-4. 5. The Primitivism

Gombrich ha manifestado repetidamente su interés por la idea de lo primitivo y su influencia en el arte occidental. El Primitivismo es una consecuencia inmediata de la "polarización" que la idea de progreso crea en la historia del arte occidental : no todo el mundo valora positivamente el progreso. La idea del Primitivismo está presente ya en Platón y en la doctrina retórica; más adelante, con la llegada del Renacimiento, existen frecuentes advertencias de los tratadistas de arte propiciando moderación en el empleo de los múltiples recursos que acumulan las artes occidentales. De un modo general, la palabra Primitivismo designa una predilección por modelos artísticos arcaicos, elementales, no evolucionados. Pero la idea del Primitivismo está unida sobre todo a la revolución contra la tradición clásica. Y llamamos Primitivos, en principio, a los pintores italianos de los siglos XIV y XV que antecedieron a los grandes maestros de la tradición cuestionada. Tal preferencia indicaba una actitud de rebeldía, compartida por artistas, críticos e historiadores, que socavó y finalmente derribó la tradición clásica. Si hasta el momento he estudiado las ideas de Gombrich sobre esa tradición, este capítulo sirve de contrapunto : recoge el análisis de Gombrich en líneas generales y da luz sobre algunas valoraciones.

El interés de Gombrich se explica porque el Primitivismo constituye un episodio fundamental que muestra la prioridad de las ideas sobre las formas artísticas, la norma sobre la forma; las corrientes primitivistas fueron alentadas desde la teoría el arte, y tuvieron una influencia definitiva en la práctica artística. "Compete al historiador la tarea de hacer comprensible cuanto acaece" (HA, 510) manifestaba Gombrich en su Historia del Arte. Hay otra razón : el Primitivismo no pertenece a un pasado remoto; las corrientes primitivistas actúan en nuestros días; y su influencia se manifiesta nociva. Gombrich cree que fue el historiador quien ofreció al artista la manzana fatal de teorías que le prometían convertirse en un dios, libre de dar cuenta a nadie de sus acciones. Y al historiador corresponde reparar la falta.

El dilema del artista "es resultado de ambiciones intelectuales más que puramente artísticas. Si estoy en lo cierto al afirmar que esto se aplica en gran medida al arte de nuestro tiempo, también será cierto que los argumentos intelectuales pueden ofrecer un remedio. Siempre me he considerado un historiador más que un crítico, y no me gustaría decir a los artistas lo que tienen que hacer, tanto más cuanto que ellos y su público son felices así. Pero creo que, en la confusión presente, incluso el historiador del arte está capacitado para hacer una contribución, puesto que, como he intentado mostrar en estas charlas, fue él quien primero se apareció a modo de serpiente, tentando al artista para comer del árbol del conocimiento" (82, 350). Así terminaba Gombrich la última de cuatro charlas radiofónicas que, por encargo de la BBC., dedicó al Primitivismo en 1979. Esas charlas tituladas "The Primitive and its Value in Art", dos conferencias dictadas en la Escuela de Arte y Arquitectura de la Cooper Union de New York en 1971, que componen su libro Ideas of Progress and their Impact on Art (17) y una conferencia más en el Instituto Italiano per gli Studi Filosofici, en Nápoles en 1984, bajo el título Il gusto dei Primitivi : le radici della ribellione (47), serán los textos fundamentales de que me serviré en los apartados siguientes; aunque no dejaré de introducir citas e ideas de otros trabajos cuando me parezca oportuno. No puedo pasar por alto uno de los más completos y claros análisis que hace Gombrich del arte contemporáneo y que se encuentra en las últimas páginas de su Historia del Arte . (HA, 501-18).

He de advertir, además, que los temas que atañen al derrumbamiento de la tradición clásica han sido objeto preferido de estudio durante toda la vida académica de Gombrich, y aun antes que eso. En 1928, cuando tenía sólo dieciocho años, en su último curso antes de entrar en la Universidad, concurrió a una convención de escolares con un trabajo donde analizaba la evolución de las ideas sobre el arte desde Winckelmann hasta el momento presente. "Algunas veces pienso -confiesa en su comentario autobiográfico- que es lo que he hecho siempre, estar interesado en este tema particular y me he preguntado a veces por qué escogí este asunto" (103, 125). Por otro lado, sesenta años después, Gombrich se halla escribiendo un libro que llevará por nombre The Preference of the Primitive.

1. skills and attitudes

Gombrich se siente personalmente implicado en el estudio de las corrientes primitivistas; tales corrientes se relacionan con sus temas predilectos y afectan al panorama del arte actual. No debe olvidarse además que se ha acusado repetidamente a Gombrich de sostener una postura beligerante. Lo manifestaba así en 1979, en la Introducción a uno de sus trabajos sobre este tema : "sucede que tengo también una razón personal para intentar tratarlo de nuevo. He intentado describir el desarrollo de los estilos pictóricos en dos libros, primero en The Story of Art (Historia del Arte), y luego de modo más teórico en Art and Illusion . (Arte e ilusión). Era casi inevitable que la atención que dediqué en esos libros a las habilidades para representar el espacio, la luz y la sombra, el cuerpo humano o la expresión facial, causaran una cierta inquietud entre mis amigos y críticos. ¿Qué tiene que ver la habilidad con el arte? ¿Las postales pintadas y las tapas de las cajas de bombones son la coronación de un esfuerzo de siglos? Por supuesto que no. En el arte se puede usar o abusar de la habilidad técnica. Pero por esa misma razón, yo aventuraría la paradoja de que, para el historiador del arte, la caja de bombones es uno de los productos más significativos de nuestra era, precisamente por su papel de catalizador. Creo que no podemos entender el curso que ha seguido el arte en los tiempos recientes si no sabemos apreciar el terror santo que suscitaban lo que se suele llamar ' chocolate-boxy ', ' kitsch ', o ‘saccharine'. El deseo de huir de lo barato, lo viciado, lo corrupto, ha sido una de las motivaciones más importantes del desarrollo artístico. Y este deseo determinó la adopción de la palabra primitivo, no como una concesión, sino como signo de admiración" (82, 242).

Hoy no se necesita habilidad ninguna para hacer cosas como cajas de bombones. Y eso justifica que el público huya con horror de cualquier manifestación de este tipo. Sin embargo, es preciso reconocer que la habilidad en la representación dramática fue muy estimada en otras épocas; y los artistas que la dominaron compusieron obras maestras. Si deseamos comprender esas obras, debemos ser capaces de valorar esa habilidad. Así pues, para Gombrich, valorar la habilidad es una necesidad de la interpretación histórica. Una caja de bombones actual hubiera dejado sin respiración a un coleccionista antiguo como Federico el Grande de Prusia, pero, objetivamente, es un desecho artístico. El rechazo contemporáneo de tales efectos es justificable. Pero sería un error aplicarlo a las cajas de porcelana de la colección del rey de Prusia. Si queremos apreciar el arte del pasado debemos ser capaces de apreciar la habilidad. Y lo cierto es que la revulsión moderna ha alterado la apreciación del arte antiguo.

Por otro lado, la negativa, postulada por teóricos, a considerar cualquier tipo de habilidad, ha dejado al arte moderno sin otros criterios de calidad que los negativos : que no sea una caja de bombones. Y por tanto muchas obras no tienen otro valor que el de ser manifiestos teóricos que "manifiestan" repulsa de algo anterior; una actitud extrema que daña la producción artística. La falta de criterios de valor se compensa falsamente con la apreciación de posturas y actitudes, que pueden ser o no estimables, pero que nada tienen que ver con la "maestría" artística, con las obras "maestras", con los grandes "maestros", los hitos que construyen la Historia del Arte.

En una ocasión, durante un debate sobre la interpretación histórica, salió a colación el "orinal" de Duchamp. Los profesores que intervenían reconocieron que al menos, tenía originalidad y por ello había adquirido algún puesto en el arte. Gombrich replicó : "Pues yo no le concedería ninguno. Aunque pueda ser muy controvertido, pienso que la glorificación de esta clase de broma colegial y el papel que ha tenido en los debates sobre el arte, es una de las cosas más degradantes que ha sucedido en el arte desde sus comienzos, ¡incluido el hombre de las cavernas! No condeno a Duchamp por hacer chistes, sino que estoy condenando a todos nosotros por hablar de ello después de tantos años, por hacerlo tan solemnemente, y por hacerlo dentro de una nueva definición del arte. Por desgracia, he leído un montón de cosas sobre ello. Me siento avergonzado de haber leído tanto, porque, al fin y al cabo, lo que ha convertido esto en un acontecimiento es sólo el comentario de lo que llamamos mundo del arte. En todas las ciudades de Europa, durante el Carnaval, había fiestas artísticas en las que florecían los chistes de esta clase; felizmente, se disfrutaban sólo en su momento y luego se olvidaban. Convertir en punto decisivo de la historia del arte un chiste como el de Duchamp es de lo más desconcertante. Me parece asombroso que sea posible" (50, 52-3).

La broma de Duchamp tuvo un éxito explicable; representa un eslabón epigónico en la cadena de negaciones que formularon las corrientes primitivistas. Presentaba como obra de arte un objeto vulgar, fabricado en serie, destinado a un uso privado y poco lucido. En suma algo perfectamente antagónico a las lustrosas cajas de bombones. Contra el amaneramiento ostentoso que envuelve lujosamente unos dulces, Duchamp amenazaba con el realismo elemental y provocativo de un vaso indecente.

2. the NEGATIVe tradition

Primitivo es algo que hace referencia a un estadio anterior, es decir un estadio anterior a otro que necesariamente es posterior. Gombrich insiste que quien use esta noción, sea negativa o positivamente, acepta de entrada la concepción de Vasari del arte como un progreso de habilidad y perfección, o más exactamente el modelo del crecimiento orgánico, la metáfora orgánica, para el desarrollo del arte. Lo primitivo es lo no desarrollado, lo anterior al desarrollo, y no simplemente lo precedente; indica algún modo de marcha atrás hacia un estadio original (Cfr. 47, 9-10).

En este sentido es una noción negativa. Como he señalado líneas arriba, Gombrich indicaba la dificultad de establecer normas generales en arte y sin embargo la facilidad con que pueden darse normas negativas. "Podríamos llegar a decir que lo que acabó con el ideal clásico fue en último término la multiplicación de pecados que había que evitar hasta un punto tal que la libertad del artista fue quedando confinada a un espacio cada vez más estrecho; al final no se atrevía a hacer nada ajeno a la repetición insípida de las soluciones seguras. Más tarde, hubo un sólo pecado del que huir en arte : el de ser académico" (NF, 192). En realidad contra lo que se rebelaron los defensores del Primitivismo fue contra una tradición que había sido transformada de un modo imperceptible, tratando de mantenerla hasta convertir las obras de arte en objetos "a los que se califica con gran propiedad de aparatos académicos" (NF, 180).

Entre la tradición clásica viva y la rebelión hay un proceso que podría llamar de "sublimación del arte" que hará más frágil la tradición clásica ante los ataques de los primitivistas. Me parece que esa es la labor que Gombrich atribuye a Winckelmann.

Sea como sea, la bandera que se levanta es el "no" a todo lo que suponga tradición; y se convertirá en banderín de enganche de diversos artistas y corrientes. De forma que puede decirse que la negación es una de las características del arte occidental contemporáneo. "El que quisiera encontrar algún rasgo morfológico que relacionara a Alberto Burri con Salvador Dalí y a Francis Bacon con Capogrossi lo tendrá verdaderamente difícil, pero resultaría extremadamente sencillo darse cuenta de que todos ellos evitan ser académicos" (NF, 208-9).

El Primitivismo se construye como una tradición de negaciones, en rigor, una paulatina repulsa de afirmaciones de una tradición anterior. Son lo que Gombrich denomina "principios de exclusión", reglas negativas, cualidades o circunstancias a evitar con todo cuidado.

Gombrich alude a una clasificación de distintos modos o aspectos del Primitivismo que toma, como él mismo señala manifiestamente, de un famoso libro sobre el tema, Primitivism and Related Ideas in Antiquity, escrito por Arthur O. Lovejoy y George Boas, éste último, amigo personal de Gombrich . Con relativa frecuencia hace mención de este libro, y a veces en sus reseñas a libros que tratan de estos asuntos, critica su ausencia inexcusable en bibliografía .

Estos autores distinguen en el Primitivismo dos tipos relacionados entre sí pero diferentes. Son los que llaman "Primitivismo cultural" y "Primitivismo cronológico". El cronológico se refiere a los ancestros, a una Edad de Oro, cuya degeneración nos ha tocado vivir. Un tópico : "cualquier tiempo pasado fue mejor". El cultural remite al buen salvaje o, en su versión más civilizada, al hombre agreste. "Qué descansada vida la de aquél...". Ambos tipos de primitivismo son los dos prototipos básicos que se encuentran al margen de la civilización, modelos que el reformador de costumbres siempre tendrá a mano para fustigar la relajación del hombre civilizado.

La contraposición de esos modelos tiene un propósito claramente moral. En suma, lo primitivo se presenta como una alternativa a la degeneración presente : lo no evolucionado, lo no contaminado; basta escribir esta palabra para darse cuenta de que estas cuestiones no han perdido nada de su actualidad.

Quienes buscan una solución "primitiva" a la civilización, añoran unos modelos y actitudes que Lovejoy y Boas propusieron otros dos grandes grupos, "Primitivismo duro" y "Primitivismo blando", que Gombrich gusta relacionar con lo que Freud denominó "los descontentos de la civilización" (Cfr. 82, 243; 47, 34)). Contra la depravación y el afeminamiento se opone un estado de dura virilidad; contra las urgencias y trapisondas, una era de juventud e inocencia. Algo que me atrevería a resumir con los términos primitivismo épico, las grandes hazañas, o primitivismo lírico, la sencilla jovialidad, la pureza original.

He comentado ya, al hablar de la polémica del primitivismo en la retórica, que, según Gombrich, sus tratadistas fueron capaces de hacer un diagnóstico válido de esta inclinación y del modo como afectaba a su arte. Resumiré brevemente. En arte cabe la posibilidad de un abuso de medios, un proceso de inflación. Se da igualmente la posibilidad de cansancio formal, es decir una manera de hacer tan repetitiva que haga deseable cualquier novedad. Incluso puede pensarse que, en cierto modo, una tradición formal puede agotarse. A eso se añade un afán de novedad que puede deberse a un puro esnobismo, como recordaba Quintiliano. Y frente a ello, lo antiguo suscita la veneración de lo que es irrepetible. Es verdaderamente más rudo, es más arcaico, más primitivo, más artesanal. Puede inspirar épica o líricamente, y se añade la fatal tendencia a leerlo de un modo fisonómico, a imaginar tras la rudeza o la antigüedad, caracteres fuertes, o noble integridad, sabidurías perdidas, o bien juventud o inocencia. Basta recordar rápidamente la impresión que transmiten los primeros relatos sobre los templos dóricos de Agrigento o Paestum : las estupendas columnas, enormes y sencillas, labradas en caliza con coqueras, y desportilladas. No hay testimonio más impresionante que los grabados de Paestum de Piranesi : tras la polémica de griegos y romanos, graba las vistas, tal vez más monumentales y más contrastadas de su producción. Y, en otro plano, el entusiasmo contemporáneo por las artes populares, e incluso por la arquitectura popular, y el interés por lo exótico que tiene una larga historia en España. Las piedras venerables, las cerámicas humildes, y las fantasías decorativas orientales o los fascinantes trabajos de los nativos, son venerables, humildes, fantásticos o fascinantes.

Al comienzo de este capítulo, he mencionado los principales trabajos que Gombrich dedica al Primitivismo : los tres son desarrollos históricos, The Idea of Progress and their Impact on Art (7) "The Primitive and its Value in Art"(82) y Il gusto dei Primitivi (47). Voy a tratar con brevedad las ideas que contienen, destacando independientemente cada una de ellas. He de advertir que, de esa manera, sufre bastante la línea de argumentación histórica que sigue Gombrich, línea que, a pesar de la mediana extensión de los trabajos, resulta bien trabada y convincente. Por otro lado, como a veces menciono autores concretos, es fácil deformar su papel; al tratar ideas muy difundidas, el hilo argumental ensarta obras o autores de influencia, pero otros sirven más bien de testimonio, sin que quepa diferenciarlos claramente en muchas ocasiones. Tantas advertencias despertarán la duda de si no hubiera sido preferible un sencillo resumen. No estoy seguro de la respuesta; un sencillo resumen resultaría más fácil, desde luego, pero me obligaría a explicar los trabajos y sus diferencias. Un estudio como éste debe conceder prioridad a las ideas. Y confío que la exposición, si no más sencilla, será más clara.

3. the EXPRESsIoN of the SUBLIME

Me ha costado mucho tiempo buscar un modo de hacer que no deformara las ideas de Gombrich. En esta tesitura, he decidido componer lo que sigue como si fuera una obra teatral. El drama, se representa en tres actos y, como es obligado, hay entreactos separándolos. No es demasiado serio actuar así, y sin embargo, tal vez porque las ideas de Gombrich se han expuesto en conferencias aisladas, resulta sorprendentemente adecuado.

Antes de abrir el telón, un actor que explicaría rápidamente que los tres trabajos a que me he referido, comienzan por un estudio de los retóricos y a continuación, tras de una brevísima preparación, Winckelmann. La importancia que, creo, le concede Gombrich me ha obligado a dedicarle un capítulo aparte. Así pues el primer acto arrancará desde mediados del siglo XVIII.

Gombrich, en su Historia del Arte, destaca el hecho de que la llegada del siglo XV, la fecha de 1492 en definitiva, no supuso un corte radical en el mundo artístico. Muchos acontecimientos importantes se sucedieron. "Pero por importantes que fueran todos estos acontecimientos no ocasionaron una ruptura brusca" (HA, 399). Y añade más adelante "el cambio en las ideas del hombre acerca del arte tuvo sus raíces, igual que la Revolución Francesa, en la Edad de la Razón " (HA, 401). Este capítulo lleva el significativo título de " La Ruptura de la Tradición "(HA, 399-418), y ocupa los finales del siglo XVIII y principios del XIX.

En el siglo XVIII tiene lugar un desplazamiento desde los ideales clásicos a las aspiraciones primitivistas, semillas de una rebelión que cambiará el curso del arte provocando la ruptura con la tradición. Gombrich presenta esta segunda mitad del siglo XVIII como el momento en que derriban o alteran substancialmente las principales ideas de la tradición clásica. Básicamente son tres las ideas que fueron incoadas o promovidas por Winckelmann y alcanzarán un gran desarrollo.

La primera idea es que en arte interesa más lo sublime que lo bello; o bien, que toda belleza es sublime; o bien, que no existe otra belleza que lo sublime. Esta idea está en Winckelmann, y ya he hablado de ello. La preferencia por lo sublime esconde una crítica evidente a la belleza graciosa, delicada, femenina y proverbialmente afeminada que ha alcanzado el rococó francés. Uno de sus exponentes es Wolfgang Goethe y su postura, según cree Gombrich, manifiesta tal vez, una fuerte reacción contra el ambiente que reinaba en casa de sus padres en Frankfurt. Si Winckelmann señaló la belleza sublime, "Goethe va más allá y condena todo culto a la belleza adoptando el vocabulario de lo sublime y llevando el argumento a un extremo jamás sospechado por sus predecesores" (47, 27). Goethe declara característicamente sus preferencias por autores antiguos como Durero, e incluso en una cita sorprendente que recoge Gombrich, llega a presentar como modelo al salvaje. Este es el desarrollo que está implicado en esta idea. Al desplazarse la belleza y ser sustituida por lo sublime, se produce un desplazamiento desde lo sublime a lo primitivo. He señalado lo fácil que resulta identificar lo primitivo con lo venerable, lo inspirador de respeto, lo admirable, en definitiva lo primitivo con lo sublime.

Pero una cosa son las ideas, y otra los hechos. De momento, como señala Gombrich, los pintores y escultores son incapaces de acudir a modelos auténticamente salvajes. Se produce no obstante un desplazamiento de preferencias desde el prototipo de belleza académica de Rafael hacia las "sublimes" figuras de Miguel Ángel. Al fin de siglo, tras la revolución francesa, se hacen sentir posturas radicales. El estudio del paladín del neoclasicismo francés Jacques-Louis David, aglutina un grupo de jóvenes denominado "les barbus" o "les primitifs". Hacia 1797, David, que ha estado trabajando en un cuadro de tema ambicioso y gran formato, El rapto de las Sabinas, lo muestra a sus discípulos; desilusión general, "né nobilità, né simplicità", no hay nada de "primitivo" en el cuadro; David es, dirán, "Van Loo, Pompadour y Rococó". Es, tal vez, la primera ocasión en que aparece la palabra "rococó" y se utiliza abiertamente el término "primitivo" como criterio. Lo primitivo es la regla. Un tal Maurice Quay, jefe del grupo, cree que pocas cosas se salvan de la corrupción : el Louvre entero debería arder. Por tanto, lo bello se ha trasformado en lo sublime; y lo sublime ha abierto paso a lo primitivo. Sin embargo, por el momento, las artes figurativas no atienden a modelos "primitivos", sólo se cree en la necesidad de destruir.

La segunda idea está muy relacionada con la primera. Lo sublime, pensaba Longino, no está al alcance de cualquier mortal, no es fruto de la experiencia ni de la fórmula, es el "resonar de un espíritu noble". Esta idea implica otro desplazamiento desde el artista como maestro consumado de su arte, hasta el artista como instrumento extremadamente sensible, capaz de resonar con los movimientos, sentimientos y pasiones de su noble espíritu. En definitiva supone una transformación de una concepción retórica del arte en una estética expresionista. Esa transformación se convierte de momento en una pura negación de cualidades anteriormente estimadas. También Goethe tiene su papel en esta idea al insistir en el arte como creación, e intentar desvelar en él lo íntimo del hombre (Cfr. 47, 26-28).

La tercera idea es que, si se hacía necesario reformar el arte degradado y lo primitivo resultaba atrayente, Grecia clásica es un modelo. Es el modelo que ofreció Winckelmann como contraste. Los ideales artísticos se desplazarán desde la tradición clásica a la Grecia Antigua. Pero Winckelmann había dado a entender que el arte griego era fruto de condiciones irrepetibles. Todo pueblo tenía su carácter y arte propios. Esto es lo que defenderá Herder, Grecia es admirable y Egipto también lo es; pero también los alemanes tienen un arte propio admirable : el arte medieval. Gombrich deja escapar un juicio de valor ante esta ampliación del panorama : "Sus inicios fueron más bien inocuos e incluso beneficiosos. Sin duda era lícito recordar al público la multiplicidad de la cultura y de las conquistas de la humanidad" (47, 24). Este panorama ampliado pasará de Herder a Hegel, según recuerda Gombrich en otro lugar, y Hegel buscará un principio que le dé coherencia histórica. El ideal de la pía y casta sencillez medieval sustituye a la noble sencillez del mundo pagano. La poesía medieval es un ejemplo de sublimidad. Es la época de Wackenroder con sus Desahogos de un monje que ama el arte de 1797 o Chateaubriand con El Genio del Cristianismo de 1802. La atención se fija en la postura que precedió al renacimiento, los "primitivos", los pintores del siglo XV italiano. Surge el movimiento de los Nazarenos, pintores alemanes en Roma, y la hermandad Prerrafaelista en Inglaterra.

Aquí el juicio de Gombrich es más severo. "En nuestras historias del arte se considera a los Nazarenos como un movimiento frustrado que precedió a los Prerrafaelistas que fracasaron también. Pero esta versión de la historia del arte del siglo XIX ignora la enorme producción de arte piadoso que transformó y posiblemente estropeó una inmensa mayoría de los interiores de iglesias europeas. Esos santos típicos, perfectamente terminados, con sus ropajes suaves y blandas expresiones, condensan, a mi juicio, el defecto fatal del primitivismo del siglo XIX : concentrarse en virtudes negativas; esas generaciones se interesaban por el arte como expresión de un estado mental, más que como creación de formas…" (82, 281)

Al modelo propuesto por Winckelmann, la Grecia clásica, sigue la Edad Media europea, la Edad de las Catedrales. Rota la tradición clásica, la cadena continúa hasta el renacimiento, se sucederán distintas etapas históricas como modelos, al tiempo que se critica la antigua tradición. Sucede una época de fermentación y finalmente sobrevendrán los modelos auténticamente primitivos, el arte oriental, las artes aborígenes y el arte infantil.

4. the delay of the image

Las tres ideas mencionadas, el desplazamiento de lo bello por lo sublime y de lo sublime por lo primitivo, el cambio de una estética retórica por una estética de la expresión, y la sustitución de la tradición clásica por sucesivas etapas históricas, constituye un fermento que obra sobre el panorama del arte durante todo el siglo XIX. Sin embargo, Gombrich destaca que en las artes figurativas los resultados auténticamente primitivos se hacen esperar hasta el final del siglo XIX y principios del XX, mientras que en un arte como la poesía se dan mucho antes.

De hecho indicará, que "el problema del historiador no es tanto averiguar cómo surgió el gusto por el primitivismo, sino por qué razón se retrasó su aceptación hasta el siglo XX" (82, 280). Al fin y al cabo el gusto primitivo puede explicarse racionalmente (Cfr. 82, 244) y he tratado de hacerlo según las ideas de Gombrich poco antes.

Las razones de ese retraso son evidentes. Durante la segunda mitad del XVIII la poesía medieval más primitiva ha hecho furor entre los que aspiran a una cultura incorrupta. Se descubre el intenso poder evocador que tiene el lenguaje arcaico, que subraya los acentos épicos propios de esas composiciones. El atractivo que despierta es tan grande que aparecen imitaciones e incluso falsificaciones, así el famoso "Ossian", que tienen un gran éxito. Habla Gombrich de la "diferencia esencial entre las artes figurativas y las literarias. La poesía primitiva parece haber sido mucho más accesible a las imágenes primitivas. La diferencia se funda en una realidad innegable, esto es, el hecho de que para el género humano el don de la palabra es universal, mientras que el arte de crear imágenes, especialmente imágenes que imitan la vida, ha de ser amparado por una sociedad y en cualquier sociedad no se aprecia y enseña necesariamente este arte. Esta diferencia evidente entre poesía primitiva y arte primitivo ayuda a explicar la crisis del gusto artístico avanzado ya el siglo XVIII.

"Sin duda los artistas querían responder al entusiasmo general por la poesía de Ossian y de Homero, pero en cierto sentido, carecían de un idioma en el que pudieran rendir un homenaje adecuado al culto que estaba de moda. Flaxman capta la atmósfera del momento en sus ilustraciones de Homero, adoptando el estilo de los vasos griegos más antiguos. Pero, aunque su estilo indicaba una predilección por los vasos griegos más severos y para él sublimes, sus ilustraciones están lejos de aquellos que los griegos homéricos pudieron conocer o crear... Lo mismo vale para las numerosas imágenes y diseños inspirados en el fantasioso primitivismo de la poesía del presunto Ossian. Sus figuras heroicas y musculosas deben su inspiración a Miguel Ángel, en gran parte, que no era primitivo ni mucho menos, y no obstante fue considerado como la auténtica personificación de lo sublime" (47, 29).

Si se trataba de representar las visiones del mundo bárbaro de Ossian o las epopeyas y mitologías griegas, como hizo Flaxman no se tenía opción. "Pues en la representación de la figura, la fidelidad a la naturaleza es demasiado importante como para permitir que imágenes distorsionadas de seres humanos den una respuesta estética" (7,62). Flaxman no podía utilizar los monigotes que figuraban en las vasijas cerámicas del período geométrico tardío. Ni él hubiera querido, ni aunque quisiera se atrevería, y si se hubiera arriesgado, ¿qué hubiera podido representar con ellos? Basta recordar los duelos, monigotes exployados, con brazos en alto sobre registros paralelos. Las posibilidades son muy limitadas. Se comprende su elección de figuras que proceden no ya del período arcaico sino de la plena madurez clásica y aún tardía, pues para él, como para sus muchos lectores, tal manera de representar tan deliberadamente lineal, sin ninguna sombra, era un verdadero alegato primitivista contra el dibujo barroco. Flaxman utilizó este tipo de dibujo incluso en ilustraciones medievales, como recuerda Gombrich (Cfr. 7, 62). El dibujo de vasija no era apropiado para ilustraciones medievales; la pintura necesitaba otros modelos.

Cuando lo medieval se impuso, la búsqueda de modelos para representar las figuras medievales y sus gestas no podía dirigirse a los murales románicos o las vidrieras del primer gótico. No tenía sentido copiar las figuras del gótico borgoñón; sin embargo estaban a la vista unos modelos magníficos que constaban en la historia autorizada de Vasari. Esos modelos tenían a su favor, "no" composición abigarrada, "no" claroscuro, "no" musculatura contorsionada, "no" patetismo teatral, "no" despliegue del color y de la forma.

"Así nos encontramos con la curiosa paradoja de que la palabra 'primitivo', o bien 'les primitifs' se aplicó como alabanza no a los verdaderos comienzos de la pintura italiana sino a los pintores del siglo XV tal como Fra Angélico, Francesco Francia, o Perugino. Se pensaba que esos maestros habían progresado en su habilidad lo suficiente para representar figuras humanas aceptables, pero no habían caído en la virtuosidad degenerada" (82, 280).

Con la representación no se juega. Una representación cualquiera necesita usar de una cierta expresividad del rostro, escorzo de la figura, e indicación del ámbito donde se desarrolla la escena, es decir, una perspectiva interior o un paisaje. Las alternativas son los primitivos italianos o incluso alemanes, o bien, como deseaba hacer Maurice Quay, quemarlo todo. Este es el primer acto y su entreacto. Concluye con la amenaza de la destrucción total.

5. the Idea of Progress

El segundo acto es más complicado; y si se me permite proseguir con esta metáfora teatral, yo diría que se desarrolla en dos escenas diferentes. Es el período que figura en Historia del Arte con el nombre de "La revolución Permanente"(HA, 419-48). El libro Ideas of Progress… cuya primera parte, según he señalado, coincide plenamente con el primer acto, en este segundo, con el título de "Del Romanticismo al Modernismo"(7, 79-131), ofrece lo que el libro promete : la evolución de la idea del progreso y su impacto, el tremendo impacto que produce sobre el mundo del arte. Estudia la evolución de una idea y no la evolución del arte. Y en realidad Gombrich no llega al modernismo, se detiene a sus puertas. Lo que llamaría segunda escena, se contiene en "The Primitive..." (82, 311-50) con el título " La Prioridad del Pattern", y también aquí se nos da lo prometido : lo primitivo; la búsqueda que hacen los teóricos de repertorios decorativos hasta llegar al arte tribal.

La idea de progreso que dominará el siglo XIX es diferente de la metáfora orgánica de Aristóteles; está tomada en préstamo de la ciencia y equivale al progreso científico; no es cíclica, es lineal; y no tiene una meta tras la cual se inicia la decadencia, es un proceso infinito. Gombrich cita la curiosa y significativa publicación en 1600 de Nova Reperta, nuevos descubrimientos e inventos que lleva a cabo un alumno y colaborador de Vasari, Jan Stradanus (Cfr. 7, 83-6). Es todo un símbolo; muchos de los inventos procedían de otras civilizaciones, China por ejemplo. Este hecho parece a Gombrich muy significativo. Así, dice Gombrich, "en cierto sentido, lo que distingue la nueva edad de la antigua, y crea una incipiente confianza, en definitiva, no en la recuperación de valores perdidos sino en un futuro que será mejor -la idea de progreso, en otras palabras- llega a través de un choque cultural, a través de las nuevas ideas e invenciones que recorrieron el mundo y alcanzaron Occidente" (100, 16).

La idea, que no deja de tener su repercusión en arte, cobra una nueva fuerza cuando se aplica a la situación de ruptura creada a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Madame d'Staël, en su famoso libro De l´Allemagne (1813), cree ver que en Alemania "todo está en marcha, todo es progresivo", pues el gusto se renueva continuamente con nuevas creaciones, liberado de la tarea de imitar creaciones clásicas. Auguste Comte anticipa en ensayos publicados en 1820, su tesis de que la civilización está dominada por la ley del progreso, un progreso automático e inevitable donde sólo cuenta el futuro necesario. En 1828, Deschamps lanza su grito de guerra contra las academias : " il faut être de son temps ". Gombrich menciona de pasada a Hegel, para descargar sobre él la responsabilidad del furor por la innovación que se desata en aquellos años (Cfr. 7, 100). De la idea de progreso se desprenden entonces varias consecuencias, que están formuladas claramente en Heine, ya en 1832 (Cfr. 7, 100-2). Se resumen en cuatro afirmaciones : a) el artista está impulsado, como un sonámbulo, por el espíritu del tiempo; b) su obra debe ser de su tiempo : aportar una novedad sobre el caduco pasado; c) no hay más criterio de calidad que la innovación, y por tanto, d) La crítica, que no puede calibrar lo nuevo, debe prescindir de criticarlo, y ayudar en cambio a abrirle paso.

Pero además la idea de progreso suscita adversarios, se crea una "polarización" : no vale decir que en arte no existe progreso, "quien va contra el progreso es un reaccionario" (Cfr. 7, 98-9). Y por tanto, las discusiones estéticas se contagian de las contiendas políticas. En este clima, se añade una idea más : El "naturalismo" se proclama en 1833 como "el arte del porvenir"; en 1845 Lavedan, un seguidor de Fourier, formula que "el artista pertenece a la vanguardia" (7, 103). El artista marcha en primera línea sembrando lo que tal vez no podrá recoger él, pero así allana el camino a quienes le sigan, explica Proudhon (Cfr. 7, 104). Los enemigos, los defensores del clasicismo, se defienden, las posturas se radicalizan y la lucha se encona. De este modo, la adscripción a una corriente artística puede comportar una postura política, y la historia del arte se interpreta como "expresión de las fuerzas sociales".

Ahora bien Hegel, al encadenar todas las civilizaciones de la historia al progreso del Espíritu, permite concluir que es posible deducir el futuro del pasado. Y aquí como ejemplo Wagner con La Opera, el arte del futuro . Wagner sabe qué depara el futuro a la música. El artista que está en la vanguardia, que puede vislumbrar el futuro, encontrará lógicamente oposición. De este modo surge, y Wagner mismo sirve como modelo, la idea del "artista incomprendido" que se ve final e indefectiblemente alzado a la gloria y a la fama por encima de sus ciegos enemigos. Es Taine quien formula la teoría del "siguiente paso" : la ciencia avanza, la técnica mejora, se realizan progresos sociales. Taine defiende que, como en la ciencia puede adivinarse el próximo logro, también en el arte se intuye el siguiente paso, paso que tenemos obligación de dar. Taine mismo se cree destinado a anunciar una nueva mejora en el arte. A Gombrich la teoría del "siguiente paso" le parece "el rasgo decisivo del modernismo. La historiografía artística del siglo XIX se ha resentido en general del atractivo de esta teoría hasta tal punto, que sólo ahora y poco a poco, nos hacemos cargo del modo en que este esquema del progreso ha ofuscado la visión de lo que sucedió en realidad en este siglo. La inmensa mayoría de las obras, como no encajaban en esa interpretación, fueron sistemáticamente eliminadas de la historia del arte" (7, 109-10).

The Ideas of Progress and their Impact on Art (7), texto que he seguido en los últimos párrafos, termina con una amplia referencia a un crítico extraordinario como fue Émile Zola. Saltó a la palestra en 1866, con una serie de artículos que dedicó a Cézanne, antiguo amigo suyo. La masa dice, sólo quiere que se le toque el corazón. El artista debe mantener una naturaleza vigorosa e individual. No interesa lo que puede aprenderse con el estudio, interesa el hombre y no la pintura. Nada hay de belleza absoluta, el arte es una secreción humana : por eso hay que abandonarse a la propia naturaleza y no engañarse a sí mismos. De este modo el triunfo está asegurado (Cfr. 7, 116-26). Por eso no hay necesidad de defender al artista, triunfará de todos modos; Courbet causaba risa y hoy es universalmente admirado, nos reímos de Manet y en el futuro se le considerará un maestro.

Zola ayudó al Impresionismo; el triunfo del movimiento fue tan completo que el público se rindió; a finales de siglo los sorprendentes efectos del impresionismo se utilizaban como recetas de taller. Zola lo advirtió con clarividencia. Pero un triunfo tan completo colocaba a los críticos que habían despreciado a los impresionistas en una situación difícil. " La Crítica recibió un duro golpe del que nunca se recuperaría", asegura Gombrich. "En cierto modo, este evidente fracaso es tan importante como el triunfo final del programa impresionista" (HA, 440).

6. A peripheral CONSIDERAtion

La facilidad con que la idea de progreso se impuso entonces en el mundo del arte y la fuerza con que persiste todavía puede explicarse por la imagen que impone a nuestra sociedad el progreso científico. La ciencia progresa, todo progresa, el arte progresa. Pero en la esfera del arte, el progreso es mucho más cuestionable que en la técnica o en la ciencia; una idea así resulta sorprendente, cuando se ha rechazado cualquier valoración que incluya habilidades demostrables. Gombrich añade una causa más profunda :

"Forma parte integrante de esa filosofía que Popper ha criticado con el calificativo de 'historicismo' : la convicción de que existe una ley de progreso en la historia frente a la que resistirse, no sólo es descabellado, sino perverso. Perverso porque, con independencia de los sufrimientos que puedan ocasionar las revoluciones, las guerras y las masacres, éstos no son más que los aditamentos inevitables, los dolores de parto, de una época mejor y más prometedora. Se trata de una filosofía que difícilmente hubiera sido adoptada por tantos de no haber supuesto un traslado de los consuelos de la religión a la esfera política, prometiendo la victoria a sus partidarios y condenación a sus oponentes" (IE, 241).

He señalado en varias ocasiones, la importancia que da Gombrich a la actuación de los teóricos e historiadores del arte, que pusieron en marcha este proceso. Naturalmente la situación afecta gravemente a la crítica. El problema de juzgar el valor de las obras de vanguardia, es que sólo pueden exhibir como credencial su novedad u originalidad. La situación que se crea es verdaderamente absurda, pues por un lado los críticos, vapuleados por el éxito del Impresionismo "han perdido el valor de criticar y se han convertido en cronistas de hechos" (HA, 510). Pero si desean cumplir con su misión, faltarían criterios objetivos, o con un consenso suficiente para dictaminar la calidad de una obra (Cfr. IE, 24). Y si se atreven a desechar una obra cualquiera, no puede significar para su autor sino que se encuentra en una vanguardia tan avanzada, que ni los más avezados críticos pueden vislumbrarlo : "...el rechazo del presente es casi la garantía de la fama futura ya que, quiere la leyenda, que todos los grandes artistas, en realidad todos los auténticos genios, han sido despreciados por sus contemporáneos" (IE, 241).

Y por tanto, a la larga, el principal afectado es el propio artista que se ve librado de cualquier tarea y entregado a sí mismo. "Es lugar común de la psicología que lo más difícil de soportar es la completa libertad de toda restricción. Añádase a esa carga de libertad el horror de ser observado, discutido y registrado y se verá que hace falta un ánimo sólido para sobrevivir a la libertad del arte actual... No es extraño que trate de eludir la responsabilidad, que busque credos artísticos que sitúen la responsabilidad en otro sitio, en sus automatismos personales, en el espíritu de la época o en la lucha de clases" (MC, 184). No faltan artistas que trabajen con tesón por llegar a la cumbre, pero los caminos están borrados y no existe más cumbre que la popularidad. Pero no puede darse por sentado que la popularidad significa calidad (Cfr. 20, 2).

El panorama del arte se presenta abstruso, y a gran parte del público le resulta difícil orientarse. Pero existe, o ha existido, la convicción de que quien no evoluciona no cuenta para nada (Cfr. HA, 513). El público, dirá Gombrich, "está intimidado y esto es lo más grave. Intimidado porque peligra el respeto por sí mismos. Si no son capaces de captar el arte del futuro se mostrarán ante sí mismos como retrógrados mentales. No soy el primero en recordar en esta situación el famoso cuento de Andersen de los trajes nuevos del Emperador que unos astutos mercaderes venden a Su Majestad, afirmando que el nuevo material es visible sólo por los que valen para ejercer su oficio. Al final tiene que ser el niño inocente el que grite 'pero si no lleva nada encima'. En nuestro auxilio no puede venir tal inocencia, pues ¿cómo iba a discernir un simple niño el arte del futuro?" (IE, 242).

La idea de progreso ha ocasionado esta barahúnda en el reino del arte, la crítica callada, el artista perplejo y el público intimidado. Ciertamente al entresacar todas las citas de este apartado de su contexto, han perdido su matización, que es mucha. Gombrich no cree que todo sea lavados de cerebro (Cfr. IE, 243). No deja de haber rasgos simpáticos e incluso valiosos en este movimiento. "Quienquiera que observe con simpatía y comprensión el panorama contemporáneo, advertirá que el mismo anhelo de novedad del público y sus reacciones ante los caprichos de la moda dan sabor a la vida. Con ello se han estimulado la inventiva y un alegre espíritu de aventura en las artes y en los proyectos... Creo que éste es el espíritu con que muchos jóvenes entienden lo que consideran que es el arte de nuestro tiempo, sin preocuparse demasiado por los abstrusos trascendentalismos que contienen los prefacios de los catálogos de las exposiciones. Así es como debe ser. Mientras el goce sea genuino, podemos alegrarnos de que algo de lastre vaya quedando atrás" (HA, 517). Las pérdidas, de todos modos, han sido muy graves.

Pero lo que resulta interesante es el modo como han obrado estas ideas sobre el panorama del arte. Tal cosa sólo era posible en una sociedad donde las artes no estuvieran ancladas en funciones prácticas. El paulatino cambio de funciones que han sufrido las artes occidentales, y en particular las artes visuales, tienen ese presupuesto de la libertad, libertad de poder elegir, es decir un arte en una sociedad libre (Cfr. II, 109). La situación empujada por unos y otros es tal que sobreviene la inflación y entra en un proceso de autoalimentación. Como recuerda Gombrich, tal proceso es antiguo. "Fue un instante funesto para la historia del arte aquél en el que la atención de la gente llegó a concentrarse tanto en el modo de convertir los artistas la pintura y la escultura en artes que olvidó encargarles una tarea más concreta" (HA, 496); parecería un comentario severo si no añadiera que "sabemos que el primer paso en esta dirección se dio en la época helenística..." (ibidem) . Es decir, casi toda la historia del arte occidental ha vivido de aquel "instante funesto". Tal vez porque al fin y al cabo, la gente no olvidó del todo la tarea del arte (Cfr. HA, 504). La situación puede haber llegado a un punto muy difícil, pero no necesariamente tuvo que haber ocurrido así, ni tiene por qué proseguir.

"Por tanto ha llegado la hora de considerar que somos nosotros quienes fijamos los objetivos" (7, 127), advertía Gombrich al término de su libro Ideas of Progress and their Impact on Art . Y añadía que en cualquier caso, "Nos damos cuenta de que no somos marionetas pasivas de una evolución incontestable y que no es en absoluto necesario hacer una cosa sólo porque existe posibilidad de hacerla. Allá donde esta posibilidad entra en conflicto con nuestros valores, debemos estar dispuestos a decir 'no' con la mayor tranquilidad" (7, 128).

7. the DECORAtioN

La anunciada segunda escena tiene un decorado bastante diferente; se refiere a las ideas que tienen lugar en un campo paralelo a la imagen figurativa : la decoración. Como he dicho antes, Gombrich expone este tema en "The Primitive...", dentro del apartado "The Priority of Pattern"(82,311-50). Es una tesis verdaderamente interesante. Una argumentación parecida, adecuada a un objetivo diferente, se encuentra en El sentido de orden, en el capítulo "el ornamento como arte" (SO, 62-95).

También aquí Wolfgang Goethe puede servir de punto de partida. Goethe, criado en un ambiente rococó francés, descubrió la arquitectura gótica frente a la catedral de Estrasburgo. Posteriormente se enamoró de la civilización clásica y el renacimiento romano; no fue ajeno a los descubrimientos de Pompeya y Herculano. Y finalmente se mostró capaz de responder a los primitifs italianos y alemanes. Pudo comprender que toda ganancia en un sentido implicaba una pérdida en otro. El formuló que la decoración "bizantina" (el actual románico) cumplía admirablemente su misión, las imágenes no eran logradas pero de ese modo se alcanzaba un equilibrio entre las exigencias de la composición y de la simetría. "Este argumento -recalca Gombrich- era independiente de cualquier consideración ideológica, pero podría ser utilizado por medievalistas religiosos" (82, 341) . Y en efecto fue así.

Con la llegada de las modas medievalistas, encontramos a Augustus Pugin, defendiendo el ornamento plano medieval frente al ornamento ilusionista o naturalista. Desde luego en Pugin la defensa obedece a varias razones; interesa aquí sobre todo el elemento de reacción que se manifiesta en su postura. Sobre las artes decorativas se cernía lo que denomina Gombrich, "la amenaza de la máquina" (SO, 62). La producción industrial de objetos profusamente decorados, y lanzados al mercado a precios modestos, desacreditaba los repertorios decorativos. "El suyo es uno de los primeros intentos de caracterizar lo que en Alemania llegó a ser conocido como Kitsch, es decir, la vulgaridad que seduce a un gusto ineducado y que llegaría a convertirse en el gran coco" (SO, 64). Aparece pues en la decoración un problema que se manifestará algo más tarde en las artes figurativas. La decoración se ha hecho demasiado fácil, y por tanto demasiado barata, y por tanto demasiado vulgar. De ahí el papel incuestionable de los críticos y de las teorías de la ornamentación. Como argumenta Gombrich "es cierto que el siglo XIX presenció una crisis del buen gusto, si por gusto se entiende una serie de pautas y una sensitiva discriminación que responde a la matización, pero es igualmente cierto que fueron los propios victorianos quienes nos hicieron advertir esa crisis. En este aspecto los críticos del siglo XIX difirieron notablemente de los del siglo XX, ya que mostraron una actividad verdaderamente crítica respecto a su época" (SO, 63). Y es más, el debate resultó provechoso, al menos desde un punto de vista teórico. "El alto nivel que alcanzaron estos debates los convierte en algo de interés permanente para cualquier estudioso de las artes decorativas" (82, 341).

Las artes decorativas despegadas del ambiente artesanal están a merced de las corrientes del gusto. Los teóricos se esfuerzan en dar con principios válidos para el diseño. En este contexto interesaba separar, como hacía Pugin, los principios que atañen a las artes figurativas de los que afectan a las decorativas. "Fue esta necesidad de una alternativa del diseño, una teoría que, por extraño que parezca nunca fue abordada en el pasado, lo que estimuló las reflexiones de la ornamentación como un juego de formas puras" (SO, 67). Por eso la teoría del ornamento se verá más fácilmente afectada por las teorías primitivistas.

La Gran Exposición de Londres de 1851, entre innumerables objetos decorativos e industriales, tiene la virtud de mostrar obras de arte exótico, y particularmente de arte tribal de las colonias inglesas. Más tarde, en posteriores exposiciones, aparecerá poco a poco el arte japonés (Cfr. SO, 88). Owen Jones en su famosa The Grammar of Ornament de 1856 no tiene reparo en recomendar esas obras a los artistas, donde podrían aprender admirables lecciones. Gottfried Semper asegura que el mal del arte occidental estriba en su exceso de medios y el poder que alcanzan sólo la razón puede imponerse, pues hemos perdido el sentimiento que guiaba con seguridad al maestro artesanal (Cfr. 82, 342).

Esa misma racionalidad obliga a suprimir las imágenes demasiado realistas de los objetos decorativos. El movimiento "Arts and Crafts" que intenta salvar la distancia entre bellas artes y artes decorativas, extenderá la convicción del predominio del pattern sobre la demandas del realismo; esta noción se aplica ya sea a "la escultura monumental, al mural, la tapicería, o la encuadernación y llega a ser un artículo de fe cuando el siglo se acerca a su fin" (82, 313). Uno de sus exponentes, Walter Crane, defenderá la absoluta libertad de la decoración, que depende de líneas, formas y colores; el camino, dirá, está siempre abierto a nuevos experimentos, adaptaciones y aplicaciones; pero por eso mismo hay que admitir que no existen reglas científicas para garantizar el éxito.

Gombrich indica que el impulso que cobra la decoración, se transmite a todo el movimiento modernista. "Estoy convencido de que el movimiento modernista debe su aperturismo, en no pequeña medida al renovado interés en el arte decorativo..." (82, 313). Y ésta es la razón. "Cuando la competición de la cámara llegó a ser insoportable, cuando lo 'fotográfico' vino a ser lo mismo que lo vulgar, una entera tradición alternativa estaba preparada para recibir al artista que rechazó la preocupación occidental por las habilidades representativas" (82, 313). Fue pues la fotografía lo que puso al pintor en la tesitura de saltar al arte no figurativo o perecer. Y el pintor saltó. La decoración, advierte Gombrich, era un campo propicio para nuevas búsquedas y que cuando el pintor se vio desplazado de sus terrenos multiseculares, pudo encontrar campo abonado para nuevos experimentos.

De este trasvase de tradiciones quedará una huella en el artista antes figurativo. "Desde luego, éste es un punto sensible, por no decir neurótico, en la crítica del siglo XX. Nada desagradaba más al pintor abstracto que el término 'decorativo', un epíteto que le recordaba la familiar mueca despectiva que indicaba que lo que él producía era, en el mejor de los casos, un aceptable material para cortinas. El arte abstracto del siglo XX busca unos antepasados alejados del humilde oficio del diseño decorativo... El que ha triunfado, los que han llegado, tienden a negar a sus parientes pobres".

Las relaciones entre decoración y abstracción son demasiado complejas para ser resumidas en cualquier fórmula; pero el lector... comprenderá que la teoría de la pintura abstracta del siglo XX debe en realidad mucho más de lo que se suele pensar a los debates sobre el diseño que se produjeron en el siglo XIX" (SO, 94).

Las ideas de los teóricos de la ornamentación sobre las formas puras, la relación entre música y diseño, la expresividad de la forma y el color, de la línea, el arte espontáneo, y por supuesto el rechazo de la representación naturalista, pasarán a disposición del antiguo pintor figurativo.

El pintor tomó y sigue tomando inspiración de los principios y repertorios decorativos; lo mismo sucede en sentido contrario. Extraigo una cita de Historia del Arte que enlaza con algo de lo dicho : "Podemos a veces sentir la tentación de rechazar el último éxito de la pintura abstracta, calificándolo de 'agradable tela para cortinas', pero no debemos olvidar lo estimulantes que se han vuelto las ricas y variadas telas para cortinas en los últimos quince años, merced al influjo de estos experimentos abstractos" (HA, 517).

8. the phoTOGRAFy

Este entreacto se dedica en primer lugar a las ideas de Gombrich sobre el influjo de la fotografía respecto a la imagen figurativa. La invención de la fotografía causó un terremoto sobre una forma artística que tenía una tradición riquísima y antiquísima. Fue un terremoto lento de todos modos, pero lo cierto es que nada quedó como antes. El impacto, tal vez fue mayor, porque, cuando sucedió, muchos pintores intentaban conseguir criterios racionales o científicos que les permitiesen una representación realista libre de convencionalismos. Y la ciencia demostró bastarse por sí sola.

En las páginas finales de "experimento y experiencia en las artes" Gombrich trata este problema. Uno de los episodios sintomáticos es el cambio de actitud de Ruskin. Ruskin había defendido el absoluto verismo de Turner con su famosa y apasionada Modern Painters de 1846. Y nos dice Gombrich, que cuando trató de nuevo el problema del realismo pictórico en 1871 "estaba claramente a la defensiva". El artista buscaba, decía Ruskin cautamente, "no los fenómenos en sí, sino su apariencia, los efectos que tenían sobre él" (IE, 234).

La cámara fotográfica fue uno de los elementos que instó a buscar una libertad nueva. Nos recuerda Gombrich que "la evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó por los mismos años que vieron la aparición de la técnica impresionista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados" (HA, 441). Preparó al público para temas antiguos tratados de manera diferente y menos convencional. Y para temas completamente nuevos.

La cámara fotográfica, ayudó a descubrir errores en algunas convenciones de la representación, comúnmente admitidas. Gombrich aduce en la Introducción a su Historia del Arte el famoso ejemplo del cuadro de Géricault Carreras de caballos en Epson : cuatro esbeltísimos corceles cabalgan con una tensión extrema, azuzados por sus jinetes, y tienen sus cuatro patas simultáneamente en el aire. El cuadro transmite a la perfección la impresión de ligereza, velocidad y esfuerzo, que sugiere una competición así. Una fotografía de una escena similar aparece junto a la anterior ilustración; es mucho menos expresiva, pero muestra algo sabido desde hace mucho tiempo : los caballos no tienen jamás sus cuatro patas extendidas en el aire (Cfr. HA, 19-21). La fotografía ayudó a perpetuar detalles fugaces o aclarar algunos efectos de luz y sombra. De la fotografía se sirvieron también los pintores de anécdota o incluso del "Art Officiel"(Cfr. RW, 157 y MC, 57).

Pero antes que nada, la fotografía planteó una crisis en la función de la pintura, que obligó a Ruskin, como a muchos otros, a plantear un nuevo fin. "Se ha discutido mucho, dice Gombrich, sobre los efectos que la expansión de la fotografía ha podido tener sobre la evolución de la pintura en este siglo. Personalmente no me cabe duda de que ha sido inmenso, pues en un cierto sentido la pintura había perdido lo que los biólogos llaman su nicho ecológico. Tras la amenaza que supuso el declinar del arte religioso, se veía ahora forzada a buscar una función alternativa donde la ciencia no pudiera competir con ella" (IE, 238) . La fotografía impulsará a la pintura a adentrarse en campos de investigación de la imagen, evitando el mero parecido con la realidad. "No es extraño que la palabra 'fotográfico' se haya convertido en un insulto en los juicios emitidos por pintores y profesores de pintura" (HA, 516).

Pero además la fotografía transformó la pintura y el arte de un modo peculiar. Lo que antes era accesible sólo a unos pocos agraciados que o poseían el cuadro original, o les estaba permitido contemplarlo, o podían desplazarse hasta donde se conservaba, pasó a ser patrimonio común, habiéndose divulgado las obras de arte por todos los confines de la tierra. Nos hallamos en el vestíbulo del "Musée Imaginaire" : "por este tiempo los medios de reproducción, incluido la fotografía llegaron a ser más accesibles, mientras que los recientemente fundados periódicos y en especial las guías satisficieron las necesidades de aficionados y turistas. El arte estaba en camino de convertirse en un sustituto de la religión; ofrecían una elevación, así como lo hacía la naturaleza, y esto se reflejó a menudo en el tono con que se descubrieron las obras de arte" (RW, 162).

Obras antiguas y modernas han alcanzado una universalidad sin precedentes. La fotografía ha contribuido a que las obras de arte se conviertan en metáforas compartidas, constituyan parte importante de nuestro paisaje mental (Cfr. Ibidem) . Muchas de las imágenes artísticas que conservamos en nuestra memoria son reproducciones fotográficas. De este modo ha sido posible la existencia de un Museo sin paredes como postulaba Malraux. Tal Museo, no deja de presentar para Gombrich algunos graves inconvenientes. La reproducción puede dañar matices importantes impidiendo aprender a apreciar la verdadera calidad de las obras. Peor es que la fotografía tiene o puede tener un efecto claramente distorsionante sobre algunas obras, en particular sobre la escultura, como también sabía Malraux, (Cfr. MC, 107). Los artistas preparan su obra para un público más general y más heterogéneo, creando cara a las exposiciones y publicaciones; aunque no faltan quienes procuran a sus obras características difícilmente reproducibles (Cfr. HA, 507). Finalmente el hecho de acostumbrar al público a presentar "junto a postes totémicos, estatuas griegas, ventanales de catedrales góticas, obras de Rembrandt o de Jackson Pollock, pueden producir la sensación de que todo es Arte con A mayúscula" (HA, 918). Y hemos de comprender antes que nada que son obras que responden a situaciones, instituciones y creencias diferentes.

9. REGRESsioN

Este tercer acto se dedica a los últimos años del siglo XIX y al siglo XX. Para su desarrollo, me apoyaré en "The Primitive and its Value in Art"(82), con algunas alusiones a otras obras.

El denominador común de algunas de las principales corrientes dominantes en esta época, es su rechazo frente a todo tipo de convencionalismo en el arte, por lo que ahora es posible acercarse a modelos auténticamente primitivos. Y la primera gran tradición que se ofreció como alternativa, estaba sujeta estrechamente a sus convenciones : la tradición japonesa. Gombrich comenta que "tal vez esas obras maestras del arte decorativo fueran más accesibles a los artistas occidentales porque Japón había asimilado elementos occidentales sin perder su individualidad" (82, 313). El arte japonés presentaba, por otro lado, una ausencia de perspectiva y ante todo ausencia de luz y sombra, cualidades que habían presidido la pintura occidental; con el arte japonés se aprende a utilizar la "no" perspectiva, y el "no" volumen, es decir, sin sombra : la belleza de los colores planos. Por eso fue una solución primitivista, sirviendo "de puente para que artistas y aficionados pasaran a apreciar otros estilos más ajenos (82, 313). De algún modo también hizo el mismo papel en las artes decorativas. Las palabras finales con que cierra Gombrich el apartado dedicado a "los japoneses" en su El sentido de orden son "la revolución se había puesto en marcha" (SO, 90).

Y viene ahora un momento importante : lo que Gombrich llamó en su Historia del Arte "el conflicto entre esquema y solidez" (HA, 479) : el conflicto entre las exigencias de la composición, de la forma, la línea, el color, y las exigencias de la correcta representación de la anatomía humana. Este equilibrio entre exigencias contrarias había constituido la máxima aspiración de Rafael y su mayor logro. La representación del cuerpo humano y, en particular del rostro, era una conquista occidental, como era la perspectiva; reducida la pintura a manchas planas, con la influencia japonesa, quedaban todavía las ataduras de las convenciones naturalistas. Y fue Gauguin quien resolvió el equilibrio imposible : "él osó cortar el nudo gordiano y resolver el irreconciliable conflicto entre el diseño y la representación" (82; 133). No había ninguna atadura.

En 1903 muere Gauguin; en 1904, Picasso se instala en Paris; en 1905, exponen les fauves; en 1906…"comienza el gran destrozo" (MC, 62) comenta Gombrich, y añadía en "The Primitive..." : "después de 1906, cuando comienza en serio el gran asalto a la fortaleza académica, la guarnición ha perdido la voluntad de resistir" (82, 314). La crítica se había rendido tiempo atrás, y la fortaleza académica se entrega sin apenas lucha.

Hay dos modelos que se ofrecen como alternativa : el arte tribal, y el arte infantil, que ejemplifican los extremos de aquel primitivismo que denominaban Lovejoy y Boas : Primitivismo cronológico y Primitivismo cultural : lo que no tiene convenciones porque no ha crecido, o porque ha quedado al margen (Cfr. 82, 347) : lo infantil y lo salvaje. Pero, como comenta Gombrich, lo infantil y lo tribal no pueden identificarse. Después de todo, los pueblos llamados "primitivos" tienen una historia antiquísima y han desarrollado tradiciones a veces complejas y, en ocasiones, auténticamente refinadas. Hay fundamentales diferencias entre un adulto nativo de una tribu salvaje y un niño.

No obstante la afición de los artistas por lo infantil y lo tribal, enraíza con una disposición que ha sido estudiada por el psicoanálisis : la regresión. El artista se permite a sí mismo soltar las amarras de la realidad y quedar a merced de las corrientes que en caótico torbellino surcan el inconsciente. La regresión psicoanalista supone una cierta analogía entre el comportamiento infantil, y el comportamiento de un hombre adulto ante algunas formas elementales, ritmos etc., que cree justificar por la aproximación evolucionista. La cuestión es que en alguna sociedad tribal pueden tener lugar actividades que invitan o requieren regresión con más facilidad que en nuestra sociedad civilizada. Pero sobre todo ante nuestro arte occidental que ha desarrollado altamente habilidades representativas, las artes representativas de sociedades tribales, las máscaras negras por ejemplo, sugieren este estado de regresión, aunque no tengan tal vez nada de regresivo ni en su ejecución, ni en su uso.

Lo primario y vital, que puede conseguirse en un estado regresivo, intenta oponerse a las rutinarias, convencionales y amaneradas obras de un "arte oficial" o bien del "conformismo burgués". Contra la caja de bombones se levanta el frescor juvenil de obras como las del pintor francés Jean Dubuffet, que capitanea "l´art brut" y defiende que la civilización consiste en la degeneración de los valores del salvajismo. Dubuffet sirve a Gombrich de ejemplo en alguna ocasión, y se complace en citarlo como contraste. Dubuffet que cree ser primario era, en realidad, un hipersofisticado; Dubuffet se coloca al final del proceso de sofisticación que ha movilizado al arte desde hace 2.000 años. Con lo cual se da la curiosa paradoja de que gustar de una caja de bombones "nos colocaría en una situación social embarazosa, y mostraríamos un gusto sin desarrollar, esto es, un gusto primitivo. Y por otro lado, un gusto por los garabatos primitivos de Dubuffet, está a salvo de esta sospecha" (82, 349). Realmente si sólo hubiera esta alternativa, la elección no parece demasiado fácil, ya que nada dice de la calidad.

Por eso advierte Gombrich que "éste, para ser franco, es el peligro del culto a lo primitivo. Es el culto de una extraña virtud negativa, la preferencia por la ausencia de ciertas cualidades que nos han enseñado a rechazar. Pero la negación nunca puede ser bastante. Como tampoco puede serlo la regresión" (Ibidem).

Despreciar cualquier convención, cualquier habilidad, cualquier valor, suspender la racionalidad y dejarse llevar por los antojos de las fuerzas inconscientes no da la menor garantía de éxito. Una actitud incontrolada de ese tipo sólo puede conducir a un ritual de negaciones, presentar el antiarte contra el arte y el anti-antiarte contra el antiarte, un proceso de creciente sofisticación pero que poco tiene que ver con los valores (Cfr. IE, 77).

Ahora bien, añade Gombrich, es posible "usar o abusar" de la regresión. "El desprecio por las reglas gramaticales que ha sido común en la poesía o por el argumento en la novela o en el teatro, dejar al margen cualquier destreza e incluso el olvido de la misma brocha, deben ser compensados por una conciencia más aguda de los medios que tiene el artista a su disposición. Si se me preguntara el nombre de un artista que ejemplifica en su trabajo el equilibrio adecuado (right balance) entre regresión y control, la dosificación exacta de inspiración primitiva y maestría, apuntaría a Paul Klee" (82, 349). Paul Klee es un ejemplo magnífico. El otro gran modelo es Picasso y su Guernica . "No creo que exagero si digo que Picasso intentó volver a lo elemental precisamente porque se encontró impedido por su habilidad. Buscó liberarse de lo que amenazaba en convertirse en un fácil estereotipo : deseó aprender a dibujar como un niño. Su dolor y su furia por la violación de su país, le pedían, tal vez, algo más genuino, más intenso, que la mera repetición de un símbolo, aunque fuera conmovedor... El Guernica de Picasso, en su forma final, representa uno de los más impresionantes ejemplos del poder de la regresión, dejando a un lado las sutilezas del estilo en beneficio de la emoción. Pero como un gran actor sin perder el control de sus facultades, así Picasso dio rienda suelta a su furia sin llegar a ser inarticulado" (82, 249).

10. ART and quality

Aunque en ocasiones se ha acusado a Gombrich de no entender el arte actual, los párrafos que preceden muestran sobradamente su actitud, que no es de rechazo, sino de búsqueda de valores. Sirve como testimonio su Historia del Arte . A través de ese libro, traducido a dieciocho idiomas, con innumerables ediciones, un inmenso número de personas se ha introducido en el arte contemporáneo. El testimonio es tan elocuente que puedo permitirme ser breve. Los últimos capítulos, "En busca de nuevos criterios", "El arte experimental" siguen la misma tónica que todos los demás, Gombrich se esfuerza en presentar la situación de cada artista, los propósitos que siguió y el resultado obtenido, alabando los logros.

No cabe duda de que en el último capítulo, "Panorama contemporáneo", se hace más difícil indicar los propósitos de los artistas y mucho más, tal vez, valorar el resultado. Gombrich apunta que algunas obras pueden hacer el papel de las pinturas de paisaje del XVIII que permitieron descubrir lo "pintoresco" del paisaje real, otro tanto puede suceder con el arte contemporáneo y con la sorprendente variedad de nuestro mundo (Cfr. HA, 507). Pero se necesita tiempo e interés para que, poco a poco, se calibren los problemas que plantean los artistas (Cfr. HA, 506).

Ahora bien, advertía Gombrich en otro lugar, "los que hacen apología de ciertas clases de arte alegan a menudo que, si consiguiéramos entenderlas, también nos agradarían. En general, creo yo, la secuencia está invertida. Sin que nos agrade primero un juego, un estilo, un género o un medio, difícilmente podremos absorber sus convenciones y comprender" (II, 196-7). Y aquí me gustaría añadir otras palabras suyas, extraídas de El sentido de orden, que advierten la necesidad de olvidar premuras excesivas. "Se necesita tiempo para que un sistema de convenciones cristalice hasta que cuente cada variación sutil. Es posible que consiguiéramos un nuevo lenguaje de formas si nos mostrásemos menos obsesionados por la novedad y por el cambio" (SO, 379).

Debemos sentirnos atraídos inicialmente por una forma artística, por una manera de hacer. Cuando eso sucede, si tenemos paciencia suficiente, captaremos cada variación sutil. Pero ninguna calibración puede salir de un trasiego constante; el mismo agrado será una sensación fugaz, y no podría forjarse el sistema que permitiera al artista ejecutar obras significativas.

Pero, ¿qué suscitará nuestro interés y lo sostendrá? Gombrich termina una conferencia con unas palabras memorables : "En ningún otro campo como en el de la educación artística actual es más urgente colocarse a distancia y preguntar qué cosa es lo que queremos realmente en el arte. El culto difundido de cualquier novedad no podrá jamás sustituir a los valores humanos sobre los que el arte debe fundarse" (7, 128).

No es suficiente la originalidad, no es suficiente el dominio de los medios, el virtuosismo técnico, la estridencia; el arte necesita apoyarse sobre valores humanos. Así ha sucedido durante siglos. Conservar ese fundamento no corresponde sólo a los artistas, también corresponde al público. Así lo indican unas palabras extraídas de los párrafos finales de Historia del Arte, escritos en 1948.

"Está tan fuera de razón ponerse en 'favor del arte moderno' como 'en contra de él'. La situación en la que se produce es tanto obra nuestra como de los artistas. Existen ciertos pintores y escultores de hoy que habrían honrado a cualquier época. Si no les pedimos que hagan nada concreto, ¿qué derecho tenemos para recriminarlos si su obra se nos aparece oscura y sin sentido?" (HA, 497).

Y precisamente porque es una cuestión de fines y de valores, Gombrich tiene un enorme interés por analizar las ideas que han presidido el desarrollo del arte en los últimos doscientos años. Son los críticos, los historiadores, el público y los artistas quienes han tejido la red de valores, a veces contradictorios, a veces luminosos, a veces perjudiciales, que han orientado la creación artística. Examinar críticamente algunas de esas ideas dominantes se entiende, o se entendía hasta hace poco, como un atentado, un desacato a todo cuanto de positivo hay en el mundo contemporáneo, una muestra del más burdo filisteísmo, una maniobra de las, nunca vencidas del todo, fuerzas del la reacción. Tan sencilla ecuación ha acallado la crítica.

Pero Gombrich no está dispuesto a callarse. Escribía en 1956 sobre arte abstracto, y comentaba "¿No me acusarían de ayudar y animar al enemigo, a las fuerzas de la desidia y de la inercia que se oponen a la marcha del progreso? ¿No sería mejor eludir una cuestión tan explosiva y escribir sobre los problemas del pasado que rara vez hieren los sentimientos de nadie?… El temor de que le encuentren a uno en el bando donde no debería estar, puede ser muy respetable en ciertas situaciones; en cuestiones de arte, como espero mostrar, puede resultar desastroso. Amenaza con degradar el arte a un mero problema de afiliación. Un emblema importa poco que sea bueno o malo con tal que sea el apropiado. En arte, sólo debería importar la calidad de la obra determinada" (MC, 183).

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NOTAS

LOVEJOY, A. O. y BOAS, G., Primitivism and Related Ideas in Antiquity. A Documentary History of Primitivism and Related Ideas, Nueva York 1965.

Véase, por ejemplo : 120, 57.

Goethe es uno de los autores predilectos de Gombrich : un hombre con la sensibilidad necesaria para apreciar valores existentes en artes muy distintas. Véase : 48, 109, 112 .

Resulta curiosa la insistencia de Gombrich en la "tela para cortinas". La misma idea que se recoge aquí, puede encontrarse en : SO, 95.

Véase también : HA, 440-1; 28, 209; 65, 21.

Véase también : HA, 460; 57, 21; 85, 795.

Véase también : IE, 13-4; RW, 12; RW, 17.