3. 4. The Game in Huizinga

Una de las analogías o paradigmas más eficaces para entender el arte es indudablemente el juego. Son muchas las ocasiones en que Gombrich alude a esta analogía. Su eficacia se comprenderá al hablar de la maestría en el arte, pero afecta también a la evolución del estilo, a la creación y a la contemplación .

1. Gombrich and Huizinga

Al plantear el juego, hemos de recordar a uno de los más profundos pensadores que Gombrich tuvo ocasión de conocer, a Johan Huizinga; su libro Homo ludens está considerado como el ensayo más brillante sobre el tema. Es evidente que, al pensar en el juego, Gombrich alude a la obra de Huizinga .

Como en los demás modelos que he presentado, Gombrich tiene una relación personal con el autor; aunque, en este caso, sea pequeña. Gombrich asistió en febrero de 1937 a la conferencia que dictó Huizinga en el Instituto Warburg y que daría origen al libro Homo ludens . Comenta que cree recordar que en aquella ocasión ni siquiera le presentaron a Huizinga. Con el paso del tiempo, Gombrich fue invitado a contribuir con un discurso a los actos celebrados en la Universidad de Groningen en 1972, con motivo del centenario del nacimiento de Huizinga. Y Gombrich escogió como tema : Homo ludens . Iniciaba así su conferencia : "Como a cualquiera que le hayan interesado los temas de historia cultural, se me ha presentado frecuentemente la oportunidad de recordar la inspirada conjunción que hizo Huizinga de las ideas de Homo faber y Homo ludens . Hace ya tiempo, escribí un breve ensayo titulado 'Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística', que desarrollé en un libro llamado Arte e Ilusión, que trataba del más evasivo de los estados mentales : el de la ficción. Más tarde, al estudiar la idea de la personificación de entidades tales como Fama y Fortuna, recordé las sugerentes páginas que dedicó Huizinga al extraño baile de ideas entre mitología y abstracción en su estudio de Alanus de Insulis y también en Homo ludens . Ahora estoy una vez más en la órbita de esos problemas en un estudio (se refiere a El sentido de orden) sobre la decoración, ornamento y el grotesco" (T, 139).

El discurso es muy interesante. Gombrich se ve obligado a definirse frente a las tesis de Huizinga. Homo ludens es un ensayo sobre el "elemento lúdico de la cultura", y recuerda Gombrich que fue ésta la definición del autor : "de la cultura" y no "en la cultura". Se trataba de examinar el alcance de entender la cultura como juego. Antes de pasar al comentario que hace Gombrich, me gustaría apuntar algunas cosas sobre este libro.

Homo ludens de Huizinga es un libro, sin lugar a dudas, extraordinario. El autor desea exponer hasta qué grado puede entenderse la cultura como un juego, y hasta qué punto el juego es fundamento y factor de la cultura . Huizinga advierte que su obra no debe entenderse como una improvisación ni un brillante ejercicio de retórica . Cualquier lector inteligente se da cuenta, desde luego, que Huizinga tiene razón. Huizinga desea estudiar el juego seriamente, y estudiarlo como fenómeno cultural y no como función biológica; por ello no acude a la psicología ni a la fisiología; argumenta acertadamente que ninguna de las dos ha logrado explicar lo primordial del juego : la intensidad con que se juega, a veces, hasta perder la cabeza .

El juego, cree Huizinga, está ligado más bien a lo estético . El autor describe acertadamente las características generales que pueden adscribirse al juego, teniendo cuidado de no ensanchar demasiado el campo y de limitarse al juego social, ya que considera que el juego personal no puede tener la misma repercusión en la creación de cultura. Huizinga señala que hay una evidente relación del juego con la competición : el juego social puede ser representación o competición; y precisamente, de formas como el espectáculo sagrado y la fiesta agonal surge la cultura como juego . Esta idea se desarrolla en capítulos dedicados a diversos aspectos de la cultura : juego y derecho, guerra, saber, poesía, figuración poética, formas lúdicas de la filosofía, y formas lúdicas del arte. El desarrollo de estos temas se hace algo morosamente, intentando mencionar matices interesantes y aportando un sinfín de ejemplos de los lugares y épocas más extraños. Sin embargo, el ritmo es otro en los capítulos dedicados a la poesía : se advierte inmediatamente que se trata del núcleo de la exposición. La naturaleza de la creación poética, dice Huizinga, "constituye el tema central de una explicación acerca de la conexión entre juego y cultura. Pues mientras que la religión, la ciencia, el derecho, la guerra y la política parecen perder gradualmente, en las formas altamente organizadas en la sociedad, los contactos con el juego que los estadios primitivos de la cultura manifiestan tan abundantemente, la poesía, nacida en la esfera del juego, permanece en ella como en su casa. Poiesis es una función lúdica. Para comprender la poesía hay que ser capaz de aniñarse el alma...” . La poesía es juego, advierte Huizinga, antes que satisfacción consciente de un deseo de belleza . El mito también es poesía, y por ello se desenvuelve entre lo concebible y lo inconcebible, creencia mistérica y humor . En la poesía se dan cita el juego de palabras y el de imágenes. Y en la exposición de este tema se dan, sin duda, los mejores párrafos del libro . ¿Por qué ordena el hombre las palabras según medida, cadencia y ritmo? Quien responda que por razón de belleza o por emoción, no hace sino trasladar la cuestión a un terreno más inaccesible. Pero si contestamos que el hombre poetiza porque tiene que jugar en colectividad, habremos dado en el punto esencial” . Añade Huizinga que también la alegoría y la personificación participan de ese carácter de juego : un creer y no creer al mismo tiempo.

En cuanto al capítulo del arte, hay que decir que Huizinga muestra claramente sus preferencias. Son las artes músicas su principal objeto de atención : la música se juega cada vez que se produce; y el músico pertenece al mundo del juego. Las artes plásticas reciben un tratamiento diferente. Huizinga dirá que atendiendo a su producción, un trabajo ordenado, un oficio para conseguir un producto final, no pueden considerarse juegos. El carácter lúdico de la creación está presente, a lo más, en aquel afán despreocupado e instintivo de adornar que se puede observar en tantos momentos : "prescindiendo de la cuestión de qué impulsos subconscientes pretende atribuir la psicología a este arte del aburrimiento, sin preocupación alguna podemos denominar juego a esta función, aunque sin duda del grado más bajo, a la par del juego de un nene, ya que está falto, por completo, de la estructura superior del juego social organizado” . De ahí, dirá, no puede extraerse ninguna consideración sobre el estilo. Pero Huizinga añade algo del mayor interés : la cuestión cambia si nos olvidamos de la producción y miramos a la recepción por el público. Entonces nos hallamos en pleno juego : en la competición; competición, que queda registrada en las leyendas que narran las mayores proezas, y competición que recoge la historia del arte en la creación de muchas obras maestras. Así la que ganó Brunelleschi contra trece rivales, con una cúpula cuyo diseño no atendía sólo a la pura utilidad .

El libro examina rápidamente el factor lúdico a lo largo de las civilizaciones históricas, recreándose en la Grecia clásica y el rococó francés. El capítulo dedicado al elemento lúdico en la cultura actual da fin al libro. Huizinga defiende aquí que en nuestra época se han confundido lo serio y lo perteneciente al juego. Casi todo es simple puerilidad y, por tanto, juego falso.

Y cuatro párrafos finales exponen apresurada y apretadamente las conclusiones. La cultura ha de contener un cierto elemento lúdico. Y, como todo juego, tendrá su fin en sí misma : habrá que reconocer entonces sus límites : no lo es todo, ni lo más excelso. Y, ciertamente cuando se contemplan los tesoros del espíritu humano se advierte esa limitación fundamental. Pero jugar supone desarrollar la condición de hombre; el único modo, y la sola oportunidad de hacerlo. Por eso mismo, ha de jugarse el juego de la cultura con toda seriedad, introduciéndose en él; y hay que hacer buen juego, sin trampas, hay que respetar las reglas. De otro modo la cultura se destruye.

El hombre, encadenado al juego, salva su precariedad cuando añade la conciencia moral. En sí mismo, el juego no es bueno ni malo; el jugador debe acudir a su conciencia para saber si le está permitido jugar o se le prohíbe seriamente. La conciencia moral da sentido al juego. "El espíritu humano puede desprenderse del círculo mágico del juego solamente si dirige la mirada a lo más alto" .

2. about Homo ludens

En su conferencia en Groningen, Gombrich critica severamente la obra de Huizinga, y al tiempo intenta salvaguardar su figura; de modo que la trama del discurso es que, si bien no está de acuerdo con su filosofía de fondo, ni con el planteamiento que ha empleado, el planteamiento de Huizinga obedece a una desafiante actitud personal adoptada por motivos nobles (Cfr. T, 151 y 156); y el libro puede enseñarnos muchas cosas, si lo leemos con simpatía y comprensión (Cfr. T.161 y 163).

Huizinga, dice Gombrich, ha adoptado una postura metafísica. Su libro es, en realidad, una meditación sobre la justificación de la cultura a los ojos de Dios. Tal actitud responde a una toma de postura personal. Huizinga, excelente historiador, hubo de luchar por mantener un equilibrio entre la fantasía que poseía y el rigor histórico. Fruto de esa tensión, nació su famoso El otoño de la Edad Media . .En él exponía los tres caminos que podía escoger una sociedad para huir de la dura realidad : el sueño de lo fantástico y del arte, el ascetismo cristiano y el progreso material. La sociedad de la baja Edad Media, escogió el primer camino : la huida del mundo real; el mundo moderno ha escogido el tercero : enfrentarse con los problemas y tratar de resolverlos. El Otoño desarrolla esta idea. Pero, pasado el tiempo, al enfrentarse con los positivistas, Huizinga descubrió que la tercera vía, el progreso, arrumbaba los logros de la cultura por un absurdo utilitarismo y un racionalismo a ultranza.

La razón sin límites conducía finalmente al irracionalismo, Por ello, Huizinga despreció el camino del progreso, se convirtió en un crítico de su tiempo, refugiándose en la nostalgia de los tiempos pasados; reclamando la necesidad de respetar las reglas del juego. Pero el respeto a las reglas exigía buena fe. Y la fe que creía Huizinga necesitar para justificar el cumplimiento de las reglas era la fe cristiana. Hasta aquí, la crítica de Gombrich de la filosofía de Huizinga : es metafísica y lo es por razones subjetivas.

En cuanto al método, Gombrich afirmará que Huizinga se ha pasado al "esencialismo". Ha postulado a priori la "esencia" del juego como una noble actividad y luego ha tratado de aplicarlo a los diversos aspectos de la cultura, eliminando incluso los hechos que no coincidían con su idea. Por eso Huizinga sustituye la interesante idea apuntada en el Otoño de la Edad Media, " pretending ", hacer pasar, actuar "como si", por su interés por las reglas, y se resiste a incluir en su noble concepto de juego los juegos de amor o juegos eróticos (Cfr. T, 157-8) . Huizinga ha actuado así a propósito, deseando protegerse del "reduccionismo" de ciencias como la psicología o la etología. Sucede entonces que Homo ludens plantea muchas preguntas pero da pocas respuestas (Cfr. T, 158). Huizinga era coherente con su actitud, pero su estrategia estaba equivocada. Y no obstante, Gombrich encuentra acertado por varias razones destacar la presencia del factor lúdico en la cultura y en el arte. Resumo brevemente.

"En mi propio campo, la historia del arte, nos hemos vuelto intolerablemente serios. Cualquier pretensión de profundos significados o motivos ulteriores arrastra consigo un falso prestigio. La idea de broma (fun) es más impopular incluso que la noción de belleza" (T, 161). Así pues, Gombrich considera que un tratamiento adecuado de la historia del arte, al menos en nuestros días, deberá tomar en consideración que en el arte hay también algo de broma o juego. La obra de arte no necesita referencias misteriosas para adquirir su condición.

En segundo lugar, esta idea de juego nos recuerda adecuadamente "el hecho de que las convenciones pertenecen a la cultura y al arte, tanto como las reglas a los juegos (game)" (T, 161). Ciertamente, dirá Gombrich, hay actividades que pueden entenderse como juegos (play); pero hay otras en que el juego (game) necesita la existencia de una meta. Como es obvio, la distinción que hace Gombrich, que no puede recogerse en castellano, tiene algo de la alusión que hace Huizinga a las categorías de juego como representación y como competición, que he mencionado antes. Y, una vez señaladas estas diferencias, Gombrich intenta apuntar las raíces humanas que están presentes en esa actitud lúdica.

Las actividades de competición se explican con facilidad : es racional que exista una meta; y si existe una meta, cabe explicar la actitud de los jugadores. Más difícil resulta entender con el método de Huizinga la actitud del " pretending ”, "el sumergirse dentro de un mundo de fantasía que tiene mucho en común con las actividades de un niño jugando (at play)" (T, 156). Este es un punto interesante y he de hacer un inciso.

Gombrich exagera, sin lugar a dudas, el cambio de énfasis de Huizinga desde el " pretending " al jugar con reglas. En Homo ludens están presentes los dos, como he dicho; y en los capítulos dedicados a la poesía aparece el "como si" presentado como la actitud lúdica por excelencia, que requiere "aniñarse el alma". Pero también es cierto que al referirse a las artes plásticas, a su creación como un juego, Huizinga las menosprecia comparándolas a un juego de niños, carente de la organización superior del juego social. Además añade ahí una referencia claramente despectiva a las psicologías que pretenden que la causa de esas artes está en los impulsos subconscientes; una referencia indudable a la psicología freudiana, pero probablemente también a Bühler.

Gombrich da la vuelta al planteamiento de Huizinga : la aportación más interesante que se desprende de considerar el juego como factor de cultura es precisamente la actitud de " pretending ", la simulación juguetona, el "hacerse pasar por", el "actuar como si". Y esta actitud está ligada a funciones biológicas y psíquicas básicas. Huizinga, al despreciar, o preterir al menos, este aspecto, se equivoca; pues, de este modo, el juego "pierde su anclaje en la vida emocional… El ' pretending ', el 'como si' está, con seguridad, profundamente enraizado en la necesidad de encontrar escape a nuestras emociones. Aprender a jugar es aprender que tales escapes pueden producirse sin afectar a la seguridad" (T, 160).

Cuando se acentúa la actitud primordial del " pretending " y cuando se admite su fundamentación biológica-psíquica, no hay inconveniente en buscar indicios y razones en ciencias como la etología, que han aportado conceptos importantes : así, la "ritualización" y el " pecking order " (Cfr. T, 59). Hasta aquí el discurso de Gombrich. Y me gustaría añadir un comentario.

3. Social compact

Evidentemente, el núcleo de la crítica de Gombrich estriba en la filiación metafísica de las ideas de Huizinga, que Gombrich no puede aceptar. Sin embargo, la presencia de Homo ludens en la obra de Gombrich es significativa. Para Gombrich, Huizinga es uno de los mayores historiadores de la cultura (Cfr. II, 53), junto con Burckhardt; al igual que él, teñido de hegelianismo (Cfr. II, 53 ss.). Igualmente un verdadero artista al describir el panorama de una cultura (Cfr. 35, 882). Esta apreciación supera cualquier reticencia ante su obra.

A pesar de que Gombrich critica expresamente que Huizinga ignore los fundamentos biológicos del juego y rechace acudir a las ciencias del comportamiento animal, cuando Gombrich intenta fundamentar la ilusión artística sobre esas bases -su artículo "Illusion and Art" (51)- menciona el Homo ludens de Huizinga para recoger la idea del hombre jugando. Del mismo modo en su El sentido de orden, a la hora de presentar el placer de decorar, que Gombrich asimila a un juego, ahí está la referencia a Huizinga, "el gran intérprete de la cultura humana" que identifica el homo faber con el homo ludens (Cfr. SO, 117). Y, en "Icones Simbolicae" (IS, 213-96), en el momento de presentar la característica ambigüedad con que vemos las imágenes simbólicas, creemos en su magia y al mismo tiempo jugamos a creer, Gombrich remitirá a El Otoño … para todo lo que se refiera a la interpretación del elemento primitivo, pero a Homo ludens, en el elemento lúdico (IS, 98 n. y 100). Y en otra ocasión -su importante artículo "Personification"- remitirá a Homo ludens, para ver 'lo que los niños llaman 'pretending'" (80, 255). Así pues, Gombrich señala a Huizinga cuando ha de hablar de la actitud humana ante el arte : de la actitud del artista cuando crea y de la actitud del espectador cuando contempla. El elemento de juego, de querer jugar, es la puerta de entrada al mundo de ficción que es el arte. Esta idea, evidentemente enlaza con el modelo que he presentado antes : el chiste. Pero lo hace de una manera peculiar, pues subraya el gozo que se desprende de esa actividad.

Además, en la obra de Gombrich está presente Huizinga en otro importante punto : el juego social. Este aspecto -según Gombrich- domina en el libro Homo ludens; y es aportación fundamental de Huizinga señalar la importancia de la competición. La concepción del arte como juego social sitúa la competición en un primer plano; y la competición permite entender la idea de la maestría artística, la habilidad suprema que alcanza un grado de perfección inasequible. Gombrich mencionará a Huizinga y su libro al hablar de la maestría : la idea de la maestría como juego es una de las más importantes en la formación de su teoría. El maestro es el que gana la competición (Cfr. II, 185 y n. 14). Ciertamente, en el texto básico donde Gombrich estudia la competencia como motor del arte -"The Logic of Vanity Fair"- no aparece referencia a Homo ludens . Y no obstante, es indudable que está presente en la mente de Gombrich : en el artículo se mencionan, como ejemplos, los festejos de los indios Potlach y la escalada de tamaño y exorno de las pelucas en el siglo XVIII, ejemplos que proceden, los dos, de Homo ludens . De este modo, las ideas de Huizinga aparecen cuando Gombrich interpreta el valor artístico como maestría y la maestría dentro del contexto de un juego. Además están también presentes a la hora de hablar de las causas de la evolución artística, pues Gombrich señalará la competición como una de las más importantes.

A través de la noción del " pretending ", la actitud de simulación que requieren tanto el juego personal como el social, Gombrich encuentra una idea más en Homo ludens . Cuando Gombrich critica que Huizinga rechace fundamentar el juego sobre bases biológicas, hace una observación de pasada. "Huizinga tiene razón dirigiendo la atención a la figura del 'aguafiestas', como la llave para entender lo que es el juego. Pero aquí, como siempre, su deseo de aislar el juego del estudio de la mente humana le priva de algunos de los frutos de su idea" (T, 160).

Huizinga habla del aguafiestas en su larga introducción a Homo ludens . Es evidente que le da importancia, pero también es evidente que no lo considera el elemento principal del juego, ni mucho menos. Y sin embargo, Gombrich no deja de tener razón en que este personaje -el aguafiestas- es la llave; aunque, a mi parecer, Huizinga no lo dice expresamente.

El aguafiestas es distinto del tramposo, señala Huizinga; el tramposo juega, aunque se salte las reglas; y es tramposo precisamente porque se le juzga "desde" las reglas del juego. Pero el aguafiestas es el que se niega a jugar; y, al negarse, destruye el círculo mágico del juego, pues, en palabras de Huizinga : "al sustraerse al juego revela la relatividad y fragilidad del mundo lúdico” . Pero me parece que el interés de Gombrich está en otro aspecto de esta cuestión : el aguafiestas no sólo revela la "fragilidad" del juego, sino que, sobre todo, revela la "existencia" del juego. El aguafiestas testimonia la enorme cantidad de cosas "que se dan por descontadas", precisamente al no aceptarlas. En todo elemento cultural las cosas que se dan por descontadas son innumerables. La cultura se sustenta en esa aceptación, pero tal aceptación es siempre tácita. Y por tanto la denuncia expresa saca a la luz algo que, tal vez, se mantiene de modo inconsciente, precisamente porque se da "por supuesto" (Cfr. 35, 882).

Ordinariamente nadie discute que se saluda dando la mano. Pero si alguien se niega, no es posible convencerle con argumentos. No hay razones : sencillamente, siempre se ha hecho así y éste es un acto elemental. Sucede lo mismo en el arte; el arte necesita convenciones; convenciones son la escala tonal, los instrumentos, las formas de la sonata o de la sinfonía; son convenciones de eficacia tan manifiesta, al menos, como las formas de urbanidad, pero se presentan todavía más frágiles. Si tratáramos de fundamentar enteramente la forma de la sinfonía, el problema parecería insoluble. Y me parece que ésta es la idea que aporta Huizinga a la teoría de Gombrich. Con la idea de juego se enlaza el mundo de la respuesta personal, de los procesos inconscientes : del artista que experimenta la represión y da rienda suelta al torbellino de su mente, del espectador que recrea la obra, es decir, las ideas de Freud, con el contexto social dominado por la lógica de las situaciones de Popper. Porque el juego se mantiene de la "suspensión voluntaria de la incredulidad", es decir, -en términos psicoanalíticos- de la "regresión al servicio del 'ego'", pero tal suspensión o regresión se realiza en común : éste es el núcleo de la aportación. Existe un grupo donde las reglas no sólo se aceptan, sino que, sencillamente, se dan por descontadas. Y se dan por descontadas, en mayor o menor medida, por todos los miembros del grupo.

El que se den por descontadas, significa que cualquier infracción de las reglas es condenada tácitamente por todos los miembros. La figura del aguafiestas amenaza un acuerdo que necesariamente ha de ser frágil. Todo elemento cultural tiene una considerable carga de arbitrariedad, o mejor, de historicidad : podía haberse concretado en algo muy diferente. Y por esa misma fragilidad, toda cultura o todo producto cultural necesita el compromiso -tácito también- de que las reglas han de ser observadas : pacta sunt servanda . Y este compromiso es lo que Gombrich denomina : " social compact " : "lo que caracteriza al juego -dice en Illusion and Art - es el elemento de " social compact ", la exclusión del 'aguafiestas' cuya incredulidad explícita podría 'romper la ilusión'" (51, 227). Para Gombrich el " social compact " constituye uno de los pilares del arte, y esta idea procede también de Homo ludens .

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NOTAS

Sin pretender agotar las referencias, véase por ejemplo : AI, 115 ss.; IE, 206 ss.; II, 95 ss.; II, 185 ss.; II, 254 ss.; 82, 244; además de los lugares que se mencionan en el texto.

Huizinga , J., Homo ludens, Buenos Aires 1957.

La teoría del arte como juego ha de serle familiar a Gombrich por otros cauces. Por su formación conoce sin duda las ideas de Schiller sobre este tema; esas ideas fueron recogidas por Konrad Lange, que formula claramente la respuesta al arte como un juego infantil. Además Karl Bühler trata el tema con singular maestría, aunque brevemente, en su El desarrollo espiritual del niño, Madrid 1934, dedicando su atención al "placer funcional", siendo éste un texto básico. Véase Bühler , K., op. cit., 429 ss. Esta idea está presente en Freud cuando escribe sobre la psicopatía de los caracteres teatrales, y por él, en Ernst Kris. Véase de este último : Psicoanálisis del Arte y del Artista, op. cit., 57, donde Kris dice que "ahí yacen las raíces de la forma artística". Pero Gombrich se refiere a Huizinga cuando habla del juego.

HUIZINGA, J., Homo ludens, op. cit, 10 y 17.

Ibidem, 10.

Ibidem, 16

Ibidem, 10 y 14.

Ibidem, 18.

Ibidem, 71.

Ibidem, 160.

Ibidem, 163.

Ibidem, 172.

Ibidem, 175-178.

Ibidem, 188.

Ibidem, 222.

Ibidem, 227.

Ibidem, 276.

Huizinga , J., El otoño de la Edad Media, Madrid 1985.

Huizinga trata el " pretending " en diversos lugares de su obra. Tal vez la expresión más sugerente está en el capítulo 15 de El Otoño ... "la decadencia del simbolismo", 286-303.

En realidad se trata también de diferencias existentes entre la traducción inglesa, efectuada por el propio Huizinga, y la original holandesa.

Mantengo la palabra inglesa. Huizinga la empleó en su original holandés y no tiene equivalente español; en la traducción que he empleado, se convierte en "como si".

Veáse, por ejemplo, : HUIZINGA, J., Homo ludens, 20, 38, 160 y 181.

Veáse por parte de Gombrich : II, 74 s., y por parte de Huizinga, J., op. cit., 240-2.

Cfr. HUIZINGA, J., op. cit., 24-5.

Ibidem, 25.