3. 2. World 3 and Trigger's Theory

1. the advantages of world 3

En un artículo para el Simposio Nobel de Estocolmo, publicado en 1969, cuyo título es suficientemente explícito -"Arte y autotrascendencia" (II, 146-155) - se refería Gombrich a los esfuerzos de los artistas por encontrar una fundamentación filosófica a su tarea. Ya hemos mencionado la reticencia característica de Gombrich ante esos intentos, pero interesa ahora tomar nota de la alternativa que propone :

"Temo que pocos de esos esfuerzos sean respetables incluso intelectualmente y yo sería el último en recomendarlos. Pero me pregunto si necesitamos esta clase de metafísica para justificar una teoría del arte más que subjetiva, una teoría que explique y acepte la demanda de autotrascendencia y alguna noción de perfección... Me gustaría hablarles aquí de unos textos debidos a mi amigo Karl Popper en los que éste destaca la aparición de problemas en naturaleza y en historia como la aparición de lo que él llama un 'tercer mundo que no es ni el mundo de las cosas o de los hechos ni el mundo de los sentimientos subjetivos'. Y es que los problemas aportan soluciones, algunas mejores, otras peores, y algunas tal vez perfectas" (II, 148).

Mundo 3 es una noción que ayuda a Gombrich a explicar en qué consiste, y hasta qué punto responde a la realidad, la sensación de que en las grandes obras de arte hay algo que nos supera y que supera también a su mismo creador, a sus posibilidades y objetivos limitados.

La historia del arte necesita el mismo sentido heroico con que Popper ve la ciencia. La historia del arte es, para Gombrich, la historia de las grandes obras y los grandes maestros (Cfr. II, 185). Esta aseveración entraña dos grandes cuestiones que están en la base de la teoría de Gombrich. La primera de ellas es que la historia del arte ha de dar, de algún modo, razón de que trata efectivamente con grandes obras y grandes maestros : ha de mostrar por qué algo es bueno (Cfr. II, 225). La distinción entre cosas buenas y menos buenas es algo vital en la historia del arte. Interpretar la historia del arte a la luz del Mundo 3 supone concluir que existen soluciones perfectas, buenas y menos buenas. Ahora bien, ese planteamiento requiere ver la historia del arte como una historia de la solución de problemas; los grandes artistas se han enfrentado exitosamente con problemas, problemas objetivos (Cfr. II, 144), para los cuales han dado algunas veces con una solución perfecta (Cfr. NF, 183 ss.). El planteamiento de soluciones y problemas intenta sortear el subjetivismo inherente a cualquier otro tipo de valoración. El valor cobra un aspecto objetivo.

El modelo de Mundo 3 ilustra por qué el arte tiene una historia (Cfr. T, 15). Hay un nexo de unión entre artistas y obras de distintos tiempos que es obligado buscar y que da sentido a las obras concretas, y, a su vez, las obras concretas edifican un proceso coherente, aunque sea libre.

Esta concepción permite ver analógicamente la historia del arte y la historia de la ciencia, y se revela un enfoque eficaz. La misión crítica que está contenida en la historia del arte, se convierte en una valoración de soluciones. Cada obra de arte es un intento. Los artistas, los grandes artistas, son quienes han logrado la solución adecuada. La historia del arte es posible porque puede relatarse el camino seguido por los artistas en pos de soluciones : sus tentativas, sus logros y sus fracasos; fracasos que, hemos aprendido de Popper, son necesarios y fecundos, pues son contrastaciones, que dan paso a nuevas soluciones y por tanto al progreso. La historia del arte puede verse como el progreso en persecución de determinados objetivos. Y las grandes soluciones tienen un valor en sí, independientemente de que hayan quedado obsoletas. La historia del arte es la historia de las grandes soluciones. Con ello queda superada cualquier tipo de crónica que se atenga sólo a una relación de artistas y obras (Cfr. II, 173).

Y todavía algo más : "Aprendemos a mirar la obra de arte individual y particular -aconseja Gombrich- como obra de manos expertas y ánimos grandes en respuesta a demandas concretas" (MC, 153). Es evidente que un enfoque de este tipo, un enfoque que Gombrich denomina "tecnológico", resulta de una utilidad indiscutible por cuanto puede dejar de lado las consideraciones personales para centrarse en aspectos con una mayor apariencia de objetividad. Y sobre todo, un enfoque tecnológico inmuniza a la historia del arte de las explicaciones historicistas : las obras de arte no son simplemente expresión de su tiempo, sino que, sencillamente, reciben la influencia de circunstancias concretas.

2. on the threshold of Objectivity

El interés de Gombrich por Mundo 3 concuerda con el interés de Popper por la objetividad y el intento de salvaguardar el conocimiento de cualquier consideración subjetiva. Y éste es el punto en el que la historia de la ciencia y la investigación científica se colocan como modelos para todos los demás campos de investigación, incluido el arte.

La repulsa que hace Popper contra el subjetivismo se refiere sólo a la intromisión de criterios subjetivos en el ámbito de los enunciados. Popper sabe que los aspectos subjetivos ni pueden ni deben eliminarse de la investigación científica : el interés, el afán de crear, etc. Pero no pueden llegar a los enunciados porque lo impide la crítica. De ahí su ataque contra toda pretendida ciencia que no termine enunciando lógicamente una hipótesis. Su ataque contra lo que denomina psicologismo se dirige de una manera especial contra el psicoanálisis. El psicoanálisis se presenta con evidentes pretensiones de ciencia pero es imposible lograr que sus conclusiones queden sometidas al único criterio de validez que admite Popper : la contrastación. El psicoanálisis apoya sus conclusiones en resultados clínicos no siempre -en realidad, pocas veces- comprobables, obteniendo para el resto la ayuda que pueda prestar la introspección. Siendo así que la introspección no reúne ninguna garantía científica, cualquier tipo de psicologismo, y con él el psicoanálisis, ha de salir del ámbito de las ciencias.

A continuación, me gustaría introducir las ideas de Mundo 3 con algunos breves enunciados extraídos de las obras de Popper que sitúan adecuadamente el marco objetivo.

1. "Nuestras teorías son invenciones nuestras y pueden ser simples suposiciones defectuosamente razonadas, conjeturas audaces, hipótesis. Con ellas creamos un mundo : no el mundo real, sino nuestras propias redes en las cuales intentamos atrapar el mundo real” .

2. Existe, desde luego, el mundo real, y de él extraemos los hechos puntuales con que podemos contrastar la teoría.

3. Existen problemas que no son científicos, es decir, no son contrastables y entonces son, para Popper, metafísicos : son susceptibles de discusión y pueden ser útiles, pero sus soluciones nunca pueden ser criticadas y por tanto no pueden aspirar a ser verdaderas. Acogerlos supone una "fe enteramente desprovista de garantías desde el punto de vista de la ciencia” . La fe en algo da lugar a la creencia : el estar convencidos de que una proposición metafísica es verdadera. Pero esa postura no sería racional : "La creencia, por supuesto, nunca es racional, es racional suspender la creencia” . Para Popper, con evidente exageración, sólo lo lógico es racional; sólo lo racional es contrastable; sólo lo contrastable puede aspirar a ser verdadero. La metafísica no es racional porque no es contrastable, y por tanto no puede aspirar a la verdad. Popper no admite otra verdad que la contrastable.

4. Por otro lado, "un enunciado es verdadero si coincide con los hechos, o si las cosas son tal y como él las representa” .

5. Pero, ¿cómo sabemos si un enunciado es verdadero? Popper advierte : "Hay que abandonar la búsqueda de la certeza, de una base segura para el conocimiento" . No podemos saberlo y, además, no importa.

6. Con ello se puede comprender el paso siguiente, que tiene una gran importancia. "La llamada 'creencia verdadera' es una creencia en que una teoría es verdadera; y el que una teoría sea o no verdadera, no es una cuestión de creencia sino de hecho” .

7. Por un lado, están las hipótesis científicas, tanto más interesantes cuanto más atrevidas sean; por otro lado están los datos de observación que buscamos para contrastarlas. Popper postula que nuestro conocimiento y el conocimiento científico se valen de una "metodología deductiva"; de las teorías previas deducimos -según las reglas de la lógica- tesis concretas; y estas tesis contrastan con hechos de observación. Por tanto, el problema de la verdad "ya no es más un problema de nuestras creencias o de la racionalidad de nuestras creencias sino un problema de la relación lógica entre enunciados singulares (descripciones de hechos singulares observables) y teorías universales .

8. Como conclusión, si los elementos que intervienen en el conocimiento son teorías generales y datos empíricos, sobra lo subjetivo : "podemos contemplar el conocimiento como un 'estado de la mente subjetivo' como un estado subjetivo de un organismo. Pero yo preferí tratarlo como un sistema de enunciados -teorías sometidas a discusión-. 'Conocimiento' en este sentido es objetivo” .

Con estos ocho enunciados la entrada al Mundo 3 está abierta. Para Popper, en Mundo 3 están, antes que nada, las grandes teorías de las ciencias teoréticas, la física, por ejemplo. Pero, en la medida en que se apoyan en hipótesis contrastables, pueden encontrar acomodo otras áreas del conocimiento. Popper intentará dar entrada a una "sociología teorética", una sociología construida sobre principios generales elementales con la ayuda de una crítica eficaz. En relación con ella, pueden acceder a Mundo 3 otras ciencias sociales, e incluso el arte. De todos modos, el corazón de Mundo 3 se identifica con lo que Popper llama "la provincia lógica" : las grandes ciencias teoréticas. En Mundo 3 interesa el arte, su creación y su historia, en la medida en que puede verse análogamente a la ciencia. La puerta de Mundo 3 sólo se abre para dar paso a las formulaciones objetivas. Para Popper la piedra de toque de las creaciones humanas perdurables es la racionalidad. Las actividades humanas que admiten los criterios racionales dan resultados objetivos. Como Virgilio en la Divina Comedia , los hechos objetivos conducen a la mente humana desde el infierno de la subjetividad -Mundo 2- a través del purgatorio de las cosas reales - Mundo 1- hasta el paraíso de las verdades objetivas : Mundo 3.

3. qualities of world 3

En la descripción de Mundo 3 sólo puedo detenerme en las características principales. Por seguir la metáfora que he empleado en el apartado anterior, en Mundo 3 existen multitud de personajes a los que sería bueno prestar atención; visitaré sólo cuatro estancias, que reciben los pomposos nombres de : autonomía, inintencionalidad, emergencia y autotrascendencia.

a). Autonomía. Para Popper tienen valor las teorías generales. Pero no hay teorías generales sin que, previamente, existan los problemas que se desea solventar. "El conocimiento no comienza con percepciones u observación o con la recopilación de datos o hechos, sino con problemas” . Por otra parte, no interesan los procesos subjetivos del pensamiento porque sólo pueden estar en relaciones psicológicas. Y, en cambio, sí interesan los enunciados lógicos que pueden estar en relaciones lógicas objetivas.

De aquí se desprende que "lo que cuenta es más el argumento que la persona con quien se discute” . Ciertamente, Popper sabe que, en el hombre, no se puede separar el razonamiento lógico de los demás procesos de la mente, de las influencias de la voluntad, es decir de las pasiones. Pero, para él, el método crítico acaba por eliminar el irracionalismo de la ciencia. Es decir, la contrastación en la práctica de las teorías y el vigilante ejercicio de la crítica de todas las personas que integran una comunidad científica, acaba por desprender todo irracionalismo del contenido lógico .

Nótese que, si la verdad es la adecuación entre la cosa real y lo pensado, en Popper se convierte en la relación entre la cosa real y el enunciado lógico. Y se desprende de aquí que el sujeto debe renunciar, como cosa inútil, a la certeza, es decir, a la convicción en algún grado de que posee la verdad sobre algo; en definitiva en último extremo, el sujeto cognoscente es algo instrumental, cuya tarea consiste en no impedir el desarrollo del conocimiento, es decir, aplicar continua y extensamente la crítica racional . Lo que cuentan son los problemas y las teorías. Las teorías, al tener una configuración lógica deductiva, no sólo son independientes del sujeto, sino que también lo son del problema. No son inductivas ni se basan en observaciones; son hipótesis previas que se contrastarán con las observaciones. En definitiva, tienen una configuración deductiva, son autónomas.

De ahí se desprende una importante consecuencia : el hombre no "inventa" las teorías, dirá Popper, simplemente las "descubre". El hombre que concibe una teoría se "topa" con una estructura lógica coherente : unos elementos y una serie de relaciones entre ellos; no puede alterarla sin que sufra todo el conjunto. Es más, tal vez, ni siquiera es capaz de abarcarla por completo, y sin embargo, de algún modo, está ahí.

"El estudioso de la historia de las ideas se encontrará con que éstas poseen una especie de vida (naturalmente se trata de una metáfora), con que pueden ser mal comprendidas, rechazadas y olvidadas, con que pueden reafirmarse a sí mismas y resucitar. No obstante podemos decir de un modo no metafórico que no son idénticas a ningún pensamiento o creencia humanas y que pueden existir aunque sean mal comprendidas y rechazadas por todos” .

Las teorías provocan además, al contrastarlas, nuevos problemas. "Estos problemas -dice Popper- son claramente autónomos . No son producidos por nosotros en ningún sentido, sino que los descubrimos y, en este sentido, existen sin descubrir antes de que demos con ellos. Es más, puede que algunos sean insolubles” .

b) Inintencionalidad. A la autonomía del Mundo 3 sigue, se desprende de ella, otro aspecto muy sugestivo : la inintencionalidad. El Mundo 3 está formado, en su mayor parte, de productos de actividades humanas que no están específicamente diseñadas para ello” . De la teoría propuesta se desprenden deductivamente consecuencias que no estaban previstas por el descubridor de la teoría inicial. Revelarlas corresponderá, tal vez, a otro descubridor. De un modo más general, no sólo las teorías científicas sino cualquier actuación humana que pertenezca al Mundo 3 se realiza de un modo tentativo y las consecuencias son insospechadas.

"Mi ejemplo favorito… es que aunque nosotros hemos inventado… la secuencia de los números naturales, no inventamos la secuencia de los números impares o incluso de los números primos o perfectos, que existían desde que se inventaron los números naturales, aunque pasaron desapercibidos durante mucho tiempo” .

Esta idea de inintencionalidad es, creo, la idea básica de Mundo 3. Popper confiesa haberla captado a través de Descartes y la aplica a todo el amplio espectro de sus preocupaciones teóricas, incluso a las ciencias sociales. El hombre tiene capacidad para producir cosas, ideas, que tienen consecuencias inesperadas y por tanto no intencionales. Las teorías conllevan "problemas nuevos, inesperados y no buscados, problemas autónomos, problemas a descubrir” .

c). Historicidad y emergencia. La inintencionalidad y la autonomía de Mundo 3 se completan con una tercera idea : la historicidad. Si bien es cierto que las ideas son autónomas, su incorporación de hecho al Mundo 3 se debe al esfuerzo humano. El Mundo 3 es producto de la mente y ha surgido paso a paso, ha tenido un decurso cuya trayectoria, vista retrospectivamente, contiene la edificación, culminación y derivación de consecuencias no previstas de los objetos contenidos en él; por eso, la aparición y crecimiento de Mundo 3 no es algo rectilíneo y continuo y uniforme : la mente humana lo ha debido elaborar y extraer.

"El Mundo 3 tiene una historia. Es la historia de nuestra ideas; no sólo la historia de su descubrimiento sino también una historia de cómo nosotros las hemos inventado…” . Pero la historia de Mundo 3, no es sólo humana; la creación de Mundo 3, se inscribe en el entero proceso de la evolución. Ahí es donde la historicidad se transforma en emergencia. Los productos de Mundo 3 emergen y ellos mismos ayudan a configurar el Mundo 3.

Inintencionalidad quiere decir también emergencia. La teoría de Popper, planteada primeramente en la epistemología, el dominio del pensamiento, de sus procesos, acaba conectando con el evolucionismo darwiniano. Y alcanza el evolucionismo, cuando Popper se pregunta por el origen del conocimiento humano. El conocimiento científico y por extensión cualquier tipo de conocimiento, puede verse -según Popper- bajo la fórmula de ensayo y eliminación de error. Este esquema, que ya en sí es evolutivo, puede equipararse a la lucha por la supervivencia, y a la supervivencia de los más dotados. Los productos nuevos, emergen. En este proceso aparece el lenguaje : Popper considera el lenguaje como el inicio del conocimiento, de la mente humana. El lenguaje hace posible objetivar los procesos subjetivos del pensamiento, convirtiéndolos en enunciados. Los enunciados son comunicables; los enunciados son discutibles; los enunciados lógicos permiten el crecimiento objetivo del conocimiento. El lenguaje hace posible el intercambio; y la crítica, según Popper, hace posible la razón humana.

El lenguaje es un producto inintencionado, un producto de una actividad no diseñada específicamente para ello. El lenguaje opera sobre la mente y la mente sobre el lenguaje, y en ese proceso feedback se forman ambos, según Popper. "Nuestra humanidad, nuestra razón, se la debemos a este desarrollo de las funciones superiores del lenguaje, ya que nuestros poderes de razonamiento no son más que poderes de argumentación crítica” .

En este proceso de ida y vuelta, de relación mutua, de interdependencia, se construye, se teje, el Mundo 3 y se amplía el horizonte de nuestras propias ideas : surgen el lenguaje y la razón en primer lugar y luego todas las ideas que se han descubierto a lo largo de los siglos. "Admitiendo que el Mundo 3 se origina en nosotros, subrayo su considerable autonomía y su inmensa repercusión sobre nosotros. Nuestras mentes, nuestros "yos", no pueden existir sin él, pues se encuentran anclados en el Mundo 3. A la interacción con ese Mundo 3 debemos nuestra racionalidad, la práctica de pensar y actuar crítico y autocrítico. Le debemos nuestro desarrollo mental. Le debemos nuestra relación con nuestra tarea, nuestra obra y la repercusión de ésta sobre nosotros mismos” .

Las repercusiones que el Mundo 3 ejerce sobre nuestras ideas, nuestro comportamiento, nuestro entorno físico, son tan relevantes que puede decirse que "se han hecho más importantes para nuestro desarrollo y el suyo propio que los de nuestra acción creadora sobre él, ya que casi la totalidad de su crecimiento se debe a un efecto de retroalimentación : al reto que representa el descubrimiento de problemas autónomos, muchos de los cuales nunca dominaremos” . Es decir, el Mundo 3 tiene tal autonomía que configura en gran parte su propio desarrollo, arrastrando con él nuestro Mundo 2, el mundo de nuestros sentimientos; y acaba repercutiendo por medio del Mundo 2 en el Mundo 1, el mundo de las cosas reales.

d) Autotrascendencia. La autotrascendencia es la noción que Popper acuña para describir cómo gracias a procesos inintencionados y a nuestra interrelación con el Mundo 3, podemos superarnos a nosotros mismos "tirando hacia arriba del cordón de nuestros zapatos". Una expresión de Popper que es, como se verá a continuación, muy adecuada.

"Lo más importante del Mundo 3, dice Popper, es que en nuestros esfuerzos por hacer bien nuestro trabajo, podemos trascendernos a nosotros mismos, considerando el trabajo en sí y los valores que representa como más significativos que nuestras propias ambiciones y sentimientos. No es que un gran científico o artista no tenga que tener ambiciones, sino que su primera ambición debe ser perfeccionar su trabajo; entonces sentirá sus limitaciones, apreciando al mismo tiempo la inmensa ayuda que recibe del trabajo objetivo que está intentando crear -el objeto del Mundo 3-. En esta tarea, se apoyará firmemente en la riqueza de logros objetivos que son incorporados al Mundo 3 (los resultados del esfuerzo otros trabajadores)” .

En definitiva, los valores objetivos están por encima de nuestras intenciones subjetivas. En el proceso de creación -de una teoría o una obra de arte- recibimos la ayuda del propio objeto, en virtud de las consecuencias inesperadas de nuestras acciones sobre él, o en virtud de las consecuencias impredecibles derivadas del propio objeto; el resultado se somete a contraste con los estándares acuñados por la tradición científica o artística, fruto a su vez del trabajo trascendente de otros autores. Esto ocurre hasta el punto que la obra acaba por superar nuestras limitaciones y somos nosotros mismos quienes aprovechamos la trascendencia de nuestra obra aprendiendo de ella.

"Como ocurre con nuestro hijos así ocurre con nuestras teorías, y en última instancia con toda obra que realizamos : nuestros productos se convierten, en amplia medida, en independientes de sus artífices. Podemos obtener más conocimiento de nuestros hijos o de nuestras teorías del que jamás les impartimos a ellos. Este es el camino para que nos elevemos a nosotros mismos del pantano de nuestra ignorancia; y la manera en que todos podamos contribuir al Mundo 3” .

4. world 3 in Gombrich´s work

Son cuatro las ideas que, a mi juicio, definen el paraíso de la objetividad que es el Mundo 3 : autonomía, inintencionalidad, emergencia-historicidad y autotrascendencia. Las cuatro ideas están presentes en este largo trabajo. Aunque son muchos los lugares de la obra de Gombrich a que podría referirme, prefiero hacerlo sólo a la conferencia citada del Simposium Nobel : "Arte y Autotrascendencia" (II, 146-155). Popper ha hablado de ella en términos elogiosos y no cabe ninguna duda de la similitud de sus ideas con las de Gombrich. En mi exposición, por supuesto, no voy a respetar el orden ni el contenido de la conferencia : constataré que las ideas señaladas están ahí.

a). Autonomía. Las ideas artísticas, los objetivos del arte, los problemas que se espera resolver, pertenecen al contexto, no tienen que ver con los problemas subjetivos del artista; (o, mejor dicho, no se puede saber si tienen que ver o no. Y no lo sabe ni el artista, ni el público; y, después de todo, no importa en absoluto que se sepa o no).

Gombrich se defiende del "expresionismo abstracto", de la idea de que es la expresión de sí mismo lo que cuenta. Y comenta : "como historiador me agradaría replicar que los problemas y valores del arte… han surgido de los problemas y valores del oficio. Es un hecho histórico que los grandes artistas de la tradición occidental se han visto envueltos en la solución de problemas más que en la expresión de la personalidad" (II, 149). Y añade un ejemplo verdaderamente adecuado : Van Gogh. Nadie como Van Gogh ha servido para ilustrar la relación entre la vida de un artista y su obra. Los torbellinos que llenan sus cielos, o que turban las hojas de sus cipreses, o los tortuosos surcos de sus paisajes, bien podrían expresar las turbulencias de una mente atormentada.

Gombrich recoge dos fragmentos estupendos de las cartas a su hermano Theo; allí habla Van Gogh de su "esfuerzo mental" por equilibrar los seis colores esenciales; de su trabajo como "frío cálculo" o "cálculo complicado". Y Gombrich concluye diciendo que "el problema que Van Gogh se planteaba no era sólo un antojo personal. Había surgido del contexto del arte y él lo había conocido en sus contactos con otros artistas a los que admiraba o repudiaba, a los que deseaba emular o incluso aventajar" (II, 150). Los problemas a los que se enfrentaba Van Gogh surgían de su entorno; y precisamente porque aparecen en el contexto del arte, se puede decir que los problemas artísticos tienen una vida propia, una cierta autonomía.

Popper comenta, años después, este ejemplo : "Einstein dijo en una ocasión : 'Mi lápiz es más inteligente que yo'. Es claro a qué se refería : su lápiz, el que apuntaba las ecuaciones, le ayudaba a resolver problemas y ecuaciones cuyas soluciones él no podía anticipar. Van Gogh habla de algo no muy diferente. Tal vez, como estaba menos contento y satisfecho de su trabajo, no habría dicho que su pincel era más listo que él, pero hizo hincapié en la objetividad de su problema y en la necesidad de luchar con él para obtener sus soluciones” .

b). Inintencionalidad. Esta idea está ligada a la anterior. La autonomía mira las cosas desde el lado de la obra de arte, que resulta autónoma del artista; y la inintencionalidad lo hace desde el lado del artista : la obra de arte surge con la ayuda del artista, pero el artista se encuentra con elementos no previstos, que estaban ahí, y que son propiamente "descubrimientos" y no invenciones. Cada nueva solución trae consigo innumerables problemas que reclaman nuevas soluciones. "Veamos un problema artístico elemental que puede remontarse al amanecer de la historia : la decoración de una vasija con una hilera de marcas regularmente espaciadas. Postulemos o no un 'impulso decorativo' subjetivo que empuje al artesano, éste debe someterse a sí mismo a las realidades objetivas de la situación y elaborar el número y los intervalos de las marcas hasta que correspondan. Un patrón más rico, que cubra una zona más amplia, exigiría una atención relativamente mayor respecto a los factores limitativos implicados. Sin embargo, es probable que esta atención se vea recompensada por el descubrimiento de nuevas relaciones que surjan sin planificar entre los elementos decorativos, y éstas podrían ser explotadas y ajustadas a su vez" (II, 198-9).

El descubrimiento de relaciones no planificadas enfrenta al autor con la posibilidad de nuevas soluciones. Tales soluciones serán productos inintencionados de un proceso que no estaba destinado a descubrirlas. En otros muchos lugares habla Gombrich de este tema, pero este ejemplo tiene a su favor que también ha sido comentado por Karl Popper :

"No tengo en la cabeza tantos ejemplos -como tiene Gombrich- de problemas de Mundo 3 aplicados a la historia del arte. Gracias a esa facilidad, Gombrich menciona 'un problema artístico elemental…'. La similitud de este ejemplo con el de la invención de los números naturales y la emergencia autónoma de los 'problemas' de los números pares, impares y primos, es asombrosa” .

c). Historicidad-emergencia. Las obras de arte tienen una historia porque los problemas y soluciones, que dan lugar a nuevos problemas, son transmitidos de artista a artista, y nuevamente superados y substituidos por otros. Este proceso se identifica con las tradiciones artísticas, donde las motivaciones subjetivas del artista quedan convertidas en situaciones objetivas, relaciones entre los medios que se poseen y los fines que se desean alcanzar.

Me gustaría añadir al ejemplo anterior el comentario con que Gombrich se refiere a estos temas. "Sobre este modelo, es fácil ver cómo puede cristalizar la experiencia del artesano en simples reglas de procedimiento que pueden llegar a encarnarse en la tradición, permitiendo a la siguiente generación asumir ciertos problemas y progresar hacia la solución de otros nuevos, que siempre pueden aparecer en su labor" (II, 149).

Hubiera quedado demasiado redondo si en este lugar apareciera un comentario de Popper; pero he de conformarme con recordar el comentario anterior; Popper hablaba de la "autónoma emergencia" de problemas y soluciones. Esa autónoma emergencia da lugar al proceso inteligible que constituye la historia : las soluciones originan problemas nuevos que reclamarán nuevas soluciones. El proceso tiene una historia porque entendemos que determinados problemas piden y se solventan con determinadas soluciones. Pero la emergencia que acompaña a la historicidad, consiste en que ese proceso, cuando se contempla con una perspectiva suficiente, no solamente implica una cadena autónoma de problemas y soluciones, sino que acaba involucrando al hombre que los estudia.

Por eso, de una manera un poco forzada, he querido aludir a la cuestión del lenguaje. La mente crea el lenguaje como producto inintencionado. Y el lenguaje, cree Popper, hace la mente. La aplicación de esta idea radical a la historia del arte, no está claramente expresada en este artículo. Aunque sí está presente : "…al someternos a una gran obra de arte y explorar su infinita riqueza, dice Gombrich, podemos descubrir la realidad de unos valores autotrascendentes" (II, 154). En el desarrollo de este trabajo, tendré ocasión de presentar esta idea : el descubrimiento de esos valores sólo es posible a través del arte. Como sucede con el lenguaje, también con esos valores artísticos la mente se hace mente (Cfr. T, 73 ss.).

d). Autotrascendencia. Esta es la última idea que quiero señalar. Y, en realidad, está contenida en las palabras de Gombrich que he citado en los párrafos anteriores. En el curso de la historia, se produce un progreso en el que cada aportación supone nuevas aportaciones, dándose una emergencia autónoma. Esta emergencia obra también sobre los sujetos en un proceso de feedback : el sujeto contribuye a mejorar la obra y la obra perfecciona al sujeto.

La idea de historicidad-emergencia refiere, más bien, a la parte que toca a las tradiciones que se inscriben en Mundo 3. La idea de autotrascendencia refiere al sujeto. El sujeto recibe la ayuda del objeto que ha creado o intenta crear, superándose a sí mismo. En este caso, sí puedo aportar una cita confirmatoria de Popper; sus palabras me ahorran, además, recoger citas de Gombrich, pues lo hace el mismo Popper.

"Como Gombrich dice, y yo acepto plenamente : 'Un artista… trabaja dentro de un medio que está preformado por la tradición. Tiene ante sí el beneficio de incontables experimentos creativos de una clase y valor similares. Además, al disponerse a crear otras distribuciones ordenadas… descubrirá nuevas e inesperadas relaciones que su mente alerta puede explotar y seguir, hasta que la riqueza y la complejidad de la obra trasciendan de hecho cualquier configuración que pueda ser planeada a partir de cero'" .

5. Trigger Theory

Si la cuestión hubiese terminado en el párrafo anterior, Gombrich no sería Gombrich; pasaría por un brillante divulgador de las ideas de Popper. He marcado ya una diferencia en lo que se refiere a la interpretación de datos históricos. Es hora de introducir alguna más.

Respondiendo a mi petición Gombrich me escribió su opinión respecto a las ideas de Popper sobre Mundo 3, y sus limitaciones a la hora de entender el arte."En el curso de nuestra amistad, hemos mantenido tantas conversaciones que no recuerdo cuándo tratamos por vez primera de este tema de la 'objetividad', pero fue en relación con su anti-psicologismo. Estoy convencido de que esta idea es muy importante, pero su interés para mí es ligeramente diferente. El no niega que el mundo 3 interactúa con cada uno de los otros mundos, pero le interesa menos que a mí esa interacción. Recuerdo que durante una de nuestras primeras conversaciones al hablar de la música como parte del mundo 3, le sugerí que lo mismo valía para su bizcocho preferido, el Sachertorte, que tenía precisamente por su cumpleaños. El se mostró de acuerdo en que esa receta pertenecía al Mundo 3, pero a mí me interesa también nuestra disposición biológica para responder a la receta" (Londres, 2 de agosto de 1987)

El párrafo es verdaderamente elocuente. Gombrich está más interesado que Popper en la interacción que los objetos de Mundo 3 provocan sobre el mundo y la mente humana. Mundo 3 acoge indistintamente una sinfonía de Mozart y la receta de un bizcocho de cumpleaños. Por eso, interesa examinar nuestra respuesta subjetiva y discriminada ante las obras de arte. Hallar en ella algún sustrato que permita argumentar sobre el valor de las grandes obras de arte con alguna objetividad. Gombrich defiende que nuestra respuesta ante las obras de arte está basada en disposiciones biológicas.

Gombrich se centra en este punto : el arte, las obras de arte, provocan una respuesta porque afectan a disposiciones básicas. Nótese que si esto es cierto, podría defenderse que en el fondo en el arte importa la respuesta personal. Podría defenderse que el valor de una obra de arte se cifra en su potencialidad de provocar una respuesta adecuada. Como esa respuesta descansa sobre disposiciones básicas humanas, los logros del arte son objetivos. La valoración del arte se basaría en último término en factores que forman parte de la naturaleza humana.

Con ese planteamiento se entiende el interés de Gombrich por las teorías sobre el comportamiento animal que se han desarrollado en los últimos años. En concreto, aquel conjunto de fenómenos que pueden englobarse bajo el título de " Trigger Theory ", una teoría del disparador.

La Trigger Theory puede definirse brevemente : los seres vivos están capacitados en orden a su supervivencia para reaccionar inmediatamente ante algunas configuraciones; o bien, dicho de otro modo, algunas configuraciones "disparan" una respuesta automática en algunos animales. Tal reacción es probablemente innata. Este efecto supone una notable economía en los procesos de percepción y respuesta de los organismos vivos. Y esa reacción inmediata constituye la mejor defensa o ayuda para precaverse de amenazas u obtener bienes. Un ejemplo que cita Gombrich en Arte e ilusión : el pez espinoso reacciona violentamente ante la presencia de manchas de color rojo en movimiento. Los peces machos de esta especie poseen sobre el vientre una mancha de ese color. Y la aparición de un señuelo rojo denuncia la posibilidad de hallarse ante un invasor del propio territorio y, por tanto, contrincante eventual. Lo que interesa destacar es que la mancha roja "dispara" la respuesta, desencadena una reacción agresiva inmediata : no hay "proceso" de captación de información, elaboración, comprobación, etc. El animal queda prontamente alertado y dispuesto a combatir. De este modo gana tiempo y energía. A estos procesos denominan los etólogos : precodificación. Se entiende que hacen funcionar mecanismos de accionamiento innatos (Cfr. SO, 156 n.).

Hay dos aspectos interesantes en este fenómeno. El primero es que el pez no necesita una forma demasiado acabada para disparar la respuesta : cualquier mancha roja lo consigue. Aquí todo juega en favor de la seguridad. Pretender demasiada información supone una evidente pérdida de tiempo; e incluso, exigiría mucha más atención, ya que la luz y transparencia y otras circunstancias del medio son muy variadas; un disparador demasiado exigente quedaría accionado sólo en casos extremadamente claros, con el riesgo evidente de pasar por alto amenazas menos patentes. Por eso, en orden a la seguridad, basta cualquier mancha roja, y el rojo tiene aquí una acepción relativamente amplia. El disparador es muy sensible; para que salte basta la más ligera presión de un tipo concreto de formas. Porque ése es el otro aspecto de la cuestión : sólo existe respuesta automática ante algunas configuraciones concretas, mientras que el resto son examinadas con arreglo a otros procesos.

Gombrich ha dedicado atención con frecuencia a este fenómeno . Y de ahí, también, su interés por la obra de los etólogos y, antes que nadie, por la del recientemente fallecido Konrad Lorenz. Este autor, al que puede considerarse fundador de la etología, aparece con frecuencia en los libros de Gombrich que estudian la percepción . De un discípulo de Lorenz es, por supuesto, el ejemplo del pez. Hay que advertir, de todos modos, que, si Lorenz es un autor citado con cierta frecuencia, Gombrich no participa de sus conclusiones morales (Cfr. MC. 171 n.11), no está completamente seguro de su fundamentación (Cfr. AI, 100 n.) y a veces añade a las citas de sus libros otras de autores que rebaten esas teorías (Cfr. AI, 101 n. y MC, 16 n.10).

Seguramente, con Lorenz, Gombrich descubre el modo de interpretar un disparador fundamental para algunos animales terrestres y también para el hombre : el rostro que "vemos" indefectiblemente al pintar dos puntitos negros y un renglón debajo, que se encuentra ya en su artículo sobre el caballo de juguete (Cfr. MC, 17) . Gombrich toma con frecuencia este ejemplo porque demuestra claramente, como indica en ese artículo, que "nuestra respuesta automática es más fuerte que nuestro alertamiento intelectual" (Ibidem); por mucho que nos empeñemos no podemos reducirlo a lo que son : dos puntos y una raya : vemos una cara. Que este fenómeno responde a una herencia biológica, lo prueba el hecho de que la forma de los ojos aparece como camuflaje sobre el cuerpo de algunos animales; las alas de determinadas mariposas o el abdomen de ciertas larvas, tienen manchas que recuerdan ojos : de este modo, animales con pocas defensas de otro tipo, quedan al resguardo de depredadores poderosos, que se ven intimidados por el rostro insinuado en aquéllos.

Así pues, la respuesta arraiga en hondos estratos biológicos, y la inteligencia puede conducirla pero no eliminarla. "Pues lo que importa es que la reacción precede a la reflexión tanto filogenética como psicologógicamente. Lo que nos distingue de los animales no es la falta de respuestas automáticas sino la capacidad de probarlas y experimentar con ellas" (51, 204).

6. an aesthetics of effects

Con la Trigger Theory, se obtiene que los seres humanos responden objetivamente -responden todos y de la misma manera- ante algunas configuraciones. Evidentemente los recursos del arte se apoyan, en último término, en esa respuesta. Por supuesto, Gombrich no pretende de ningún modo que sea ésta toda la historia. Si el hombre fuese una simple máquina que produce una respuesta, aquí terminaría todo, pero no es así.

No es el propósito de Gombrich reducir el arte a una cuestión biológica; él desea defender que las artes se apoyan en un estrato básico, aunque tal estrato se haya modificado enormemente en cada uno de nosotros por las convenciones asimiladas al adquirir nuestra cultura. Lo que interesa destacar a Gombrich es que las obras de arte actúan sobre los espectadores, provocan su respuesta, y en esa medida son eficaces. A lo largo de este trabajo intentaré mostrar en qué consiste esa respuesta. Por el momento basta tener en cuenta que Gombrich desea construir lo que llama una "estética de efectos" : el estudio del arte, de las formas artísticas, por el efecto que suscitan en el espectador. Por medio de la Trigger Theory, la historia del arte como solución de problemas, se convierte en la historia del arte como creación de efectos.

"Tal estética de efectos descansa en la observación empírica de que todos nosotros reaccionamos a impresiones de los sentidos que experimentamos en la naturaleza o frente a obras de arte. Importa poco que observemos y juzguemos constantes tales efectos o que estén condicionados por la cultura. Ciertamente existen reacciones elementales que son casi o completamente universales, por ejemplo, la impresión hecha por la luz, por el brillo en las superficies brillantes, por la excitación erótica; lo que me compete es tan sólo que todas las artes hacen uso sistemáticamente de tales efectos y que los artistas, por consiguiente, construyen sus obras sobre las observaciones que han hecho en ellos mismos y en otros. Por eso insisto en que la formulación de que el artista debe ser un descubridor" (T, 108).

Las reacciones instintivas, procedan del estrato que procedan, no pueden ser toda la historia. Para Gombrich, el valor de una obra de arte es algo fundamental. Y tal valor no puede reducirse a la capacidad para suscitar una respuesta irracional : debe implicar a todo el hombre.

La respuesta ante el arte es una respuesta humana muy profunda. En cuanto abandonamos las respuestas innatas y nos introducimos en las convenciones, también se hace preciso abandonar aquel paraíso de las ideas objetivas que es el Mundo 3. Las grandes ideas humanas pueden descansar en una objetividad a la que tiene acceso la razón humana; aunque no pueda comprenderlas enteramente. Siempre será posible explicar la perfección de su entramado lógico, y comprender su valor. Cuando se trata de arte no puede ser así. Fuera de las respuestas elementales a indicios elementales, la obra de arte suscita un tipo de respuesta que no puede explicarse jamás objetivamente. Es preciso atender a la subjetividad. Cuando nos introducimos en el mundo de las respuestas meramente subjetivas, perdemos la posibilidad de valorar el arte -si una cosa es buena o mala-; todo queda en gustos; el relativismo es completo. En el curso de los años, Gombrich ha integrado varias teorías, ideas nucleares y conjuntos de ideas, que permiten dar razón de la respuesta subjetiva sin comprometer la objetividad de la valoración artística : los grandes maestros son verdaderamente grandes. En realidad, como sucede también a Popper, son ideas que le han salido al paso a lo largo de su vida. La preocupación teórica de Gombrich las ha recogido, procurando encajarlas en un conjunto más amplio.

Naturalmente, cualquier estudio de las fuentes de un autor requiere simplificaciones, y toda simplificación es peligrosa; y yo voy a simplificar, y mucho; no obstante, espero que tal simplificación redunde en la claridad de la exposición y no fuerce demasiado la verdad de los hechos. Precisamente mi confianza estriba en que no se trata de hechos, sino de ideas. Como he dicho, esas ideas estaban ya ahí. Gombrich las ha adquirido por un contacto directo con sus descubridores o con tradiciones todavía vivas. Y ha tomado de ellas lo que necesitaba.

A mi juicio, en la obra de Gombrich, además de las ideas de Popper, pueden señalarse tres grandes aportaciones : el psicoanálisis de Freud, la concepción de " homo ludens " de Huizinga y la retórica clásica. Cada una de ellas, se resume en un paradigma : el chiste, el juego, el discurso.

Verdaderamente, la breve relación es bastante chocante; Huizinga fue un conocido oponente del psicoanálisis; y la retórica poco tiene que ver con Freud. Sin embargo, estas aportaciones tienen en común que estudian el problema de la relación entre la subjetividad y objetividad, aplicándose cada una a un campo diferente.

El psicoanálisis enseña el modo como se combinan -en rigor, entran en conflicto- la realidad exterior y los anhelos inconscientes. Aporta, en definitiva, la tesis de que en el hombre existen varias instancias con un nivel de conciencia diferente. El efecto, que constituye el valor del arte, afecta a todas ellas. A eso alude la teoría de Freud sobre el chiste. Y el paradigma del chiste aporta una teoría de la creación artística : una teoría de la componente personal de la valoración.

El homo ludens expresa una interpretación de la vida humana como un juego. En el juego se combinan perfectamente la objetividad del logro con la satisfacción subjetiva de los espectadores que lo saben apreciar. Es más, la objetividad del logro consiste en esa satisfacción subjetiva. Por eso el juego es un paradigma elocuentísimo para la valoración del arte : un paradigma para la componente social de la valoración subjetiva.

Finalmente, la retórica aporta algo que no pueden dar los anteriores. Aquí también, el éxito objetivo del discurso depende de la respuesta subjetiva de los oyentes. Pero lo que aporta la retórica es, sobre todo, que "los oídos cambian"; el discurso que conmovió a un auditorio hasta las lágrimas, hoy puede parecer arcaico o amanerado. La retórica da una analogía para la evolución de la valoración artística : un modelo para la componente histórica de la valoración.

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NOTAS

Búsqueda …, 79.

La lógica de I C, 38.

Búsqueda …, 116. Popper, aun cuando su postura ha variado algo con el transcurso del tiempo, no admite la metafísica como ciencia. Por ello -para él- no es racional seguir sus proposiciones. Y como sólo lo racional puede ser verdadero, en ese sentido nunca puede alcanzar algo contrastable. Popper como se ha apuntado no distingue entre los distintos tipos de conocimiento : intenta reducir todo saber a ensayo y error, para que esté sometido a contrastación. Esta pretensión contradice nuestra experiencia común de los diversos tipos de conocimiento.

"La lógica de las C S", 113.

Conocimiento …, 43.

Búsqueda …, 193.

Búsqueda …, 115.

Búsqueda …, 115.

"La lógica de la C S ", 202.

La Sociedad abierta …, vol. II, 315.

Cfr. La sociedad abierta …, vol. II 310.

Popper dice expresamente que la mente humana es un "órgano de interacción" entre el Mundo 3 y el mundo real; toma objetos del Mundo 3 y los hace repercutir sobre el mundo real : Cfr. Conocimiento …, 150.

Conocimiento… , 276.

Conocimiento …, 154.

Conocimiento …, 153.

POPPER, K., "Replies to my Critics". En SCHILPP, P.A. (ed.), The Philosophy of Karl Popper, La Salle (Ill.) 1974. A partir de ahora se cita : SCHILPP.

Conocimiento …, 155.

Búsqueda …, 250.

Conocimiento …, 118.

Búsqueda …, 267.

Conocimiento …, 154.

SCHILPP, 1175-6.

Búsqueda …, 263-4.

SCHILPP, 1179.

SCHILPP, 1178-9.

SCHILPP, 1178.

Aparte de los lugares que se citan en el texto, probablemente el desarrollo más importante de esta idea corresponde al trabajo "Ilusion and Art" 51, un claro complemento de Arte e ilusión . Gombrich defenderá que la Trigger Theory explica la presencia de la ilusión en la naturaleza. El arte se aprovecha de este fenómeno.

Véase por ejemplo : MC, 16 ss.; AI, 101 ss.; 39, 56; 51, 200, 206, 208, 217; T, 194-6; IE, 289; SO, 156 n.

Véase, por ejemplo, índices onomásticos de MC; AI; SO y IE. Véase sobre todo de este autor : Sobre la agresión : el pretendido mal, Madrid 1976. Y La otra cara del espejo, Madrid 1985. Gombrich acude tambíén a un conocido discípulo de Lorenz, Otto Koenig con su libro Urmotiv Auge : Neuentdeckte Grundzüge menschlichen Verhaltens, Munich, 1975. Koenig trata en este libro del señuelo predilecto de Gombrich : los ojos. Igualmente, Gombrich cita a otro conocido autor, Nikko Tinbergein, con quien parece estar más en sintonía. (Cfr. 119, 204 y 222; también : 39, 48). De este autor véase : Social Behaviour in Animals, Londres 1953

Véase, por ejemplo : 28, 208; T, 195; 51, 204. En IE, 286 comenta un caso parecido; y de modo menos claro habla de ello en su Historia del Arte : HA, 38-9. En otro lugar : 51, 204, comenta que, al tiempo de escribir esta historia, no se había dado cuenta de la importancia, la fuerza e inmediatez de este tipo de respuestas.