Suele sacarse demasiado partido —en guisa de arma contra cuantos escritores o teorizadores de la cultura trabajamos en discernir el sentido ideal de nuestra época— de la ridiculez inevitable en aquel decir famoso —supuesto gazapo de no sé qué supuesto novelón—: «Nosotros, los caballeros de la Edad Media»… En rigor, si quien vivía la Edad Media no lo pudo saber, nada se opone a que se diese, quien vivía el Renacimiento, cuenta cabal del mismo Renacimiento. ¿Por ventura, tres siglos más tarde, los contemporáneos del Romanticismo no se llamaron «románticos» a sí propios?

Llego a pensar que hay, en el hecho de desdoblarse una época para percatarse de sí misma, la misma ventaja en dignidad que hay en el paso de un espíritu individual, desde los limbos de la subconsciencia hasta las claridades de lo consciente. ¿Por qué el consejo de conocerse a sí mismo, el Nosce te ipsum del monitorio frontón, no había de aplicarse a los siglos lo mismo que a los hombres?… ¡Señor, si se aplica incluso a las empresas comerciales! ¿Quién no conoce, en banco o negocio, la utilidad, y aun necesidad, de proceder, de cuando en cuando, a un arqueo?

Pues a nosotros, que, en la marcha de este ideal negocio del arte, tenemos colocados harto considerables intereses —intereses del pensamiento, del gusto, de la sensibilidad y hasta, ¿por qué no decirlo?, de la pasión—, nos importa andar avisados acerca de la situación de las arcas. Y, como la de año nuevo, dentro de los buenos usos mercantiles, es ocasión apropiada a balances, quisiéramos hoy acometer, por lo menos, el de la pintura; y ya que, por el momento, no podamos entrar por las columnas de títulos y cifras, dejar, siquiera, consignados los encabezamientos, a cuyo tenor convenga distribuir cuanto, en numerario, títulos, efectos y créditos, se encuentra en caja o en cajón.

Mas conviene, ante todo, para explicarse que los tales encabezamientos sean múltiples, traer aquí algún recuerdo de una tesis —por mí siempre empleada para explicaciones de historia de la cultura— que afirma cuán imposible es calificar una época con una sola nota y hasta con un juego de notas del mismo orden. Mejor es echar mano a una combinación de elementos y calificaciones contradictorias, entre las cuales puede, sí, establecer una jerarquía, más, de ningún modo, una exclusión. Encuentran aplicación histórica en ello ciertas teorías biológicas —así las de Mendel, Weissman, etc.— modificativas del evolucionismo.

No tenemos por qué precisarlas aquí. Bástenos invocar, para lo que a la presente cuestión interesa, el hecho de que los siglos medievales, etiquetados, justamente, como los de más intenso espiritualismo, resultaron también los de materialismo más grosero. Por su lado, el siglo XVI, siglo de ciencia experimental, lo es de florecimiento del idealismo platónico. Y, en el Setecientos, coinciden el dominio de la física newtoniana sobre las mentes, y el del arte barroco sobre los gustos. Mientras la mecánica del XVIII todo lo enlaza con la ley de la gravedad, su arquitectura hace todos los esfuerzos imaginables para aparentar que la ley de la gravedad le importa una higa.

No de otra manera, quien dirige una mirada crítica a los productos pictóricos contemporáneos, advierte ser éstos, no sólo de índole variada, mas de orientación asaz divergente. Desde luego, en cualquier momento de la historia, ni el pasado se mata por entero ni el porvenir comparece de una vez. Quedarán siempre, y aparecerán, aunque sea en progresión numérica decreciente, obras inspiradas en el ideal de un ayer. Irán manifestándose —por modo, quizá, extravagante o tímido, o bien en regiones que, por marginales que sean, la curiosidad tendrá buen cuidado en descubrir— anticipos o prenuncios del ideal de un mañana. Lo de mayor vigencia actual ocupará, entre estos dos extremos, una zona más céntrica. Pero, aun dentro de esta zona céntrica, se agitarán distintos ideales; así, en seno único, los mellizos.

Todos sabemos que, para la pintura del hoy, el impresionismo es un ayer. Muchos presumimos que en una restauración de las normas eternas, es decir, en un clasicismo, ha de encontrar el mañana. Pero esto no excluye el hecho de que debamos tomar en cuenta dos otros tipos de estilización: uno, el que ha preparado y prepara aún, mediante disciplinas austeras, el advenimiento de la nueva hora clásica: al cubismo me refiero y a otras tendencias afines suyas; otro, el que, consecuencia exasperada del impresionismo, exagera sus audacias líricas y rompe los frenos de la objetiva representación todavía por el impresionismo respetados; quiero decir el movimiento que, bajo distintos nombres —el más propio de los cuales me parece ser el de fauvisme, alusivo a su fiereza—, lleva a la pintura a regiones donde todo capricho tiene asiento y toda rareza brillante trono.

Como, en esta última posición, la más completa arbitrariedad es ley, a nadie extraña que, dentro de la misma y con más o menos furor teorizante, se multipliquen las llamadas escuelas, con nombres distintos, aunque, aproximadamente, con el mismo programa. Tampoco sorprenderá a los avisados el que nosotros, del embeleco de tan varia denominación, estemos ya de vuelta y hagamos poco caso de rótulos como: «expresionismo», «futurismo», «paroxismo», «creacionismo», «sobrerrealismo» y aun de ese «realismo mágico», que tanto ha parecido gustar a la ingenua novelería de algunos amigos nuestros. Digamos aquí lo que otro amigo, el sutil Pablo Picasso, cuando le fueron a preguntar por su opinión acerca del «Arte negro» —que él, sin embargo, con sus curiosidades siempre aventureras había contribuído como nadie a lanzar al comentario de mercados y corros—: «Art negre? Connais pas!»

No; nosotros no conocemos ni tales negruras ni tales magias. Quédese esto para la linterna apagada de los mostradores de paideumas… En pintura sólo conocemos —repitámoslo ya en esquemática sinopsis—: a) la persistencia de una actitud de subjetivismo en la interpretación de los elementos figurativos pictóricos (Impresionismo, con algunas posiciones afines, como la llamada Intimismo, etc.); b) la exacerbación de la anterior posición lírica, en que el subjetivismo devora ya a su objeto y, en lo figurativo, sustituye la interpretación por la arbitrariedad (Fovismo, con todo su séquito de expresionismos, futurismos, sobrerrealismos y demás…); c) la reacción contra tanta libertad, que vuelve a querer servir austeramente a la objetividad, mediante disciplinas intelectualizadas, en las cuales los elementos figurativos son llevados a abstracción geométrica (Cubismo, para aceptar la denominación tan impropia como insustituible, y, también, etiquetas de un día, planismo, estructuralismo, etc.), y d) el logro supremo de esta misma reacción, que, después de haber pasado por la dura penitencia, oye, como el Juan Garín de la leyenda, la voz de indulto, el «¡Levántate, Juan Garín, que Dios ya te ha perdonado!», y, sin perder la espiritual ganancia de sus abstractos ejercicios, se reconcilia con las gracias del mundo y aplica la constructiva geometría a la ordenación, no a la exclusión, de los elementos figurativos y sensuales, transformando así la Geometría en Arquitectura (Clasicismo nuevo).

Simbólicamente, podemos aplicar a estas cuatro posiciones un juego de títulos muy esclarecedor. Si partimos de la excelente comparanza de lo que el Impresionismo significó para la sensibilidad, con una especie de Carnaval de ésta, el Cubismo corresponderá a la Cuaresma, que sigue a este Carnaval, y le expía. El Fovismo vendrá a ser una especie de Piñata, cuando se recae en un Carnaval aún más licencioso; pero, en fin de cuentas, vendrá la Pascua, la Pascua de Resurrección, en que se vuelve a la normalidad, por fas o por nefas interrumpida… Según esta clasificación, conoceremos, en la pintura contemporánea, los grupos de pintores del Carnaval, de la «Mi-Carême», de la Cuaresma y de la Pascua.

Unos cuantos ejemplos. Cada pareja, entre las imágenes adjuntas, corresponde a uno de los indicados grupos. Cada pareja se compone de la obra de un pintor extranjero y de la obra de un pintor español. He aquí, lo primero, dos epígonos impresionistas, dos líricos del Carnaval de la sensibilidad: Maurice Utrillo, cuyas telas, recientemente tan celebradas, han alcanzado en las ventas de arte los máximos precios, y Joaquín Mir, uno de los más dotados entre los maestros de nuestra pintura actual, un wagneriano prodigioso del color, cuyas creaciones pueden repugnar a nuestras predilectas concepciones teóricas, sin, por ello, anestesiar nuestro sentido de justicia. Siguen a éstos, dos pintores de la Piñata: Henri Matisse, que ha llevado el cromatismo al máximo de exaltación, y nuestro joven Juan Miró, que, en París, y entre los sobrerrealistas, hace papel de cabeza de escuela. Dos cubistas, dos penitentes de la Cuaresma, comparecen luego: aquí está Braque, que fue, entre los suyos, el más puro, y nuestro Juan Gris, desgraciadamente desaparecido, en el Viernes Santo, cuando ya la Cuaresma se iba a términar. Y, cerrando la serie, dos clásicos nuevos: André Derain, cada día más depurado, y Pablo Picasso, el cual, siendo, no sólo el mejor preparado quizá, para ese nuevo clasicismo y el que vio más pronto y más lúcidamente el giro que iban a tomar las cosas, se ha abrogado siempre el derecho de mezclar o alternar en su producción las cuatro etapas, y de ser, en pleno Carnaval, el hombre que ayuna, mientras comparece, si se le antoja, en plena Semana de Pasión, con un atifaz, escandalosamente trasnochado.