Me ha acontecido el recibir, hace pocos días, el presente de un librillo, que ha sacudido todos los planes que me había formado para esta conferencia, cuya invitación me proporcionaba tanto honor como placer y que despertaba en mí no menos esperanzas que recuerdos. No es raro que nuestros proyectos de trabajo intelectual más reflexivo estén sujetos a azares, bajo cuyo golpe, a la par que las convicciones se reafirman, los términos de expresión se metamorfosean.

Mi admirable contemporáneo, el poeta Eliot, lo ha confesado muy pertinentemente en un lectura dada, no ha mucho, en Niza: cuando el escritor se sienta a su mesa de trabajo, quien le imagina en tal disposición, cree generalmente que su pensamiento está ya establecido y que todo el quehacer consiste en escoger los términos más adecuados, las frases más brillantes y la mejor disposición de conjunto posible… Sin embargo, lo que sucede es que, cuando el texto está ya escrito, se ve que su resultado es una cosa bastante diferente de lo que se había pensado tener que escribir.

Yo no digo que, para cada uno de nosotros, haya de reproducirse la aventura de Juan Jacobo Rousseau; es decir, el haber tenido la intención de redactar, con la finalidad de un concurso, una pieza elocuente en celebración de los beneficios de la civilización, en el gusto de la época iluminista, y haber finalmente encontrado bajo la pluma una diatriba contra la corrupción engendrada por una y por otra, en contraste con las virtudes del hombre solo, del inocente vivir primitivo. Pero, lo posible es experimentar lo que ahora yo mismo, cuando, tras de años de mantener la costumbre, que tiene todo el mundo, de hacer del pintor Doménico Theotocópuli el tipo apasionante del barroco y, del filósofo Blas Pascal, el del dinamismo existencialista, verse sorprendido al descubrir, en el uno como en el otro, en el artista casi oftalmópata al igual que en geómetra casi esquizofrénico, [no sólo] un don ejemplarmente poderoso de racionalidad y hasta de racionalismo, menos de acuerdo con la clasificación convencional, acaso arbitraria, de los estilos y los ingenios.

Hace unos veinticinco años que el parentesco morfológico entre el Greco y Pascal hubo de aparecerme con evidencia; para un adepto del espíritu figurativo, cual yo lo soy, cual lo debe ser todo católico, capaz de pensar en imágenes, había un argumento decisivo. Este argumento se me hizo patente en Toledo, cuando la ciudad, en una iniciativa, doblemente inspirada en la cultura y en la distinción, iba a dar a una calle el nombre de Maurice Barrés. A esta ocasión, se había invitado a venir a España y asistir a la ceremonia a un miembro de la Academia francesa, M. René Bazin, y al propio hijo del Maestro, M. Philippe Barrés.

Nos encontrábamos para la circunstancia en la capilla de Santo Tomé, donde se admira una composición del Greco, famosa entre todas, el Entierro del Conde de Orgaz. Se veía bastante mal, hacia esta época, la pintura. Era necesario estar de pie y utilizar una iluminación menos que mediocre. Ante la confusión, por no decir la estupefacción de los visitantes, nuestro pintor Ignacio Zuloaga, que acompañaba a la comitiva, me encargó el dar algunas explicaciones. No debía ello ser una conferencia, que ni el tiempo ni las circunstancias permitían. Pero debía reemplazar, más o menos, a una definición. A una definición susceptible de ser captada de un golpe.

Nunca la preparación artística del común de los literatos de Francia ha sido comparable a su preparación humanística, que todo el mundo juzga de una calidad verdaderamente superior. Nunca, tampoco, el espíritu universalista ha igualado, dentro de las costumbres locales, el conocimiento difundido acerca de los glorias autónomas del país. Pensé, pues, que era en el orden literario y francés donde había que buscar los términos de la comparación. Justamente, la víspera, habíamos visitado el Museo del Prado y nos habíamos detenido largamente ante el Cristo portador de la Cruz, representación castellana de toda una dinastía de representaciones, dentro de la cual la más gloriosa es el ilustre «Expolio», de la Catedral de Toledo, y que está esparcida, además, por todas partes, en París, en Budapest, en Atenas, en Buenos Aires, en Cuenca, en Huete de España, en Nueva York. Visible en todas las colecciones, es famosa en todas las memorias. Ha emocionado por todas partes, ha producido por todas partes escándalo, porque no hay ilustración más elocuente que esta imagen a la palabra suprema, a la rebelión contra la inteligencia contenida en la máxima de Pascal: «abétissez-vous».

Acordáos de este rostro estúpido que es un rostro divino. Acordáos de estos rasgos, que llevan todos los estigmas físicos de la degeneración: el tinte lívido, los ojos extraviados, la boca entreabierta… La literatura moderna, la novela rusa, habían de reproducir, en días todavía lejanos, esta sublimación de la realidad degradante. En el orden estético, ésta representa una paradoja <semejante> a la que, en el orden moral, está contenida en el «Pecca fortiter», de Lutero. Hay también que acordarse de que esas antinomias se han producido en la hora del Renacimiento, es decir, en la época en que la pasión general tendía a la exaltación de la individualidad y de la nobleza; cuando la aspiración al superhombre, cuando el culto a la excelencia y a la gloria. La experimentaban entonces, no sólo los grandes, sino los pequeños. Si Pico della Mirandola quiso saber de toda cosa posible, el padre del Pollaiuolo, del cual se trata en el Tratado dell'Orificeria, de Benvenuto Cellini, fue igualmente un «valente pratticone en le cose delle groserie é mori vechisimo». La exaltación de la inteligencia está ligada a la exaltación de la forma. La palabra virtú gana, en ese tiempo, un sentido sintético, a la vez, de bondad y de fuerza. Al extremo opuesto, la palabra vilain se refiere igualmente a la fealdad y a la bajeza.

Ahora, recordemos cierta especie de definiciones obtenidas por nuestros amigos y por nosotros, cuando buscábamos una mejor comprensión de la palabra «barroco». Habíamos alcanzado entonces dos concepciones contrarias y paralelas de lo clásico y de lo barroco; no [sólo] sin múltiples experiencias y tempestuosas discusiones. La nota de barroco calificaba, en términos generales, a los procederes del espíritu, ciencias, artes, pensamientos, instituciones, costumbres, que copiaban los procederes de la naturaleza; mientras que la nota de clásico servía para clasificar los productos de la cultura en que el espíritu repite los procederes del espíritu. Al arquitecto que medita el contorno de una columna dos soluciones se le abren: o bien copia la forma de un árbol, en la medida en que esto le es permitido, o bien copia, también hasta el punto en que le es posible, la forma de un cilindro. La columna-árbol constituye una creación barroca. La columna-cilindro constituye una creación clásica. La Academia conduce esta segunda creación hasta la frialdad. La primera ha conducido a mi compatriota Gaudí hasta el delirio.

La imposibilidad de encontrar a ninguno de estos dos tipos en su pureza abstracta nos fuerza, sin embargo, a atribuir un margen de ironía a cada una de las precedentes definiciones. Calificaremos de clásica a una pintura, no solamente si en ella es revelada la ausencia del sentido panteístico del paisaje, sino cuando la disposición de los troncos de los árboles, en éste, tal como se muestra en la Caza de Meleagro, de Poussin, es simétricamente paralela, tanto como puede serlo la de las picas en la Rendición de Breda, de Velázquez. En desquite, ante el Entierro del Conde de Orgaz, ha empezado nuestra asociación de Pascal a Theotocópuli: aquí la disposición tectónica no parece inspirada en la de un árbol, sino en la de un bosque, entidad natural por excelencia, de un bosque con sus raíces en el suelo, sus troncos a media altura, su vegetal cabellera en lo alto. Aquí, pues, la inspiración de la naturaleza domina. En el orden del pensamiento, al igual que en el orden del arte, un Spinoza, ordenando more geometrico una concepción pánica de la naturaleza, no será ya barroco, en contraste con Giambatista Vico, haciendo popular las proliferaciones teóricas de una torre de Babel, consagrada a las «Almas populares».

Hay libros de Biología sistemáticos. Hay libros de Historia natural descriptivos. Hay textos —poquísimos, en verdad—, que, en sus métodos biográficos, tienen la pretensión de encerrar en un teorema la vida entera de un hombre. Así intenté hacer yo mismo, poco ha, con don Gonzalo de Córdoba, el «Gran Capitán». La mayor parte de las biografías, al contrario, desparraman la multiplicidad de los detalles, el secreto de una existencia, y repiten la vana pretensión del pintor Monet, cuando quiso reproducir la vista de la catedral, en su variación sucesiva de aspectos según las horas de una jornada. Más frecuentemente todavía, proceden en tal guisa los críticos de arte, con el prurito de fijar sus documentos a cada instante. Se diría que es imposible comprender la vocación anatomista de Miguel Ángel sin la reproducción de una imagen anexa que nos documente sobre la bóveda de la Sixtina.

Y aquí se coloca la sorpresa traída para mí por la recepción del pequeño libro, cuyo autor es Jean Paulhan, acerca de la persona y la obra de George Braque. Parece que, de esta obra, existe una edición ilustrada. La que poseo es sin láminas. Tanto mejor. Porque esto la hace más apta para el experimento que en ella busco, y que es el de emplear en la crítica los elementos descriptivos, con independencia de los elementos racionales. Los primeros, en la revisión de Paulhan, dominan. Son extremadamente abundantes y tienen el aspecto, muy a menudo, harto subjetivo. Los otros, los elementos racionales, los elementos definitorios, se presentan, no obstante, por intervalos; diríamos, tantearíamos de decir, por ráfagas. Tales interrupciones bastan, a pesar de todo, para la proyección de un vínculo constante a través del libro. Nada impide que un vínculo análogo a aquél nos ahorre la injusticia de ver una locura en la obra de un sabio como el sueco Swedenborg, en la cual alternan momentos severamente científicos, como los que le condujeron a la invención de la cristalografía, con otros fantásticamente místicos, como sus famosas descripciones del mundo angélico y de las esferas celestes. Era fatal que los comentaristas pretendiesen la existencia en esta biografía, de dos épocas diferentes, la una de razón, la otra de vesanía. El simple recuerdo de las fechas de publicación de los textos respectivos basta, sin embargo, a demostrar el carácter alternativo del elemento racional y del elemento fantástico.

Ahora, importa el hacer discernimiento entre los aspectos de composición, en que la alternativa se produce por la sucesión entre unos y otros tipos de pensamiento. Cuando esto es posible, el análisis resulta obvio. Más complicación presenta, sin embargo, el caso en que los dos tipos forman cuerpo. El resultado es, entonces, un nuevo tipo. Yo imagino que esto se preste a nuestra atención, precisamente, en el caso de las mutaciones, introducidas en la ciencia, durante los últimos tiempos, cuando la rigidez de los principios deterministas ha vacilado, abriendo paso a un saber de tipo intederminista, en que los dos principios lógicos, el de identidad y el de razón suficiente, han encontrado para su eficiencia respectiva fórmulas más flexibles, que transforman el principio de identidad en principio de figuración y el principio de razón suficiente, en principio de función exigida. Éstos traen consigo la compatibilidad de realidad y símbolo. Éstos no excluyen la existencia de las causas finales. Éstos no postulan que el universo es una máquina, sino que el universo es una sintaxis. La invención del cálculo de probabilidades, invención, sino anecdóticamente pascaliana, por lo menos de índole de las del autor de la famosa apuesta, pertenecía ya a este orden de pensamiento. Pero solamente a última hora el indeterminismo ha generalizado su derecho de existencia en el razonamiento científico. Por su parte, la oposición radical ente el realismo y el lirismo, de valor apodíctico, en la época de Courbet, por ejemplo, ha debido ceder ante el impresionismo y los diferentes movimientos del arte de vanguardia; de los expresionismos como de los naturalismos; del realismo mágico como de las tentativas existencialistas. También en el dominio de las artes se han debido complicar las concepciones en esta sección.

Un artista capaz de hacer un retrato de fidelidad tan apasionadamente reveladora como los pintaba el Greco, constituye una documentación de primera fuerza, para enseñarnos la posibilidad de transgredir los compartimentos estancos entre el subjetivismo y la objetividad. Del mismo modo, la apuesta de Pascal, tan vecina a la técnica de los juegos de azar, ¿corresponde a un sentimiento de carácter místico? Otra pregunta: ¿se trata todavía de misticismo en la invención de la máquina de calcular, para cuyo precio el inventor llegó a pretender los beneficios de una especie de patente de invención? En cada uno de estos casos, nuestra sacudida de emoción viene de una sensación incontrolable, de una sacudida de poeta, de una discusión como esbozada, acerca de la disposición de una habilidad de camuflaje. Aquí, el Paulhan de la poesía, hace cuerpo con el Paulhan de la polémica. Del mismo modo, un Greco bizantino hace cuerpo con un Greco colorista, y el Greco que dibuja los planos de las ciudades con el que sueña en alucinaciones. A la vez, el Greco arquitecto y el Greco escultor están en tanta relación con este último, como el Pascal de los panfletos venenosos con el de la caridad evangélica, con el Pascal geómetra y el de los juegos de azar.

Yo quisiera poder, sin reproche de frivolidad, acordarme en este momento de la invención, en que el arte ha procedido, casi instintivamente, del mismo modo. Pido el permiso de recordar, en este momento, los espectáculos de teatro en que la música y la declamación, no solamente se interrumpen recíprocamente, sin sorpresa de nadie, sino que obedecen así, a una ley de conjunto, cuando, en otro caso, nos hallaríamos ante una hibridación ilegítima. Pienso en el género representado en Francia por la «Ópera Cómica», y, en España, por la zarzuela. La ciencia, el arte de hoy, la primera con su indeterminismo, el segundo con su irrealismo, han tomado el aire, ante nosotros, de una «Ópera Cómica» o de una zarzuela. La racionalidad de Pascal, el clasicismo del Greco, están animados por una complejidad parecida. No creo, con esta confrontación, haber disipado un enigma. Pero, sí, haber desvanecido un cierto número de malentendidos arbitrarios, cuya simplicidad convencional alimentaba demasiado complacientemente los lugares comunes. El Greco barroco, el Pascal existencialista, van a dejar lugar, sin duda, a definiciones más verdaderas, porque más matizadas.