4. 4. Winckelmann and Hegel

En los apartados que preceden he tratado de las ideas de Gombrich sobre la repercusión de la idea del progreso : he estudiado en primer lugar las posibilidades que supo desarrollar Vasari en su historia; he añadido que la belleza es un logro que hay que buscar paso a paso; he mostrado cómo pudieron darse esos pasos espoleados por la crítica; y en qué consistía la meta del progreso : el ideal clásico, equilibrio entre fines y medios. Finalmente, me he referido a las etapas clásicas del Renacimiento y del Manierismo. Toca ver ahora la transformación que se opera en esta idea, por obra de los teóricos de la Ilustración. Esa transformación acaba por hacer de la idea de progreso, que en las etapas clásicas facilitó la consecución de la belleza, una fuerza de un signo enteramente distinto, que conducirá al desmantelamiento de la tradición clásica. Si Vasari se revela aquí como el gran protagonista, en el ocaso de la tradición los autores principales son Winckelmann y Hegel.

1. Divine beauty

Johann Joachin Winckelmann es una de la figuras que ocupa un puesto importante entre las ideas de Gombrich, y, hay que decirlo inmediatamente, con una valoración muy negativa. En cierto modo, Winckelmann se ofrece, como un contrapunto de Giorgio Vasari. He decidido estudiarlo con detenimiento porque la crítica de Gombrich ayuda a perfilar algunas ideas que de otro modo quedarían confusas.

La figura de Winckelmann es una pieza fundamental en los estudios que hace Gombrich sobre el estado actual del arte y de su historia. La importancia que Gombrich le atribuye explica la consideración que le tiene por su nociva influencia. Gombrich considera a Winckelmann, antes que nada, un poeta o un espíritu profético. En más de una ocasión le compara a Ruskin, aunque para este último autor Gombrich tiene, creo, una cierta simpatía (Cfr. MC, 104); igualmente con Warburg (Cfr. T, 135. Precisamente porque Winckelmann no es simplemente un escritor o un erudito, es por lo que su obra ha tenido tanta influencia. Tras el escritor hay una personalidad relevante. Este hecho provoca también que la crítica de Gombrich englobe a la persona y a la obra. Winckelmann, fue, como Ruskin, un "profeta de la mirada hacia atrás"; presentó a sus contemporáneos la imagen, imagen retocada, de un pasado ideal, como denuncia de la degeneración del presente.

Winckelmann ha dejado una huella indeleble por su estilo; sus obras están escritas en una prosa poética que causó un gran impacto en su época (Cfr. 82, 279 y MC, 65). Gombrich las estima "justamente famosas, mas, como se puede comprender, no muy leídas, porque su mezcla de entusiasmo y pedantería, no es fácilmente tolerable" (7, 32). Pero su hablar enfático, encontrará sucesores entre los estudiosos de la Historia del Arte de todas las épocas. El énfasis revela su postura. Winckelmann señaló el arte griego como un ideal. Y trató de él con una veneración auténticamente religiosa. Su actitud ha dejado una huella honda también. A Winckelmann se debe, en parte, la convicción de que la contemplación del arte ennoblece y eleva; una idea que influyó especialmente en los países de habla alemana. "Dio con la 'llave' para la respuesta a la estatuaria clásica que lindaba con el rapto religioso, nota Gombrich, una adoración de la belleza casi pagana. Así muchas generaciones de amantes del arte aprendieron a través de él a encontrar en la serenidad sublime de los griegos del Olimpo y en la sensibilidad de los sátiros y ninfas, metáforas para sus propias aspiraciones psicológicas" (T, 82). El tono enfático se correspondía con la actitud de arrebato religioso. Acercarse así al arte comporta numerosos riesgos. Winckelmann resultó engañado varias veces al extasiarse ante falsificaciones, algunas fabricadas con el propósito de engañarle.

Gombrich aunque está lejos de estos extremos, comparte con Winckelmann la admiración por la belleza de la estatuaria clásica. Y por eso precisamente interesa destacar el análisis que hace Gombrich de la belleza que Winckelmann creía haber encontrado en las copias romanas de originales griegos.

2. Gombrich and Winckelmann

Evidentemente, al menos desde el Renacimiento, las estatuas clásicas fueron universalmente admiradas por los artistas y patrones, y codiciadas por los coleccionistas. Precisamente una de las tareas por las que se han señalado los miembros del Instituto de Warburg ha sido la de aquilatar la influencia real de ese legado clásico. A partir de Winckelmann, no obstante, los modelos clásicos cobraron otro estatuto. "En el siglo XVI y XVII todo el mundo pensaba que las leyes de la belleza habían sido descubiertas de una vez para siempre, y que habían cristalizado en las famosas estatuas de la antigüedad. Pero fue Winckelmann en el siglo XVIII quien despojó a esta creencia de su envoltura metafísica y alabó abiertamente el atractivo erótico de las estatuas griegas. Como su contemporáneo Edmund Burke, dio por supuesto que el sentimiento de belleza hundía sus raíces instintivas en nuestra reacción ante un cuerpo sano y joven" (RW, 17).

Este es un punto interesante aunque no demasiado agradable. Gombrich ha señalado, como hemos visto, la existencia del "carácter compensatorio de la respuesta estética", en concordancia con las teorías analíticas del arte. Pero, como ya dije y ésta es una prueba, la contemplación del arte, incluso la contemplación del desnudo clásico, no se limita al atractivo erótico : la respuesta erótica es más o menos universal; más o menos, porque, como Gombrich recuerda a continuación de estas líneas, los cánones de belleza, incluso desde este punto de vista, no han sido los mismos. Pero son instintivos y por tanto universales. Además del atractivo erótico, está el auténtico sentimiento de belleza, también más o menos universal y que no se confunde necesariamente con el anterior, o por lo menos no se reduce a él. Las palabras de Gombrich que siguen son bastante duras, pero me parece conveniente citarlas. Están extraídas de uno de sus libros, The Ideas of Progress and their Impact on Art (7,3-77); en él se encuentra el estudio probablemente más amplio que ha dedicado a Winckelmann. "Como Shaftesbury, al que había leído, y como otros escritores de la escuela académica, Winckelmann era un platónico para el que la esencia del arte consistía en la obtención de la belleza ideal. E incluso su Historia del Arte de 1764 no hubiera tenido un influjo tan grande si su tema no hubiese sido el ideal de belleza que Winckelmann encontraba realizado en las obras clásicas de los griegos. Como buen platónico, reconocía que la belleza suprema sólo se encuentra en Dios, pero la idea de belleza humana parece tanto más perfecta cuanto más se armoniza con el Ser Supremo. Como Platón, el homosexual Winckelmann creía ver el reflejo de la divinidad en el perfecto cuerpo masculino y el tratamiento en particular de estas características físicas no está entre las partes más atrayentes de su libro" (7, 30).

La postura de Gombrich incluye algo personal. Tanto más, cuanto que Gombrich es un defensor a ultranza de aludir a la belleza al hablar de las obras de arte. Las ideas de Winckelmann concuerdan en algunos puntos con las de Gombrich; la belleza es una de ellas, aunque en Gombrich tiene otro alcance; el reconocimiento de la perfección griega es otra. Winckelmann, por otra parte, admiraba enormemente a Rafael, y en su tiempo Rafael se consideraba modelo de belleza absoluta. Las diferencias que Gombrich intenta poner con Winckelmann están comprendidas en su concepto de belleza; en primer lugar, la distancia de la belleza al atractivo erótico. En el caso de Rafael es palmaria otra segunda diferencia; para Gombrich la belleza del arte comprende la maestría de los medios, el dominio que el maestro tiene sobre su oficio. El excelente artículo, que he citado varias veces, sobre la Madonna della Sedia (NF, 151-85) contiene esa tesis. La belleza la logra, aunque no siempre, quien está preparado para recibirla. Precisamente en las líneas que preceden a las palabras de Gombrich que he citado se encuentra una mención a Vasari. He dicho antes que para Gombrich, Vasari representa la tradición historiográfica clásica, que señala como logro de las artes figurativas el dominio de los medios para lograr una mejor evocación dramática. Esta consideración técnica, en el sentido clásico de "técnica", marca una diferencia clara. Rafael merece su puesto también por haber logrado el asombroso equilibrio entre los requisitos de la composición formal y las demandas de la verosimilitud del dibujo anatómico. Pero las alabanzas de Winckelmann hacían caso omiso de esta maestría; alabando enfáticamente la belleza ideal con arrebato religioso envolvió toda belleza en una sospecha de insinceridad para la generación siguiente y provocó una reacción tan fuerte contra Rafael, contra toda belleza clásica, que todavía hoy perduran sus consecuencias (Cfr. 7, 30; II, 21; RW, 17).

3. Winckelmann's heritage

Esta reacción se podía englobar en una serie de corrientes más generales y, entre ellas, una que Gombrich gusta señalar como "primitivismo". Winckelmann contribuyó con sus escritos a difundir las ideas que darían un golpe de muerte a la tradición clásica; sus escritos, asegura Gombrich, llevaban "un germen de autodestrucción" (Cfr. 7, 32). El énfasis de Winckelmann por el arte y la civilización griega, constituían una llamada moral puesto que, en un segundo término, oponían un modelo ideal frente a la degeneración en que creía había caído el arte occidental. Los artistas de lo que ahora llamamos barroco, Bernini y Borromini, resumían toda deshonestidad posible.

El carácter moralizante de los escritos de Winckelmann debía mucho a Lord Shaftesbury, pero más que a nadie a Jean-Jacques Rousseau. El filósofo francés oponía la naturaleza a la afectación, en un momento en que Francia se hallaba todavía en los esplendores delirantes del rococó. La influencia de Winckelmann se debe a que presenta un modelo, un modelo idealizado, pero, al fin y al cabo, un modelo primitivo. "Supuesto que el evangelio de Winckelmann cristalizó después en la fórmula de la 'nobile semplicità', y aunque la superioridad de lo simple sobre lo complejo no se identifica con la preferencia por lo primitivo más que por el progreso, los dos conceptos pudieron fácilmente fundirse" (47, 22). Winckelmann fue pues uno de los factores del Neoclasicismo (Cfr. SO, 52) y uno de los primeros eslabones de la cadena de los primitivos.

Pero además Winckelmann preparó la concepción del arte como historia de los estilos. Pues él fue quien postuló la relación entre el arte puro de los griegos y su noble historia. Winckelmann defiende, en definitiva, la idea de que el arte transparenta el espíritu o carácter de un pueblo o raza. "Veía en el arte griego la expresión inmediata de la noble alma griega..."(47, 24). Esta es la noción más importante que aporta a la larga serie de autores que presentaron la historia del arte como la sucesión de civilizaciones cuyo arte idiosincrásico resume el espíritu de la civilización. Gombrich asegura que se trata de una "falacia fisonómica", del espejismo que nos invita a suponer un carácter -hosco o amigable- en cualquier configuración que lo permita.

Finalmente fue también Winckelmann, argumenta Gombrich, quien, sin saberlo, dio la idea que iba a permitir ensartar las cuentas aisladas de las civilizaciones mediante un mismo proceso. Winckelmann aportó un modelo de evolución. Se encontró con el problema de ordenar el material ingente, pero con grandes lagunas, de los restos clásicos. Recurrió a modelos clásicos de evolución, como la Poética de Aristóteles, donde pudo encontrar el desarrollo de la Tragedia, y a otros autores clásicos. El arte griego se podía describir en tres etapas : la primera, el estilo rudo, más sublime y grandioso que bello; la segunda, el estilo de la gracia, que a su vez podía dividirse en la gracia sublime, y la gracia seductora. De este modo Winckelmann introducía la noción de decadencia en cada período aislado de la historia del arte (Cfr. 47, 22 ss.; 7, 29-75 passim) .

En definitiva Johann Joachim Winckelmann es responsable de varias ideas que se han demostrado nocivas para la historia del arte. A él debe la historiografía la idea de una divina dignidad del arte que sitúa a la actividad artística fuera de su contexto. Una segunda idea es que todo arte representa el alma de un pueblo, y tiene como consecuencia mirar el arte como expresión de un espíritu colectivo. Una tercera idea es que existe un impulso irresistible que conduce al arte desde su infancia a su decadencia; idea que conlleva la preocupación por el futuro. Estas tres primeras ideas fueron el legado que Winckelmann hizo a Hegel a través de Herder. Hegel las incluiría en un sistema capaz de explicar toda la historia de la cultura. Una idea más ofreció Winckelmann y tomó también Herder, la necesidad de volver hacia el pasado frente a la corrupción contemporánea. Esta idea involucraba directamente a los artistas, pues además de denunciar la degradación presentaba un modelo. La idea del primitivismo, de la vuelta hacia atrás, operaría durante doscientos años disolviendo o trivializando el marco de convenciones sobre el que había subsistido la tradición clásica. Para Gombrich, Winckelmann es una figura que se contrapone con Vasari. Winckelmann con su empeño por enaltecer la estatuaria clásica, sembró, sin saberlo, el germen de autodestrucción.

4. Hegel and Gombrich

Después de Winckelmann, toca hablar de Hegel. Hegel es el responsable en último término de una visión de la historia y en ella de la historia del arte que ofrece una solución redonda, tan acabada que cualquier contradicción con la realidad queda por sí misma incorporada al sistema. En ella, los términos que denominaban las desviaciones de la norma clásica, van a llenarse de contenido hasta tal punto que la sucesión establecida servirá de patrón para medir con él la realidad, el arte y lo demás. El éxito de Hegel o sus sucesores ha sido tan arrollador que no existe apenas manual de arte en que no se advierta su influencia. Y hay que decir que, tal vez por eso, para Gombrich esta influencia es una influencia nefasta.

La postura de Gombrich ante la ideología de Hegel es una cuestión de principios. Pero en lo que atañe a la Historia del Arte, bien puede decirse que, al menos durante una época de la producción de Gombrich, la ideología hegeliana sostiene la creciente red de ideas de Gombrich, pues Gombrich la teje por distintos extremos, como crítica a Hegel, hasta que finalmente cree que ha adquirido la consistencia necesaria para sostenerse sin ayuda. Me parece que con este enfoque se entiende adecuadamente la afirmación de Gombrich de que "la historia del arte debería liberarse de la autoridad de Hegel, pero estoy convencido de que este deseo sólo es posible una vez que haya aprendido a comprender la irresistible influencia de Hegel" (T, 51).

De todos modos, Gombrich apenas analiza las ideas de Hegel en su conjunto, cuando se refiere al arte de los tiempos recientes. Se tiene la sensación de que Winckelmann es para Gombrich una figura más cercana y, tal vez, más influyente cerca de artistas y críticos. No obstante dos trabajos verdaderamente importantes tratan de la teoría de Hegel y de su influencia : "The Father of Art History" (T, 59-69) y "In Search of Cultural History" (II, 29-69). Sir Ernst H. Gombrich recibió el premio Hegel en Stuttgart en 1977. La concesión no pasó desapercibida. E. H. Gombrich se había distinguido por su poca simpatía para las tesis hegelianas. Y tal honor parecía corresponder, como así había sido en otras ediciones, a personas en cuya obra estuviera presente de algún modo la influencia del gran filosofo. No obstante Gombrich ha defendido con frecuencia que la crítica más dura hacia la labor de un intelectual, presupone haberle tomado en serio. Y tomar en serio la obra de un pensador es el mayor honor que puede hacérsele. Y reconocía públicamente en aquella ocasión, que no sólo la crítica de la herencia hegeliana tenía un papel no secundario en sus escritos, sino que cualquiera que hubiera de enfrentarse con el estudio del arte contemporáneo debería estudiar a Hegel más que quien quisiera acercarse al arte medieval, la Biblia.

Para Gombrich, Hegel es el primer autor que abarca de un modo sistemático los aspectos que definen una cultura en una visión histórica general. Aun cuando existan, por supuesto, antecedentes, la historia cultural tendrá cimientos hegelianos : " la Historia de la Cultura ha sido construida consciente o inconscientemente sobre unos cimientos hegelianos que se han derrumbado" (II, 34). Puede llamarse, según Gombrich, con toda propiedad a Hegel, padre de la historia del arte, pues sus lecciones sobre estética, redactadas y dictadas entre 1820 y 1829 "contienen el primer intento que se haya hecho nunca de examinar y sistematizar la entera historia universal del arte, y en realidad, de todas las artes" (T, 51).

Hay, por supuesto, una estrecha relación entre estos dos hechos. La historia del arte pertenece para Hegel a la historia cultural, y la historia cultural es la historia de la humanidad en cuanto encarnación del Espíritu. La historia del arte ocupa un lugar relevante en el desarrollo del Espíritu, apunta Gombrich, y tal posición aparece insinuada en uno de los primeros escritos de Hegel, como la fenomenología de 1806. La extrema sublimidad del arte está presente en Winckelmann, y por él en Herder y en Shelling de quien, tal vez, la tomó Hegel; pero en éste cobra una posición clave : el arte es teofanía, y por tanto el proceso de manifestación del Espíritu a sí mismo se realiza, al menos en parte, a través del arte.

Gombrich advierte con toda claridad el papel del arte en la filosofía de Hegel, no obstante, intenta disociar la estética del resto de su filosofía. Creo que, tal vez por eso, los análisis y críticas de Gombrich parecen un tanto superficiales al considerar la gigantesca construcción hegeliana. Ahora bien, si esa imponente estructura es sumamente compleja, uno de sus apoyos es su teoría del arte; y si no es exigible a un historiador del arte que se enfrente a toda la metafísica hegeliana, interesa su labor de zapa para rescatar el arte; y, con ella, se asesta un duro golpe al sistema.

Por otra parte, la estética de Hegel forma, como él mismo decía, un sistema dentro de otros sistemas. Gombrich afirma que la historiografía contemporánea ha contemplado cómo la estética hegeliana se desprendía de la metafísica y continuaba subsistiendo. La subsistencia hegeliana se explica por pretender una visión total, que resuelve todos los problemas, una visión relativamente fácil de aprender y para la que no existen hoy demasiadas alternativas, y las que existen no son ni completas ni asequibles.

En particular para Gombrich el acierto de la estética de Hegel consiste en haber unido de un modo conveniente dos nociones básicas en la estética moderna, en realidad dos principios : cada etapa de la historia, cada civilización, tiene unas características definidas que la distinguen de las demás. Y por otro lado, el arte experimenta un progreso. Obsérvese que tales principios afectan a los dos problemas a que hacemos referencia cuando hablamos de estilo : la unidad y carácter de cada etapa histórica, y las razones del cambio. Con ello, se recoge una de las más caras ideas de la historia del arte : la sensación de que todo está relacionado. El vestido y la cosmología, los géneros literarios y los descubrimientos geográficos, el porte exterior y las ideas filosóficas. Y, por otra parte, otra sensación que forma parte del bagaje clásico, pero que, tras los primeros años del renacimiento, toma cuerpo alrededor de los descubrimientos científicos y, algo más tarde, de los avances técnicos : todo progresa, la humanidad mejora incansablemente.

Voy a exponer un breve resumen del análisis que hace Gombrich sobre las ideas de Hegel. La crítica de estas ideas pasa a un segundo plano, queda diluida, pues al tratar de exponer las ideas de Gombrich de un modo coherente, el programa inicial que parece vislumbrarse en Gombrich de combatir algunas ideas hegelianas queda inscrito en un orden más general. Al breve resumen hay que añadir el sorprendente descubrimiento de Gombrich de que en realidad las sucesivas etapas históricas en que acostumbramos a dividir el arte occidental, son fruto de una curiosa clasificación posterior que únicamente significa la pervivencia de un ideal clásico normativo. Con esto se asesta un golpe de muerte al supuesto espíritu de la época.

5. the five Giants

Hegel sabe ver bajo cada etapa un principio unificador con su propia identidad que se extiende a todas las manifestaciones : esto es, el espíritu de la época. Pero ese espíritu no es sino un momento en la evolución del Espíritu, un paso más en el conocimiento de sí mismo que experimenta el espíritu del mundo por medio de su exteriorización en una etapa concreta.

Describir el proceso es entonces propiamente una historia; porque admitir el progreso supone dar reconocimiento a un antes y a un después, y en Hegel particularmente, el proceso tiene un principio y se dirige a un fin : es pues una historia que tiene un sentido inequívoco, y cada hecho tiene en ella una razón de ser, y un lugar que ocupar.

Gombrich en su declaración con motivo de recibir el Premio Hegel, presentaba cinco características de la teoría estética de Hegel. Las cinco se le figuraban, decía, como cinco gigantes con los que se ha enfrentado continuamente, por todas partes. Su obsesión le hizo sospechar, recordando a Don Quijote, que se trataran de molinos de viento, que sólo a él aparecían monstruosos. Pero la experiencia le ha confirmado que eran gigantes de verdad. Y apuntaba con gracia sus extraños nombres, presentándolos no exactamente como los concibió Hegel, sino como ideas dominantes, frecuentes y actuantes en nuestro mundo. Seguiré en estos párrafos la descripción de Gombrich (T, 59-69).

El primer gigante es el trascendentalismo estético : la obra de arte es algo más. Hay una verdad profunda que se esconde, se oculta, bajo las apariencias superficiales a las que tiene acceso el connaisseur . Esa es la verdad que interesa desvelar y detenerse en las apariencias es una pura ingenuidad. Con esa mentalidad, de hecho, toda obra de arte individual se ve en términos de estilo.

El segundo es el colectivismo histórico : cada obra de arte manifiesta el espíritu de la época; o más adelante el espíritu de la raza, de la nación, etc. : hay un algo superior al que atribuir las manifestaciones de los artistas particulares. Los grandes artistas pueden ser sus grandes intérpretes, mientras que los pequeños, de hecho, se disuelven en el anonimato colectivo.

El tercero es el determinismo y se origina en Hegel como consecuencia de los otros dos primeros. El primitivo ciclo orgánico del progreso, formación, madurez, decadencia, se incorpora a un proceso más amplio. La marcha de los tiempos es inexorable. Y en ella las realizaciones del espíritu también lo son. La marcha es dialéctica : se realiza con la oposición de contrarios. Lo nuevo acaba venciendo y ocupando el lugar de lo viejo.

El cuarto es el optimismo metafísico. El Espíritu avanza hacia su propio conocimiento : el progreso es además de inexorable, positivo : en realidad todo progreso lo es. Todo cuanto sucede es necesario, y todo cuanto sucede acerca el futuro mejor. Lo vientos nuevos que corren, los tiempos nuevos que se acercan, anuncian nuevas mejoras : se exige una confianza ciega en el futuro, un futuro que vendrá necesariamente. Subraya Gombrich que hay aquí un elemento religioso soteriológico : la salvación se promete a todo el que quiera verla.

Y el quinto, el relativismo. Todo fracaso, toda decadencia artística es sólo un paso necesario, un interludio que la historia dispone para cambiar el decorado. Naturalmente también los éxitos son relativos. Lo que importa de verdad no es el presente, ni mucho menos el pasado, sino el futuro.

Hay que recalcar que, como se señala en las tres primeras ideas, Hegel da pie a una historia de los estilos artísticos que corresponde mejor a una historia de las civilizaciones que cualquier aproximación anterior. Deja sentado algo que, con el tiempo, acabará afectando gravemente al arte. La obra de arte interesa principalmente como síntoma; y no pocas veces ese síntoma se transforma en una actitud voluntariamente sintomática, en un manifiesto. El gran artista queda elevado a un papel de intérprete del espíritu, destacado infinitamente de entre sus contemporáneos, los artistas medianos y el público en general, aislado en su papel de genio. Gombrich apunta que si tal papel existe, y corresponde sólo al futuro adjudicarlo, es lógico que se multipliquen los pretendientes. A esto llamaba Popper "oportunismo metafísico", y guarda cierta relación con los pretendientes de Penélope : mientras la fortuna no se decida, todos viven y esperan vivir como reyes. Por tanto se adivina el papel que Hegel ha tenido en el arte contemporáneo.

Hay que mencionar finalmente la situación en que Hegel coloca al historiador del arte. Es una situación agradable. El historiador parte de un gran sistema, que ya está construido y donde todo está relacionado y explicado. Debe someterse a priori al sistema para poder después recibir los datos concretos en el lugar que corresponda. Cada etapa tiene una esencia determinada, que se manifiesta en todos sus aspectos. Hay que intentar hacer entrar a los hechos en razón hasta acomodarlos a esa esencia. La naturaleza dialéctica del proceso hace posible integrar cualquier contradicción, pues todo lo que no corresponde plenamente a la etapa, siempre podrá considerarse una resistencia aún no superada, o una premonición que por el momento no ha alcanzado la plenitud.