4. 3. Art and Progress

Hasta el momento, me he extendido tal vez demasiado, sobre las ideas de Gombrich que atañen a la belleza. Llegaba a la conclusión de que la belleza clásica en todas las artes se halla conectada con disposiciones biológicas. Pero los artistas occidentales se han visto continuamente advertidos por los tratadistas de los riesgos del exceso, alarma que tiene su origen en una cierta identificación de propósitos artísticos y morales. Lo excesivamente atractivo es empalagoso e infantil. Pero cuanto más se alejan las obras de arte de la apelación inmediata a los sentidos, los criterios para apreciar la belleza son menos obvios y, por tanto, más sofisticada resulta la crítica. En esa misma proporción el arte queda a merced de nuevas teorías.

Cuando Gombrich presenta la colección de artículos que compone su libro Norma y Forma pretende destacar esa dependencia en el arte occidental. "Todos ellos -decía- tratan de lo que podríamos llamar el ambiente de opinión renacentista en torno al arte y del influjo que este ambiente ejerció sobre la práctica del arte y su crítica. Este planteamiento contradice un tanto el supuesto corriente de que el arte va siempre por delante del pensamiento sistemático y de que el crítico sigue a distancia al artista tratando de catalogar y explicar lo mejor que puede lo que ha nacido de la hipótesis contraria desde distintos ángulos. No es que pretenda minimizar la creatividad del artista, trato de poner de manifiesto que esa creatividad sólo puede desplegarse en el seno de cierto ambiente, y que éste tiene sobre las obras de arte tanta influencia como el clima geográfico sobre la forma e índole de la vegetación" (NF, 9).

La idea domina la forma. Así ocurre con la idea fundamental del progreso, proporcionada, como ya he señalado, por Aristóteles y explayada por los retóricos; cuando se extienda, la idea de progreso causará un enorme efecto "pues pertenece a la clase de ideas que actúan como el comer el árbol de la ciencia : cuando tenemos la noción del bien y del mal, nos vemos expulsados para siempre del Paraíso de la Inocencia " (NF, 28).

Más adelante, como describe Vasari, el progreso del arte hacia un fin está dominado por el ambiente crítico, que marca los fines y valora los logros. Esta concepción pone de relieve el papel del crítico, del erudito y del historiador, cuyas opiniones abren el surco por donde discurre el desarrollo artístico. De esta manera se explica la advertencia que hacía Gombrich a Ivings, cuyo famoso libro Prints and Visual Communication, defendía el papel primordial de las imágenes impresas en el progreso de la ciencia occidental; decía Gombrich que "la civilización clásica se ha destacado de las demás más bien por ser una cultura verbal que por cualquier manera de 'hacer cosas'" (91, 168), una advertencia que nos conduce de nuevo al papel preponderante del lenguaje y de la oratoria. El arte es también cuestión de ideas; en realidad es cuestión más de ideas que de formas. Por eso advertía Gombrich que no pueden separarse "norma y forma" (Cfr. NF, 185).

Veamos en los siguientes apartados la virtualidad que se haya escondida tras la idea de progreso. Una vez que se muestra el modelo de progreso, una vez que los teóricos del arte abogan por el prestigio de las invenciones y descubrimientos, y la idea se extiende, nos vemos expulsados del Paraíso de la Inocencia.

Para estudiar esta cuestión, voy a referirme a algunas ideas de Popper, en particular a " La Sociedad Abierta ". La idea de progreso lleva aparejada la idea de crítica. Para Popper, no hay progreso sin crítica. Gombrich testifica la validez de esta idea en el desarrollo del arte occidental.

1. open Society

He aludido anteriormente a las nociones de Popper de Sociedad Cerrada frente a Sociedad Abierta. Gombrich presenta el nacimiento del arte occidental, haciéndolo surgir de una sociedad cerrada que estaría ligada a unas rígidas convenciones tradicionales. En el ámbito del arte, el arte griego rompería los moldes, al sublimar los objetivos del arte; con ello aparecen nuevas funciones del arte, nuevos fines; comentaba que, para Gombrich, el arte griego se orienta, al menos en algunas de sus manifestaciones, a la creación de efectos.

El hecho de proponerse nuevos fines, fines que surgen de los nuevos problemas, da al arte occidental su dinámica peculiar. Una dinámica que, para Gombrich, sólo es posible en el seno de una Sociedad Abierta. Dice Gombrich que "una cierta idea del progreso (como posibilidad más bien que como una fuerza impersonal) es inseparable de la Sociedad Abierta. Sus miembros deben creer que las cosas e instituciones deben ser discutidas y mejoradas" (II, 93).

Las personas, los artistas y los espectadores, deben creer que las cosas son mejorables; que pueden discutirse las soluciones. Y esta característica -libertad para discutir- define las Sociedades Abiertas de Popper : la libre encuesta, o en su término predilecto, la crítica. La crítica es la capacidad de discutir la validez de una solución respecto a un problema determinado. La censura por el contrario, define el impedimento para ejercerla; las Sociedades Cerradas practicarían la censura, la prohibición de criticar las convenciones artísticas porque dichas convenciones dan los resultados apetecidos, la satisfacción estética, o la eficacia ritual. Y alterarlas supone romper la tradición y, quizás, incurrir en una blasfemia. "Hay una diferencia esencial entre crítica y censura. La cultura griega optó por la primera más que por la segunda. Las distinciones de la crítica no pueden basarse en una aprobación o desaprobación sino en un veredicto de bueno, mejor u óptimo" (IE, 219).

En efecto, la crítica que el público, otros artistas o el mismo artista hace de su obra, se basa en un más o un menos; de lo contrario, sería imposible enlazar todas las obras en una cadena de mejoras. Si las cosas son buenas, pero podían ser mejores, cabe corregir. Si son buenas o malas, cada nueva obra es un salto en el vacío. Pero los artistas griegos sabían qué pretendían y podían juzgar si se habían acercado más o menos a su objetivo, o si lo habían hecho más que en otra ocasión anterior.

"Ahora bien, la idea de habilidad es sólo aplicable al arte si uno mira al arte desde un punto de vista instrumental como un intento de alcanzar un fin particular y éste fue ciertamente el planteamiento de los griegos …

"(Los griegos) no tenían una palabra para el arte en nuestro sentido porque 'techne' significa habilidad en cualquier aspecto de la cultura : tanto en las obras de fortificación como en el hacer imágenes. Precisamente porque todas las artes se contemplaban como habilidades, tal vez entró en la situación un elemento decisivo -me refiero a la crítica-... Criticar es hacer distinciones y el crítico es el que busca faltas profesionalmente. Recuérdese lo que hemos oído sobre la importancia del feedback 'negativo'; esta detección de errores no es una función menor" (IE, 218).

Lo mismo sucedió en el Renacimiento. "Podemos observar una dirección que sugiere claramente la existencia de pautas racionales por las que eran juzgadas las obras de pintura y escultura. Sólo la existencia de tales pautas y la conciencia tanto de los fracasos como de los éxitos puede explicar ese espíritu de rivalidad y de experimentación que marca el 'renacimiento de las artes'. Sin una tendencia a buscar los fallos no puede haber semejante deseo de mejora de ciertas cualidades" (LA, 207).

2. Progress and overcoming

La crítica espolea el desarrollo de la ciencia no permitiendo al científico descansar en la solución encontrada. Todo es ensayo y eliminación de error; y detectar el error es labor de la crítica. De esta manera, según dice Popper y cree Gombrich, la ciencia avanza proponiendo teorías cada vez más complejas que sustituyen a las anteriores, superándolas. Cada teoría tiene detrás una historia de contrastaciones, de ensayos fallidos y errores eliminados.

"Hay un sentido -afirma Gombrich- en el que las artes son acumulativas del mismo modo que la ciencia. En muchas artes existe un mínimo de habilidad por debajo del cual no cabe esperar un logro interesante. Confiamos que tales logros descansan sobre tradiciones, incluso si se han perdido, como en el caso de Homero" (40, 268).

En el arte, como en la ciencia, un logro presupone una larga cadena de ensayos asumidos. El arte es acumulativo porque el artista pertenece a una tradición a la que él mismo incorpora sus descubrimientos. Pero ha de recibir mucho más de lo que da.

Los objetivos de un artista del siglo XVII pueden ser más ambiciosos que los de un colega del siglo XV. El primero conoce los medios que utilizó el segundo y sabe sus resultados. Posee además los conocimientos que se le han añadido. Puede resolver un problema más complejo. Y sin embargo no toda sociedad ha sido capaz de incorporar nuevos logros e intentar nuevos objetivos. Esto es lo que distingue, dirá Gombrich a la sociedad y al arte occidental de cualquier otro. Una Sociedad Cerrada puede evolucionar imperceptiblemente. Pero lo que caracteriza a la Sociedad Abierta es "una cierta idea del progreso". Y ello significa mejorar los medios; quedar libre de trabas para intentarlo.

Pueden encontrarse cambios repentinos y bruscos en todas las tradiciones artísticas. Pero en muchas de esas tradiciones las desviaciones quedan sin consecuencias. "No se integran en la tradición que hay que mejorar y cumplir, como en Grecia -comenta Gombrich-. Por el contrario, uno tiene la impresión de que son accidentes, mutaciones fortuitas, eliminadas por un proceso de selección natural" (II, 134).

En el arte occidental, a partir de Grecia, existe un afán de continua superación, que sólo es posible cuando se cree en el progreso. En efecto, tanto en el arte clásico, Grecia y Roma, como en el Renacimiento, los artistas tienen conciencia de contribuir al desarrollo del arte, desean aportar su trabajo al progreso de su oficio y su afán se refleja inmediatamente en una nueva actitud. "El artista que cree que las artes progresan se pone automáticamente fuera del nexo social de la compra y venta. Su compromiso no es tanto con el cliente como con el arte. Debe pasar la antorcha, hacer su aportación" (NF, 16).

La antigüedad clásica había contado con artistas conscientes de que su tarea trascendía el mero encargo que debían atender. En la corriente de su tradición debían superar el pasado para que en el futuro fueran considerados grandes maestros. El paralelismo con el proceso que se incoaría en el Renacimiento es perfecto.

"La idea de progreso -dice Gombrich- se tradujo en lo que podríamos llamar un nuevo marco institucional para el arte. En la Edad Media , como no cesan de recordarnos los historiadores sociales, el artista era en realidad un artesano, o más bien -puesto que esta palabra ha adquirido cierto brillo romántico- un comerciante que hacía pinturas y esculturas de encargo y cuyos criterios eran los de sus organizaciones profesionales, los gremios. La idea de progreso aporta un elemento completamente nuevo. Ahora si se me permite expresarlo epigramáticamente, el artista tenía que pensar no sólo en su encargo, sino en su cargo. Y su cargo o misión consistía en acrecentar la gloria de su época a través del progreso del arte" (NF, 15).

3. Art and science

Esa actitud convierte al arte occidental en excepción dentro del panorama del arte universal. Cuando pueden proponerse los fines del arte, cabe la posibilidad de mejorar los medios. Los artistas acuden a métodos racionales para enlazar medios y fines. El desarrollo del arte se transforma en una búsqueda racional en la que los artistas están comprometidos ante su público, ante la historia y ante ellos mismos. Por esa razón, las artes occidentales experimentan una mejora continua de sus procedimientos técnicos; interviene un ingrediente científico que el artista ha de dominar. Y la evolución artística en Occidente llega a asemejarse, hasta cierto punto, al desarrollo de la ciencia. "En la primera Sociedad Abierta, la de Grecia, entró de hecho en el arte un elemento tecnológico e incluso científico, como siempre puede ocurrir allí donde un propósito racional es considerado como dominante." (II, 94).

En Grecia, los artistas conocían el objetivo a perseguir : procurar un acercamiento a los misterios sacros a través de la pintura o escultura, una mayor verosimilitud que indujera en el espectador el efecto de participar en la escena. De ese objetivo general se desprenderían inmediatamente otros secundarios, la representación del gesto, o de la luz, del movimiento, del paisaje lejano, etc. Obtener esos resultados no es labor de un día, ni de un solo artista, sino de una larga cadena de ensayo y error, en la que se mejoran los procedimientos. El arte entra en un dominio distinto : el de la ciencia. Ciertamente Gombrich reconocerá que el arte no es propiamente una ciencia, pero en el arte griego está presenta un ingrediente científico que es la causa de su desarrollo enorme y peculiar.

"Constantemente se nos advierte que no debemos dejarnos llevar por el espíritu de campanario, que no hemos de considerar a nuestra cultura como superior a otras. Confieso que soy un partidario impenitente de los campanarios. Creo que el nacimiento del racionalismo crítico en la cultura griega dio a la humanidad una herramienta para conformar su propio destino que falta en otras culturas. Una herramienta que denominamos ciencia. Las series evolutivas de las pinturas griega y renacentista difieren de otras precisamente en la presencia del ingrediente científico. Se recurrió a la ciencia de la anatomía, a la ciencia de la geometría proyectiva y de la óptica, para acelerar la experimentación hacia imágenes reconocibles. Y como todos sabemos, al final la ciencia superó al arte en este aspecto con la aparición de la fotografía, el film en color y la gran pantalla cinematográfica" (28, 209).

El artista de la tradición clásica, se parece o cree parecerse a un científico, en su afán por descubrir efectos peculiares; ahí conquista su prestigio de saber auténtico. Como dice Gombrich : "En adelante se irá ensanchando el abismo que separa los objetivos intelectuales del Arte y el 'arte aplicado', del artesano" (NF, 28). La misión del artista es con la historia, y todos lo entienden. Hay algo más en su obra que la mera habilidad artesanal aprendida por tradición y conservada celosamente.

"El artista -dice Gombrich- trabaja como un científico. Sus obras existen no sólo por su interés intrínseco, sino también para mostrar ciertas soluciones a problemas. Las crea para que todos las admiren pero con la vista puesta principalmente en sus colegas artistas y en los entendidos, capaces de apreciar el ingenio de la solución ofrecida…; cuanto mayor fuera la dosis de ciencia en el arte, más justificable resultaba hablar de progreso" (NF, 27).

El artista ha de tener el espíritu de "demostración". Debe probar una y otra vez, experimentando con todos los medios a su alcance; procurarse todos los adelantos y estar al tanto de los progresos que hacen los colegas de su entorno. Naturalmente a la experimentación debe seguir una comprobación de los resultados. En una estética de efectos, tal comprobación no se verifica de un modo tan sencillo como en un experimento científico. "El artista busca… no una verdadera proposición científica sino un efecto psicológico. Tal efecto puede ser discutido pero no puede ser demostrado." (IE, 228).

4. CRiTICism and Art

Este será el valor de la crítica. Aquí, como en la ciencia popperiana, la comprobación será negativa : sacar los defectos : " feedback negativo". Los efectos psicológicos los pueden apreciar los espectadores, y son ellos quienes critican. Gombrich hablará de "encontradores de faltas" : "En desarrollos posteriores del arte griego tenemos la prueba de que profesionales encontradores de faltas condujeron a soluciones progresivas" (IE, 20).

Como era de esperar, la crítica en una ciencia conduce a aceptar o invalidar teorías o soluciones que dejan tras sí nuevas soluciones o problemas, que a su vez dejarán paso a otros. Esto es lo que Gombrich, forzando un poco el término, llamará "experimentación dirigida". Hay un objetivo y la crítica va encauzando las soluciones. La crítica tiene para Popper y Gombrich esa asombrosa capacidad de impulsar el proceso. La pintura y la escultura son el mejor ejemplo. "Lo que debe llamarse 'experimentación dirigida' había conducido a los artistas griegos tras la solución del problema de cómo evocar una visión de este episodio de una manera convincente y en movimiento" (IE, 220).

Dado el objetivo de una representación verosímil o mejor, dado el objetivo de crear en el espectador el efecto de estar participando en la representación de un mito, la crítica, el feedback negativo, pone en marcha un proceso en el que se van alcanzando soluciones, se realizan descubrimientos, mientras se eliminan y rechazan las propuestas no convincentes. Queda claro el papel que la crítica tiene en la evolución del arte. Crítica, nuevas soluciones, nuevos problemas, nuevos objetivos. Esto es una "investigación dirigida". Naturalmente el caso de "evocar una narración plausible de los acontecimientos sacros", tiene a su favor el que resulta muy fácil sacar defectos.

"La fuerza motivadora que podemos suponer subyacente al crecimiento del naturalismo no es el deseo de imitar las apariencias naturales en cuanto tales, sino el de evitar y neutralizar las impacientes preguntas del crítico : ¿Qué siente ese espectador?, ¿Qué clase de tejido es el de su capa?, ¿Por qué no arroja ninguna sombra? (28, 206).

Cabe ejercer la crítica en otras formas artísticas, aunque tal vez resulte más difícil. En el mismo ámbito griego conocemos, y lo cita Gombrich, el testimonio de Vitrubio sobre el espinoso problema de la colocación de triglifos en el entablamento dórico : la esquina estropeaba el perfecto orden de los elementos entre sí, y tras probar algunas soluciones, el problema hubo de abandonarse. Muchos arquitectos prefirieron sustituir el dórico por el jónico, que a su vez creó sus propios inconvenientes, como la disposición de volutas en los capiteles de esquina.

Pero no sólo critican el conocedor o los espectadores los que critican. Antes que nadie lo hace el propio artista. "El es, dirá Gombrich, su propio objeto de experimentación- conejillo de indias- sometiendo las invenciones de su mente al juicio crítico de sus ojos. Y este procedimiento es tanto más importante cuanto que el artista se aventura en lo desconocido abandonando los métodos bien ensayados de la tradición; verdaderamente puede afirmarse que esta disciplina constituye la más preciosa herencia del arte occidental" (IE, 227).

El artista avanza también por ensayo y error. Conforme va ejecutando su obra la examina críticamente, la prosigue o la corrige; critica sistemáticamente las soluciones. Y en esa crítica, desde luego, surgen nuevas sugerencias que incorpora o rechaza; y procede de nuevo. El artista procede, pues, como el científico, sometiendo a falsación su obra. Pero en una estética de efectos no puede haber la misma seguridad que en la ciencia. El artista confía en que el efecto que la obra que está haciendo le produce a él mismo, será semejante al que produzca a los demás. Pero no es seguro. No puede confiar sino en su propia sensibilidad. "Tuvo que andar a tientas su camino para acercarse tanto como le fue posible, pero disponía sólo de sus propios 'ojos' para decirle o indicarle lo lejos que había llegado con su visión. Otros ojos podrían quedar más o menos satisfechos" (IE, 229).

5. the Ideal as balance

He adelantado la intuición de que la belleza es, en el fondo, "un delicado balance", un equilibrio entre múltiples aspectos. Esa noción corresponde a lo que Gombrich entiende por clasicismo; el clasicismo es cosa de delicado equilibrio. Aunque sea un poco aventurado, parece que en esa concepción coinciden la doctrina artística tradicional -académica o como se quiera llamar- que relaciona la obra clásica con la contención y con el dominio de sí mismo; y las teorías psicoanalistas que presentan el equilibrio como el difícil dominio de la racionalidad sobre las fuerzas instintivas. Más aún, Gombrich defenderá que la "'solución' clásica es un logro de índole más técnica que psicológica" (NF, 214). Es decir, existen objetivamente "soluciones", obras clásicas, y reconocerlo es racional.

Hay algo así como una definición en el artículo que Gombrich dedica al estilo, que puede servir de introducción : "la perfecta armonía entre medios y fines caracteriza el estilo clásico; los períodos en que los medios no son todavía lo bastante logrados para realizar los fines, son experimentados como primitivos o arcaicos, y aquéllos en que los medios se imponen por sí mismos en un vacío exhibicionismo son considerados corruptos. Para evaluar esta crítica tendríamos que preguntarnos si la exhibición no pudo y no se desarrolló dentro de una alternativa del arte con sus propias convenciones y códigos" (105, 356). El clasicismo es la adecuada relación entre medios y fines. Y por tanto, si se logra en un momento determinado, quien contemple el desarrollo del arte tendrá que ver las etapas primeras como arcaicas y las etapas de virtuosismo como corruptas. Sin embargo, en este segundo caso hay que asegurarse si en realidad esa etapa final no atiende a otros objetivos y por tanto debería valorarse de otro modo.

Esta es la "definición" más completa que se encuentra en Gombrich. Al estar ubicada en su artículo "Style"(105), parece referirse al arte en general, aunque sigue a una exposición sobre pintura. En la pintura es mucho más fácil comprender la intención de Gombrich; me gustaría citar la mejor exposición de este tema, que se encuentra en su artículo "Norma y Forma".

"Existe una especie de 'esencia' de lo clásico que nos permite ubicar otras obras de arte a una distancia variable de este punto central. ¿No hay una contradicción aquí? ¿No he tratado de desterrar el esencialismo? Sí, pero yo diría -y esto también lo he aprendido de Popper- que hay un tipo de esencialismo que es inocuo y hasta legítimo. Tenemos derecho a hablar en término aristotélicos al referirnos a lo que Aristóteles llamaba 'causas finales', es decir, los objetivos y los instrumentos humanos. En tanto se piense que la pintura está al servicio de tal fin humano, tenemos derecho a estudiar los medios en relación con los fines. Y lo cierto es que hay criterios bastante objetivos para valorarlos. La idea de una 'economía de medios', la misma idea de perfección, adquieren un sentido completo, racional en tal contexto. Es posible decir objetivamente si una forma sirve a una cierta norma" (NF, 214-5). Y me gustaría añadir la advertencia que sigue. Tal concepción se basa "en un ideal normativo determinado, un ideal además mucho menos preciso de lo que yo haya podido hacerlo parecer con vistas a justificarlo" (ibidem).

En cualquier caso resulta racional advertir el momento clásico, aunque no esté al alcance de cualquiera. En pintura resulta claro, además, definirlo. Si la evocación dramática y la belleza son los fines de la pintura, el autor clásico, la obra clásica o el momento clásico se dan cuando están equilibrados, porque en cierto modo la perfecta representación dramática puede ser incompatible con la belleza perfecta. "Este compromiso ideal entre dos exigencias opuestas sería lo que posteriormente se tendría por clásico, en el sentido de presentar una solución sin par susceptible de ser repetida, pero no superada. La desviación hacia un extremo pondría en peligro la corrección del diseño, hacia el otro la sensación de orden" (NF, 214). Si la representación reviste excesivo patetismo, agitación, se perjudica el orden; pensemos en una Adoración de los Magos. El portal, la Sagrada Familia, mula y buey; Reyes con vistosos ropajes y séquito. Pensemos en Rubens o en Benozzo Gozzoli. Parece evidente la afirmación de Gombrich. Pero ¿es menos clásico Rubens que Benozzo?

La concepción de Aristóteles del progreso en las artes, como la de Cicerón, es susceptible de una explicación racional, porque, como dice Popper, podemos hablar en términos de causas finales. Los hombres se proponen objetivos y ponen los medios racionalmente adecuados para conseguirlos. Como apunta Gombrich, la teoría clásica de cada arte en particular fue regulando las distintas exigencias que debía satisfacer una obra de arte perfecta. Así la tragedia en Aristóteles : fábula, maneras, dicción, sentimientos, decoración y música; o bien el discurso perfecto en Cicerón : inventio, collocatio, elocutio, actio y memoria . Lo mismo hizo Vitruvio para la arquitectura perfecta : orden, distribución, proporción, simetría y adecuación (Cfr. NF 179). Aunque en la práctica no fuese tan fácil aplicar estos criterios, ni siquiera definirlos, no dejaban de mostrar algo que toda obra de arte debería cumplir.

Entre todos los objetivos que debe perseguir una obra clásica se encuentran algunos prácticamente incompatibles. El ejemplo más fácil lo proporciona la arquitectura : ¿es posible coordinar siempre distribución y simetría? Fue, desde luego, uno de los problemas que hizo saltar la tradición clásica de la arquitectura. Pero no cabe duda, de que se trataba de un problema real, y los grandes arquitectos supieron solucionarlo. Peruzzi compuso una planta magistral para el palacio Colonna, en un solar endiabladamente difícil, atendiendo a todos los requisitos de simetría, proporción y adecuación. Pero la solución no pudo venir sola. De ahí la insistencia de Gombrich en que, en primer lugar, es una cuestión de equilibrio, y en segundo lugar, sólo puede conseguirse en un lento proceso de acercamiento que vaya eliminando errores. Como he citado, "desde este punto de vista 'la solución clásica' es un logro de índole más técnica que psicológica. Se puede considerar el resultado de incontables experimentos que al cabo llegan a fructificar. Según esta manera de ver las cosas existe una solución óptima más allá de la cual no se puede penetrar impunemente" (NF, 214).

6. the classical moment

Si existen obras clásicas, también existen "momentos clásicos", es decir, puntos en que los medios tienen un desarrollo suficiente para alcanzar los fines, y fines que están adecuadamente jerarquizados entre sí. La tradición clásica se desarrolla en cada una de las artes hasta alcanzar un punto de equilibrio. He aquí un ejemplo de Gombrich extraído de la historia de la cerámica pintada en Grecia.

"No conozco una aplicación más admirable de la decoración que las famosas vasijas que surgieron en los talleres áticos de los siglos quinto y sexto de una larga tradición de estilos geométricos. Muchos de los vasos de figuras negras exhiben todavía su equilibrio maravilloso e incluso con la llegada del estilo más naturalista de las figuras rojas, el diseño no está estorbado por la nueva libertad de la narrativa dramática... Pero siempre se sintió que la perfección estaba amenazada por el avance del naturalismo. Cuando los pintores griegos desarrollaron el escorzo y modelaron en luz y sombras, esas invenciones introdujeron un elemento perturbador en el equilibrio delicadamente calculado entre motivos decorativos y evocación dramática. Quienes aceptan los términos aristotélicos describirán los vasos del siglo IV como decadentes. Hay un elemento subjetivo, evidentemente, en este juicio, pero aun así, pienso que cabe decir que los nuevos inventos estropearon objetivamente el arte de los vasos pintados... Fue estropeado por demandas que no podían satisfacerse artísticamente" (82, 312-3).

Era evidentemente una cuestión de equilibrio; el excesivo poder de los medios provocó la ruina. Pero mientras se mantuvo, existió un momento clásico. Es importante darse cuenta de que la consecución del equilibrio es un problema de orden técnico, no psicológico -no es mi sensación de equilibrio-, no metafísico - no es un equilibrio ideal-. Siendo así, cabe decir que hay momentos cumbre en las artes, como puede haberlos de decadencia. Con todo hay que añadir que tales fenómenos no han de darse necesariamente, sino que a veces se han dado. Igualmente, y por la misma razón, esos momentos cumbre, momentos clásicos, no tienen porqué coincidir todos ellos en la misma época. Y finalmente, el mismo argumento sirve para demostrar que auges y decadencias de las diversas artes nada tienen que ver con los índices de moralidad pública de una civilización.

"Está claro que desde un punto de vista normativo hay un destino intrínseco que es probable que sigan los estilos artísticos y que el destino en las distintas actividades se alcance en diferentes momentos. El momento clásico en la poesía épica puede haberse conseguido con Homero, la tragedia con Sófocles, la oratoria con Demóstenes, la escultura con Parasíteles, y la pintura con Apeles o Rafael. La música sinfónica pudo haber alcanzado su perfecto equilibrio entre fines y medios -su momento clásico- con Mozart, trescientos años después que la pintura de Rafael" (105, 356).

7. Progress and decadence

Al tratar de Rafael, en su artículo " La Madonna Della Cedía", Gombrich juzgaba esta teoría de "una especie de vindicación de la teoría del arte académica" (NF, 182). Y lo parece; no obstante, se distingue de la teoría tradicional en el elemento de imprevisibilidad que conlleva. Imprevisibilidad en el desarrollo de cada una de las artes, que puede ascender, descender o cambiar de dirección. E imprevisibilidad de cada artista delante de cada obra, que se encuentra en las mismas condiciones.

Hemos partido en este capítulo del supuesto de Gombrich que, en alguna medida, la "norma domina la forma". He expuesto a continuación el ideal de lo clásico como "delicado equilibrio" de fines contrapuestos; y finalmente me he referido al hecho objetivo para Gombrich de que existen "momentos clásicos". A continuación de este apartado, seguirá otro en el que trataré de exponer cómo cree Gombrich que puede explicarse el progreso de un modo racional. Queda sin embargo la cuestión peliaguda de enjuiciar el progreso y la decadencia.

Existe un momento clásico. Parece racional que sea así. Y sin embargo no siempre es posible reconocerlo. Aristóteles, apunta Gombrich, no estaba seguro que fuera Sófocles quien alcanzaba la perfección (Cfr. NL, 129). Pero al menos podía estar seguro de que sus obras eran más perfectas que las de Esquilo.

Gombrich matizará : "en la historiografía artística actual se tiende a pasar por encima de la idea del progreso. Es una idea que hemos superado, así como la de decadencia. Cualquier universitario en su primer año ya sabe que Miguel Ángel no es mejor que Giotto, sino que son distintos. Yo soy de la misma opinión…" (7,4). No obstante siempre es posible decir si una forma responde a una determinada norma y por tanto, "no resultaría demasiado difícil, creo yo, traducir las alabanzas tradicionales a artistas clásicos como Rafael a una terminología de grandes objetivos perfectamente alcanzados" (NF, 215). Y por tanto, desde este punto de vista cabe hablar, sin lugar a dudas, de obras perfectas. Incluso cabe hablar de obras más perfectas que otras : "Sabemos lo que queremos decir cuando afirmamos que las madonne de Rafael, son mas bellas que las de Rembrandt, aunque nos puedan gustar más las de éste último" (NF, 215). El verdadero problema, es hablar de la decadencia. En apartados anteriores exponía el ejemplo estupendo de los vasos pintados en la Grecia clásica. La cerámica griega, alcanzó un momento cumbre, con objetos verdaderamente maravillosos, cuya belleza podía apreciar cualquiera. Las piezas encontradas en los yacimientos de Crimea o en las tumbas galas, testimonian un acuerdo universal. Y este arte fue objetivamente estropeado al introducirse una demanda de representación dramática en las figuras, que llegó a ser incompatible con su función de patrones decorativos. También la decadencia es objetiva. Pero lo cierto es que no siempre puede adoptarse un punto de vista único. "Lo que a uno le puede parecer un momento clásico de un determinado arte, a otro las semillas de la corrupción, y lo que uno estima el estado final por agotamiento de un estilo, puede ser visto por otro intérprete como el inseguro comienzo de un nuevo estilo" (105, 356). Tal pluralidad hace compatible medir las obras con respecto a sus fines y apreciar obras que tienen otros fines, o que varían en algo los de etapas anteriores. Y a este propósito acuña Gombrich una metáfora musical : "Quizás el arte progresa menos a la manera de la ciencia que al modo en que se puede decir que una pieza musical hace progresar cada frase o motivo adquiriendo su sentido y expresión de lo que ha habido antes, de las expectativas que se han despertado y ahora se cumplen, burlan o niegan" (NF, 30).

8. Manierism

Esta metáfora musical permite abordar el tema de la evolución de la tradición clásica : de su nacimiento y de la sucesión de etapas.

He definido el clasicismo, de acuerdo con las ideas de Gombrich como equilibrio entre normas constrastantes. Sin embargo, si se parte de la premisa del poder de la norma establecida, encontramos que resulta curiosamente difícil establecer la norma con precisión. No obstante hay aspectos que pueden definirse con toda claridad. "La tradición clásica de la estética normativa fue la primera en formular varias reglas artísticas, y esas reglas es más fácil formularlas negativamente como un catálogo de pecados que hay que evitar. Igual que la mayor parte de los Diez Mandamientos son en realidad prohibiciones, la mayor parte de las reglas artísticas y estilísticas son admoniciones en contra de ciertos pecados... La desarmonía, lo arbitrario y lo ilógico han de ser tabú para lo que sigan el canon clásico. Y hay muchos más en los escritos de los críticos normativos, de Alberti a Bellori, o Félibien, pasando por Vasari. No pobléis en exceso los cuadros, no uséis demasiado oro, no busquéis posturas difíciles gratuitamente; evitad los contornos violentos, evitad lo feo, lo indecoroso y lo innoble" (NF, 192).

El afán de evitar errores se instala, como asegura Gombrich, desde el principio en la tradición clásica, ya en la antigüedad. También el Renacimiento puede verse de este modo. El Renacimiento supone una novedad, y se pregunta Gombrich, "¿no sería correcto decir que la novedad se encuentra frecuentemente en la evitación de errores que infringirían la forma clásica? Esa evitación surge de la nueva libertad para criticar la tradición y rechazar todo lo que parezca 'un crimen y un sacrilegio' a los ojos de la autoridad clásica" (LA, 199).

El renacimiento florentino y su extensión en los renacimientos europeos, supone un giro importante sobre las tradiciones artísticas anteriores. Pero, en definitiva también actúan en él las normas negativas : no se debe usar el arco apuntado. El renacimiento recibe en Gombrich un tratamiento peculiar. Pero una vez instalada la tradición clásica o simplemente limpiada, encontramos un mundo diferente.

En definitiva, defenderá Gombrich que, en la historia del arte occidental, la norma clásica puede haber variado pero no ha sido invalidada. Si el "delicado balance" se establecía entre el orden, la simetría, etc., la balanza se inclinó más por un aspecto que por otro, y se ha alcanzado un nuevo equilibrio entre los componentes. Las nuevas normas, formuladas tal vez negativamente, han alterado el peso relativo de los fines. Y ésta es la interpretación que da Gombrich del manierismo.

Interesa dejar constancia de su postura teórica. En el manierismo, los artistas que han visto alcanzada en Miguel Ángel la meta de la representación del cuerpo humano hermoso en movimiento, dedican sus esfuerzos a otras tareas. Es la misma tradición, pero los fines han variado en su peso respectivo : "...lo que tenemos delante es menos una nueva norma anticlásica que un corrimiento de prioridades" (NF 215).

Afirma Gombrich que el manierismo es antes que nada una categoría historiográfica que "fue creada a priori, como si dijéramos para satisfacer una necesidad historiográfica y terminó por triunfar siendo una idea que apenas había demostrado hasta ese momento su valor en contacto con los hechos del pasado" (NF, 220). Tal necesidad nace del afán de críticos e historiadores por separar ciertas obras de un ideal de perfección clásica. Pero en rigor es sólo una "perturbación local" (NF, 28) que ha desplazado algunas prioridades; la tradición es la misma. El artista persigue los mismos objetivos y aprecia los mismos modelos, aunque el balance se haya alterado.

Gombrich se ha servido en ocasiones del ejemplo del Rapto de las sabinas de Gianbologna. Las figuras retorcidas de la escultura han sido relacionadas repetidamente con las tensiones por las que atravesó el siglo XVI. Lo cierto es que Gianbologna quiso hacer un alarde ante sus críticos demostrando su dominio de la anatomía y la composición, en gran formato, sin preocuparse siquiera de lo que pudiera representar el joven vigoroso, la mujer hermosa y el viejo decrépito, enlazados entre sí. Fue titulado posteriormente por un erudito amigo, Borghini. Comenta Gombrich que "el relato sobre su posterior titulación y colocación, nos dicen más sobre el trasfondo del manierismo que todas las proclamaciones de la contrarreforma juntas" (MC, 119). Después de todo, Gianbologna ha sacrificado al movimiento de la composición, al despliegue de los cuerpos en difíciles posiciones, una buena parte del orden y de la mesura. Hay un corrimiento de prioridades, pero no una ruptura. La estatua ocupará su puesto junto a las de otros grandes escultores en la plaza de la Señoría de Florencia, porque los florentinos saben apreciarla.

9. Renaissance

El manierismo es antes que nada una categoría de la historiografía contemporánea. Designa una etapa del arte clásico donde ha dado un corrimiento de prioridades : se han sacrificado algunos valores, sin negarlos enteramente, para destacar otros. Visto así, Gombrich concluye que el "manierismo", como etapa de la historia, no posee un "espíritu propio". ¿Y el Renacimiento? Trataré de exponer las ideas de Gombrich con la mayor brevedad.

El Renacimiento marca una cierta ruptura, una ruptura que es más evidente fuera de Italia que en la misma Florencia. La escuela de Warburg, si puede llamarse así, se ha esforzado en poner de relieve los muchos lazos que unen el Renacimiento con las etapas anteriores, cosa que no resulta difícil de entender. Sin embargo el renacimiento, repito, supone una cierta ruptura. Hay una ruptura normativa, y ésta es la primera característica : se evitan a rajatabla algunos rasgos. Gombrich utiliza la expresión "evitación de errores que infringirían la norma clásica" (LA, 199). Como es lógico esta tendencia se relaciona con la renuncia clásica, y es consecuencia del nacimiento de la crítica, la capacidad de denunciar errores, que producirá amplias repercusiones (Cfr. LA, 205 ss.).

El Renacimiento, como el nacimiento de la antigüedad clásica, supone sobre todo un cambio específico en los fines del arte. Gombrich se ha referido habitualmente al efecto de este cambio en la pintura figurativa. Es un principio teórico al que resulta difícil darle una fecha concreta. En sus escritos maduros, Gombrich ha desplazado hacia tiempos anteriores este cambio. Se trata de un "cambio de función" del arte : la representación de acontecimientos sacros, que en la Edad Media se convirtió en unos claros pictogramas reconocibles incluso por los iletrados, se convierte en evocación dramática, una narración verosímil de los hechos que intenta introducir al espectador en ellos y conmoverle. El largo camino que conducirá al momento estelar de Rafael se inicia, cree Gombrich, siguiendo a Émile Male, en las predicaciones de San Francisco que invitan al espectador a esperar más de las imágenes sagradas . Pero en el Renacimiento esta visión del arte alcanza su perfección. A las dos características apuntadas, crítica o evitación de errores y demanda de verosimilitud en la evocación sagrada, se une la idea de progreso, y se produce un progreso efectivo, una cadena de logros. El arte renacentista alcanza la perfecta representación del cuerpo humano y la belleza sublime, triunfos que los contemporáneos no pueden dejar de admirar. El arte italiano cobra una superioridad objetiva en esos campos sobre el panorama artístico de su tiempo.

Pero el Renacimiento no es un espíritu nuevo, o una nueva manifestación del espíritu humano, es, antes que nada, un movimiento, un movimiento y no simplemente un período, una etapa. Movimiento y período es el binomio que sirve a Gombrich para calificar categorías distintas como son Renacimiento y Manierismo. El Renacimiento es un movimiento, el Manierismo no lo es, es un período. Y aquí dejo hablar a Gombrich, con palabras recogidas en su ensayo "The Renaissance Period or Movement"(100, 9 ss.) : "Lo que creo que podemos decir y voy a intentar aclararlo un poco, es que el Renacimiento no fue tanto una 'Edad' como un movimiento. Un 'movimiento' es algo que se proclama. Atrae fanáticos por un lado que son incapaces de tolerar nada que no tenga que ver con él y advenedizos que van y vienen; en cualquier movimiento hay adhesiones según una escala de intensidades así como suelen existir facciones o 'alas'. También tiene oponentes y una multitud de espectadores neutrales que tienen otras inquietudes. Pienso que sin gran esfuerzo podemos describir el Renacimiento como un movimiento de este tipo, pero, como es lógico, una descripción no es una explicación. Lo que a un historiador le gustaría encontrar es más bien qué hizo que el Renacimiento se convirtiera en un movimiento tan exitoso como para esparcirse por toda Europa" (100, 26).

El Renacimiento para Gombrich es un movimiento. El Renacimiento fue un movimiento exitoso. Las razones de su triunfo son múltiples y difíciles de explicitar. Triunfó como triunfan los movimientos : presentaba ventajas. Las novedades que conllevan un progreso técnico -que permiten alcanzar con más seguridad los fines perseguidos- se imponen solas, aunque a veces encuentran oposición en actitudes ancladas en el pasado, en los "tabú". (LA, 179-204) Pero en las tareas artísticas entran otros componentes. Gombrich comenta esta diferencia en su artículo "Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes" : "Sin embargo lo que los 'movimientos' ofrecen a sus nuevos partidarios es en general un poco menos tangible pero psicológicamente más importante. Les ofrecen una sensación de superioridad sobre los otros, una nueva clase de prestigio" (LA, 180).

En este artículo Gombrich intenta demostrar como el creciente interés por problemas filológicos, recuperar la pureza prístina del latín, sirvió de acicate para la recuperación de las formas originales en arcos y columnas, figuras y conjuntos. Y cuando se levantó en Europa el banderín de enganche de los logros italianos en las lenguas clásicas, llevó aparejado un interés por las formas antiguas. Y creado el interés, había que reconocer que los artistas del Renacimiento italiano habían producido logros innegables.

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NOTAS

Ivings , W.M., Imagen impresa y conocimiento : análisis de la imagen prefotográfica, Barcelona 1986.

Véase Male, E., L'art religieux du XII en France : Etude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age . París 1966.