MUSEO ABIERTO Y MUSEO CONCLUSO.— Hasta Edouard Manet, maestro impresionista, alcanzan las colecciones del Museo del Louvre. El Museo del Prado se queda en Goya. Porque, si el Vicente López está allí, no es para honor del retratista, sino del retratado. Y bien fácilmente se adivina el carácter marginal y circunstancial que tiene la instalación del legado Errazu.
Al atender al sentido de tal diferencia, pronto advertiremos que corresponde a un contraste, no únicamente entre dos convenciones cronológicas, sino entre dos sistemas distintos. Entiéndese que el Louvre permanece abierto a la entrada y a la glorificación de nuevos artistas. El entusiasmo de M. Clemenceau llevó ayer a Manet a la casa. Otro, mañana, llevará a Cézanne. Otro, pasado mañana, a Luc-Albert Moreau… Al revés, debe entenderse que el Museo del Prado es un Museo cerrado y concluso. Encuentra su misión y función propias en albergar —las de escultura antigua, casi no cuentan— muestras escogidas de la pintura que floreció en Europa, entre los inicios del Renacimiento y las postrimerías del XVIII.
Todavía podemos ahondar un poco en el asunto. Hemos advertido la presencia de dos sistemas. Ahora advertiremos la presencia de dos principios. Establecerá el uno que hay en el arte, como en la cultura, una tradición, superior y central, una corriente única. Desde las antigüedades egipcias y mesopotámicas hasta los rompecabezas del cubismo y los romperretinas del fovismo, ha podido la belleza admitir diversas interpretaciones; no, más de un ideal… El principio contrario postulará, por su parte: cada período histórico, cada grupo étnico, posee un ideal estético propio, como posee, propias y exclusivas, ciertas inspiraciones particulares de cultura. La belleza con que el sacerdote caldeo soñó, en la noche de su azotea, nada tiene que ver con la que el artífice del Quinientos labraba en su oficio, a las riberas del Arno, ni con el que hoy persiguen mil artistas, en setecientos cincuenta estudios de Montparnasse.
Así, el Museo abierto, infinito en su contenido posible, se enlaza con la concepción unitaria —que alguna vez hemos llamado euclidiana— de la cultura. Al Museo cerrado y concluso corresponden, en lo hondo, otras concepciones, las frobenianas, por ejemplo, que afirman la tesis de la multiplicidad y la recíproca exclusión de las culturas… Ya no debemos añadir, después de esto, cuál entre aquellos dos sistemas nos parece teóricamente superior.
Detengámonos en otro aspecto de la cuestión, considerando qué nuevos Museos de arte quedan como posibles al lado del que llamaríamos Museo central.
MUSEO EXPERIMENTAL Y MUSEO PANTEÓN.— Todos los visitantes del pequeño Museo del Luxemburgo, en París, notan, de cuando en cuando, la desaparición de ciertas telas, sobre todo de autor extranjero, y la reaparición de otras. Esas telas viajan. Van por temporadas a nutrir las pinacotecas provinciales y las salas de los ministerios y otros centros de administración. Al Luxemburgo no debe vérsele jamás como una colección de contenido substantivo. Sino más bien como un laboratorio, como un campo experimental. Puesto que el Louvre sigue abierto, los candidatos al Louvre pueden hacer en el Luxemburgo sus pruebas.
Muy otro que el tipo de campo experimental es el que llamaríamos de panteón. ¿Cómo imaginar en este último tipo un cambio de contenido, una substitución, unos alejamiento y retorno de obras que por fuerza aparecerán entonces como sacrílegas? Por recientes que sean las ingresadas en una colección así, por sujeto a revisiones que esté el juicio sobre las mismas, siempre, en tales circunstancias, este acceso representa una garantía de inamovilidad.
Ahora bien, no es superflua la consideración del hecho siguiente: al lado de un Museo capital abierto, cabe algún otro de tipo experimental; así el Luxemburgo, al lado del Louvre. Pero un Museo clásico concluso necesita a su lado un Museo de arte moderno de tipo canónico. Si las obras que entran en él no tienen acceso a las colecciones clásicas, es justo y natural que no corran tampoco peligro de pronta desaparición entre las penumbras del olvido.
Así se han formado, en tantas capitales de Europa y —¡ya!— en algunas de América, las grandes pinacotecas de la pintura ochocentista — panteones sin dignidad.
MUSEO DE ARTE Y MUSEO DE ESTILO.— Afortunadamente, aún queda lugar para algo mejor. Queda el apartarse un poco de la finalidad del Museo de arte propiamente dicho, con su deber de rememoración e imposición de individualidades gloriosas, para dirigirse a la consecución de un Museo de estilo, donde lo que importa es el aire de familia colectivo, no la obra eminente individual.
Un Museo de estilo debe ser experimental siempre. Nada de panteón en él. Nada de dar derecho al producto individual, de sacrificar los conjuntos. Al contrario, los conjuntos son precisamente aquí lo que importa.
Un Museo de estilo ocupa un lugar intermedio entre el Museo de arte propiamente dicho y el de historia. Los objetos no son en aquél conservados por razón de su belleza intrínseca, ni tampoco de su alusión documental. Sino por algo de ellos que se vuelve a la vez, cuando un gusto inteligente los utiliza, historia y arte, documento y belleza.
El primer Museo de estilo que habrá conocido Madrid es el «Museo Romántico», a cuya organización da estos días los últimos toques de un vigoroso pulgar plasmador, el marqués de la Vega Inclán. Museo precioso, que recoge nuestra historia artística allí donde el Prado la deja. Pero que, a pesar de esta vecindad de una institución conclusa, no tiene necesidad de tomar el aire fijo y canónico. Antes admite todavía todas las experiencias y puede repetir, con los materiales de una hora muerta, los movimientos más exquisitos de la vida.
EN EL «MUSEO ROMÁNTICO».— El Museo Romántico empieza naturalmente en Goya. Eso está bien. Y si aquél se hubiese alojado, según primitivamente se pensó, en el edificio del Hospicio, con su puerta churrigueresca, hubiera sido mejor todavía… Nunca está demás subrayar el origen barroco de lo romántico.
La casa no es ahora la del Hospicio; pero está, de todos modos, muy bien. Recogida, llena de carácter y de paz.
Casa vivible. Así convendría hacer siempre a la arqueología, vivible. Sevilla, en esto, es la maestra… Hay en el Museo Romántico su estrado en que se puede recibir, su comedor en que se podría comer, su dormitorio en que se podría dormir.
En el «cuarto de Larra», al lado, se guardan curiosísimos documentos de y sobre Larra… Tranquilicémonos; no están a la vista. Nada aquí de toda esta documentada pacotilla chismosa, que mancha tantos Museos de recuerdos históricos, como el mismo Carnavalet de París… El pulgar plasmador es un pulgar artista. Insinúa, sugiere. No insiste, no pesa.
Si aquí, en este cuartito de esterilla dorada; si en esta miniatura francesa del personaje de aire francés, han quedado algunas imágenes del alma del Fígaro, ¿para qué más?
Si aquí, en este Museo, nos acarician dulcemente unas cuantas imágenes de una época extinta y graciosa, ¿para qué más?
Ello basta para concluir la lección que el Museo del Prado, por pecado de ser concluso, no sabe continuar: la lección de la unidad de la belleza, la de la unidad de la cultura.
El Louvre llega hasta Manet. El Prado se detiene en Goya. Pero, por si acaso en el río revuelto de la Historia nuestra sensibilidad flotase a la deriva, viene el Museo Romántico, y en su barca voluptuosamente taciturna nos lleva a través de los años desde la orilla de Goya hasta la orilla de Manet.