PARA NO PERDERSE
(Sí. Suplemento Semanal de Arriba, año II, nº 80, 11-VII-1943, pp. 3-4)
LOS CUATRO ÓRDENES DE LA PINTURA MODERNA
Ya no hay Carnaval… Volverá a haberlo. El Carnaval es una de las «constantes» de la Historia. Hay, después del Carnaval, la Cuaresma. Después de la Cuaresma, la Pascua. Y también me parece corresponder a una muy auténtica y permanente disposición de sentido el hecho de que se conozca en algunos lugares una especie de recaída en el Carnaval, ya en tiempo de Cuaresma: lo que se llamaba en Francia la Mi-Carême, y que, dentro de nuestras tradiciones populares antañonas tenía igualmente manifestaciones —bien que más cercanas cronológicamente a lo carnavalesco— en costumbres como la del «Entierro de la Sardina», del Domingo de Piñata, etcétera.
En todo caso, a mi la sucesión de Carnaval, Cuaresma, Piñata o Mi-Carême y Pascua me sirve a maravilla para alegorizar las cuatro tendencias, dominantes en arte del siglo XX, aparecidas una tras de otra, pero en parte coexistentes, gracias, sobre todo, a la relativa lentitud de su difusión, a través de los medios y países distintos. Porque no hay que extrañarse: las ideas, en nuestro mundo moderno, atraviesan los confines políticos con menos celeridad que en otros días, cuando, para el material transporte, no había aviones ni siquiera trenes. El impresionismo, por ejemplo, que triunfaba en París desde las penúltima década del ochocientos, apenas si empezaba a abrirse camino en Munich cuando yo allí de estudiante estuve, treinta años [más] después. Y en italia, veinte años más tarde, era todavía una ardua novedad. Y en Madrid, tal vez un verdadero impresionismo no ha entrado en la pintura todavía… Compárense estas fechas con las del comienzo, en el siglo XIII, de las grandes catedrales góticas, desde Estrasburgo hasta León.
Linneos de la Historia del Arte, veamos lo que se puede colocar tras de cada una de las mencionadas etiquetas.
En todo caso, a mi la sucesión de Carnaval, Cuaresma, Piñata o Mi-Carême y Pascua me sirve a maravilla para alegorizar las cuatro tendencias, dominantes en arte del siglo XX, aparecidas una tras de otra, pero en parte coexistentes, gracias, sobre todo, a la relativa lentitud de su difusión, a través de los medios y países distintos. Porque no hay que extrañarse: las ideas, en nuestro mundo moderno, atraviesan los confines políticos con menos celeridad que en otros días, cuando, para el material transporte, no había aviones ni siquiera trenes. El impresionismo, por ejemplo, que triunfaba en París desde las penúltima década del ochocientos, apenas si empezaba a abrirse camino en Munich cuando yo allí de estudiante estuve, treinta años [más] después. Y en italia, veinte años más tarde, era todavía una ardua novedad. Y en Madrid, tal vez un verdadero impresionismo no ha entrado en la pintura todavía… Compárense estas fechas con las del comienzo, en el siglo XIII, de las grandes catedrales góticas, desde Estrasburgo hasta León.
Linneos de la Historia del Arte, veamos lo que se puede colocar tras de cada una de las mencionadas etiquetas.
CARNAVAL
«Quien no ha vivido bajo el Antiguo Régimen no ha conocido la dulzura de vivir», se dijo algún día. Quien no ha conocido las horas que subsiguieron a la victoria del impresionismo ignora cuánta dicha, cuántas felicidad y facilidad, cuánta licencia pudieron asistir al amor de la pintura y a la profesión del pintor. Una gran reconciliación con la naturaleza caracteriza al impresionismo, al igual que había marcado en el siglo XIV, a la sensibilidad franciscana. Panteísmo esencial, vocación de paisaje, aire libre, fiesta de la luz y del ambiente, orgías de color. ¡Al diablo las austeridades del dibujo! Entre los colores, el gusto por los más claros, verdes jugosos, tiernos grises; los negros y los betunes, desterrados con repugnancia. Abandono de cualquier preocupación moral, inclusive de cualquier deber de composición. La espontaneidad, el capricho, el instinto. El esbozo, lo fugado, lo más sincero e intenso. Esta intensidad, considerada como un valor preferible a la eternidad… Pero ya sabemos nosotros que entre las dos hay que escoger; es la tentación de Mefistófeles a Fausto. Fausto y el impresionismo optan por la intensidad de la juventud, el amor, el goce de los sentidos, la noche de fiesta, Margarita, la taberna, la irresponsabilidad. Así, a la geometría reemplaza la música; a la lira, la flauta. Al dios Apolo, el dios Pan.
Esta dominante pánica del impresionismo, éste su carácter barroco, continúa en su Carnaval hasta la última hora, inclusive cuando, como en el caso del gran Renoir o en el de epígonos a la manera de Pièrre Bonnard, ciertas preocupaciones coactivas —ciertos remordimientos— atenúan su licencia. Tal se advierte todavía en pintores como Isidro Nonell, con la aducción de cuya obra quiso empezar nuestra Academia Breve de Crítica de Arte el repaso de lo que en España pueda quizá pasar como lección de Arte moderno. Inclusive artistas bastante jóvenes como el italiano Tosi o el italiano De Pisis, pudieran aún ser considerados como adeptos del impresionismo. Y no hay que decir hasta qué punto subsisten elementos —o veleidades— impresionistas en alguno de los más fieros pintores de una Piñata: un James Ensor, un Pablo Picasso, un Henri Matisse — a los cuales vamos a encontrar dentro de un instante.
Esta dominante pánica del impresionismo, éste su carácter barroco, continúa en su Carnaval hasta la última hora, inclusive cuando, como en el caso del gran Renoir o en el de epígonos a la manera de Pièrre Bonnard, ciertas preocupaciones coactivas —ciertos remordimientos— atenúan su licencia. Tal se advierte todavía en pintores como Isidro Nonell, con la aducción de cuya obra quiso empezar nuestra Academia Breve de Crítica de Arte el repaso de lo que en España pueda quizá pasar como lección de Arte moderno. Inclusive artistas bastante jóvenes como el italiano Tosi o el italiano De Pisis, pudieran aún ser considerados como adeptos del impresionismo. Y no hay que decir hasta qué punto subsisten elementos —o veleidades— impresionistas en alguno de los más fieros pintores de una Piñata: un James Ensor, un Pablo Picasso, un Henri Matisse — a los cuales vamos a encontrar dentro de un instante.
CUARESMA
Al tiempo de libertad y placer sucederá una tarea ascética e ingrata. A la satisfacción de los sentidos, el ayuno. A las fiestas, los ejercicios espirituales. A la gula por lo concreto, las sequedades de una rigurosa y penitente abstracción… El Cubismo nace hacia 1910, florece hacia 1914. Pero ya sabemos lo que significa el 1914: la guerra; luego, la trasguerra. La guerra dura cuatro años; la trasguerra, diez. Esta segunda década del novecientos encuentra a Georges Braque en el apogeo de su carrera. Juan Gris, el inflexible, ha muerto. Pero el demasiado flexible Pablo Picasso saca, un buen día, de su maravilloso estuche de prestidigitador, todo un repertorio de ejercicios espirituales, acompañado de una profesión de fe cubista, más elocuente todavía, por lo reticente; más contagiosa, por lo insegura. A su lado, los mozos de treinta, de cuarenta años, se acuerdan de las lecciones de los grandes maestros, que en esto de reaccionar contra el Impresionismo tuvieron función de precursores. Paul Cézanne, naturalmente, aquél que deseó convertir al impresionismo en un arte de composición digno de encararse con lo contenido en los Museos. Seurat, el más puro, el más acorde con los rigores de la sensibilidad nueva, con sus «sentires de la razón, en que el corazón no palpita»; y, para decirlo todo, con su frialdad. Al lado de estas dos, francesas —por un juego histórico del misterioso azar, durante todo el siglo XIX, casi no hay pintura ??? ??? ??? un suizo, Ferdinand Hodler, singular maestro, y desigual, el único por ventura que en la hora del impresionismo fue antiimpresionista, y que en plena fiebre y mercado de la pintura de caballete lega a los modernos la grave lección de la pintura mural.
Por otras pruebas más humildes habían de pasar los recién llegados. Como en los días del Carnaval no había escuela, todos ellos advierten lo que les falta como aprendizaje severo del dibujo, como disciplina, como sumisión a la áspera tarea de copiar grabados, de estropearse los ojos buscando sombras y penumbras en un busto o un pie de escayola, y hasta de haber cubierto con ayuda de una regla y de un compás cuadernos y cuadernos de geometría. Les va a ser imposible volver del barroquismo al clasicismo, sin una preparación que exagere las asperezas del aprendizaje tardío, cumpliendo un análisis que para ellos se convierte en la fórmula definitiva de la propia producción. El «aspecto» de las cosas, su sensible apariencia, lo someterán entonces, más o menos abstractamente, según los casos, a lo que Poussin llamaba su «prospecto»; es decir, la intimidad estructural, sus relaciones morfológicas, la lógica de su construcción. Inevitablemente, el color es sacrificado a la arquitectura; la música, a la albañilería; la intensidad, a la eternidad. Ahora, la flauta de Pan está muda; la lira apolínea proclama con austeridad la seca operación de los números.
Por otras pruebas más humildes habían de pasar los recién llegados. Como en los días del Carnaval no había escuela, todos ellos advierten lo que les falta como aprendizaje severo del dibujo, como disciplina, como sumisión a la áspera tarea de copiar grabados, de estropearse los ojos buscando sombras y penumbras en un busto o un pie de escayola, y hasta de haber cubierto con ayuda de una regla y de un compás cuadernos y cuadernos de geometría. Les va a ser imposible volver del barroquismo al clasicismo, sin una preparación que exagere las asperezas del aprendizaje tardío, cumpliendo un análisis que para ellos se convierte en la fórmula definitiva de la propia producción. El «aspecto» de las cosas, su sensible apariencia, lo someterán entonces, más o menos abstractamente, según los casos, a lo que Poussin llamaba su «prospecto»; es decir, la intimidad estructural, sus relaciones morfológicas, la lógica de su construcción. Inevitablemente, el color es sacrificado a la arquitectura; la música, a la albañilería; la intensidad, a la eternidad. Ahora, la flauta de Pan está muda; la lira apolínea proclama con austeridad la seca operación de los números.
PIÑATA
Convencionalmente, de igual modo que hemos señalado para cronología de la Cuaresma la guerra del 14-18, escogemos el 1928 como la de un Domingo de Piñata, como la de una recaida en lo barroco, parecida hasta cierto punto a alguna de esas imprevistas elevaciones de temperatura que pueden sufrir los convalecientes, a quienes se dijo ya curados. Esta fecha es la del Centenario de Goya. Nadie con mejor derecho, ni los propios impresionistas, se reclamara de la herencia de Goya, que estos que en Francia se dijeron participar en un arte de fieras en libertad, «Peinture fauve» en Francia; «Futurismo» en Italia; «Expresionismo» en Alemania; «Arte mágico» en ciertas cimas ideológicas, más o menos azotadas por vientos procedentes de este último país; y luego, un poco en todas partes, «Sobrerrealismo»; entregado éste, a pesar del adverbio de superación en el rótulo, a la más profunda espeleología de lo subconsciente en la práctica. Si en la magistral dinastía soberana de tal tendencia tuviéramos que designar un delfín para el trono de Goya, ninguno mejor se encontrara que el belga James Ensor, al cual recientemente hemos dado por muerto, pero que no lo está; ni el Domingo de Piñata del novísimo barroquismo, tampoco Ensor, por lo que tiene de realista y por lo que tiene de fantástico, puede reivindicar una primacía en eso: si alguien se la disputara, según ciertas razones, derivadas sobre todo de la influencia, es un holandés, incorporado a la pintura de Francia, el loco Van Gogh, cuyo papel respecto de la pintura de estas fieras corresponde exactamente al representado por Cézanne respecto del cubismo. Muy característico también en la Piñata ha sido Henry Matisse; a pesar de las vueltas estructuralistas que cierta exégesis —más nacionalista en el fondo que otra cosa—, quiere darle en Francia a su auténtico y virulento colorismo, de naturaleza esencialmente musical. El mundo germánico ha tenido también su Matisse en la persona de Oscar Kokoschka, no desprovisto de cierto sabor oriental igualmente; lo cual no es para sorprender a los que estamos en el secreto de que lo germánico propiamente dicho no existe; y de que lo que hacen los germanos, en arte, como en pensamiento, es andar en el va-y-ven de una perpetua oscilación, por modo que, cuando los vecinos de Karlsrühe dicen, en pelusa de contigüidad de los de Manheim, que «Manheim es todavía Francia», los de Manheim pueden con razón retorcarles a los de Karlsrühe, que «Karlsrühe ya es el Oriente»; y por modo también que, cuando los germanos se dejan de construir Propyleen a la griega, parecen no tener más recurso que construir Bismarckstürme a lo babilónico. Igualmente está en la memoria de todos, respecto de la variedad sobrerrealista de la Piñata, la intervención en aquélla de españoles, como Joan Miró o Salvador Dalí, en emulación con artistas de raza más peligrosa en la alusión, como Chagall o Max Ernst o la endiablada Leonor Fini.
Y aquí sí, en esta Piñata, que la música se lo come todo. Inclusive lo guisado en algunas hábiles cocinillas de promiscuación, donde se ha intentado servir a un eclecticismo que aliara las exigencias cuaresmales y las licencias de la autorizada orgía. Ni han dejado de ocurrir episodios en que algún artista, teorizante de afición, a la manera de Giorgio de Chirico o de André Lothe, se aplicara a justificar las más probamente constructivas entre sus propias obras con razones del salvajismo más caprichoso. El isocronismo, la simultaneidad casi, con que, en el transcurso de un tercio de siglo, se han manifestado todas esas tendencias, favorecían la confusión. Un día, el buen Juan Gris presentaba uno de sus más rigurosos estudios volumétricos a un grupo amigo, en el cual nos encontrábamos. Como que había tenido la ocurrencia de titular su composición «Retrato», creyóse en la obligación de explicar, en guisa de excusa, que él «pintaba las cosas como las veía», etc. «No, le objetamos nosotros; nosotros somos quien va a explicarle a usted lo que ha hecho usted»… Y le dimos razones del orden de la pura objetividad, allí donde él alegaba un suelto y audaz subjetivismo.
Y aquí sí, en esta Piñata, que la música se lo come todo. Inclusive lo guisado en algunas hábiles cocinillas de promiscuación, donde se ha intentado servir a un eclecticismo que aliara las exigencias cuaresmales y las licencias de la autorizada orgía. Ni han dejado de ocurrir episodios en que algún artista, teorizante de afición, a la manera de Giorgio de Chirico o de André Lothe, se aplicara a justificar las más probamente constructivas entre sus propias obras con razones del salvajismo más caprichoso. El isocronismo, la simultaneidad casi, con que, en el transcurso de un tercio de siglo, se han manifestado todas esas tendencias, favorecían la confusión. Un día, el buen Juan Gris presentaba uno de sus más rigurosos estudios volumétricos a un grupo amigo, en el cual nos encontrábamos. Como que había tenido la ocurrencia de titular su composición «Retrato», creyóse en la obligación de explicar, en guisa de excusa, que él «pintaba las cosas como las veía», etc. «No, le objetamos nosotros; nosotros somos quien va a explicarle a usted lo que ha hecho usted»… Y le dimos razones del orden de la pura objetividad, allí donde él alegaba un suelto y audaz subjetivismo.
PASCUA
Estas razones son las que han acabado por trabajar la conciencia de los mejores. Aquella tradición de los Museos —se entiende con exclusión de las salas de los Museos donde se albergan obras del ochocientos— parece que a última hora ha vuelto por fin a encontrar. Como término y como recompensa de los duros ejercicios cuaresmales, un nuevo arco de alianza luce para los artistas entre el «aspecto» de las cosas y su «prospecto», entre el gusto de la intensidad y la ambición de eternidad, entre las fiestas de los sentidos y los deberes de construcción. Ello puede llamarse clasicismo nuevo. No es maravilla que en tal camino unos pasos de avance se marcaran por algunos pintores italianos, despiertos, al cabo, de aquella atonía que, con la excepción de Francia, desmayara generalmente al arte de todos los países en la centuria anterior a la nuestra. El nombre del gran Carrá deberá siempre ser citado a tal propósito. Carrá ha desempeñado en Italia una función parecida a la que, entre nosotros, la pintura de Joaquín Sunyer. Alguna vez hemos establecido respecto de la pintura italiana la gradual significación de una trinidad constituida por Carlo Carrá, Mario Tozzi y Giorgio de Chirico, símbolos de un sucesivo triunfo de la inteligencia, como inteligencia paciente, primero; luego, como inteligencia militante; y como inteligencia triunfante, al fin. Con una victoria en que la inteligencia acaba, por cierto, devorándose a sí misma. Porque es a la Inteligencia a quien hay que atribuir en esa dialéctica el valor protagónico. Los casos particulares, en su indecisión, apenas sí representan nada.
A la Pascua Florida sigue la de Pentecostés. Ya vemos también sobre algunos entre nosotros descender las lenguas de fuego. Desde las que apuntan a los juegos gráciles de Pedro Pruna, hasta las que se dirían arrebolar las frentes crispadas por otro fuego, el salido de los sopletes de José Aguiar. Ambos a dos, en una encuesta reciente sobre las respectivas influencias personalmente experimentadas, han confesado haberlas recibido de los filósofos. Bueno es que se adquiera conciencia lúcida de que hoy, sazón de Renacimiento, ocurre —como en el otro Renacimiento— ser Platón quien decida el movimiento que, sobre la desnudez de la tela o la del muro, agita el trayecto de los lápices o la caricia de los pinceles.
A la Pascua Florida sigue la de Pentecostés. Ya vemos también sobre algunos entre nosotros descender las lenguas de fuego. Desde las que apuntan a los juegos gráciles de Pedro Pruna, hasta las que se dirían arrebolar las frentes crispadas por otro fuego, el salido de los sopletes de José Aguiar. Ambos a dos, en una encuesta reciente sobre las respectivas influencias personalmente experimentadas, han confesado haberlas recibido de los filósofos. Bueno es que se adquiera conciencia lúcida de que hoy, sazón de Renacimiento, ocurre —como en el otro Renacimiento— ser Platón quien decida el movimiento que, sobre la desnudez de la tela o la del muro, agita el trayecto de los lápices o la caricia de los pinceles.