 193; 57; 70 181; 111, 148.

La medida del significado, Madrid 1976.

Ibidem, 17.

Ibidem, 38.

Ibidem, 327.

Ibidem, 76 ss.

Véase "la teoría de la Tradición " en Conjeturas y refutaciones, Barcelona 1983.