III Jornadas "Peirce en Argentina"
11-12 de septiembre del 2008
Circunscripciones
Este trabajo corresponde a una parte de un proyecto de investigación titulado "Escultura Chilena 1845-1960: el trasluz de su identidad", investigación financiada por el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile (# 1085295).
Al interior de este proyecto que durará tres años, hay una tarea que consiste en determinar como la crítica de arte y los anales asociados a esta disciplina vinculados al seccional histórico antes señalado, han interpretado la labor de los escultores. Para desarrollar esta área específica al interior del proyecto, me ha correspondido efectuar los análisis semióticos y estéticos de este fenómeno, ello a partir de lo que he designado como la teoría Peirce-Bense, es decir aquella semiótica actual cuyos fundamentos se encuentran en la línea de pensamiento creada por Charles Sanders Peirce, los cuales en la segunda mitad del siglo XX fueron desarrollados y ampliados por Max Bense y sus colaboradores de la Technische Hochschule de Stuttgart1.
De acuerdo a lo señalado, emplearé en el desarrollo de este texto algunos términos específicos generados al interior de esta tradición ideológica, ello debido a que ese conjunto apunta a precisiones y coherencias necesarias para lograr las metas enunciadas en el título de esta presentación.
Entiendo por "responsabilidad semiótica en la conciencia estética del crítico", a la situación que origina una construcción teórica a partir de la lectura de los signos dados en el volumen escultórico, especialmente en aquellos manifestados en la estatuaria tradicional.
La responsabilidad semiótica involucra ante todo un acto de interpretación por parte de un sujeto con entrenamiento, en el cual los repertorios de signos que dan origen al volumen plástico, pueden ser descodificados bajo la estrictez de los metalenguajes involucrados en este fenómeno. La finalidad será la constitución de un argumento2, ello bajo la consideración que en el tejido figurativo de la imagen plástica, existen conjuntos de signos que este intérprete ha traducido a palabra. Lo anterior debe entenderse como un tránsito de los signos visuales a los grafos de la escritura.
Para llegar a esta clase de instauración, en donde el argumento de este intérprete con entrenamiento se convierte en una estructura consistente, ha ocurrido un proceso, el cual puede describirse con las siguientes fases:
Lo primero dice en relación con la discriminación del tejido figurativo dado en la articulación escultórica, ello permite dar cuenta acerca de los diferentes conjuntos sígnicos que dan consistencia a la forma y función de la imagen. En esta situación se debe dar cuenta de lo siguiente:
a. Los componentes que sirven de insumos para la interpretación.
b. La articulación de los componentes y sus respectivos conexos.
Estos dos aspectos deben ser entendidos como elementos formales portadores de información y al mismo tiempo como evidencias que demandan la tarea de ser procesadas con el fin de obtener certezas y claridades en torno a este fenómeno artístico.
El proceso riguroso de exploración visual corresponde a un primer paso en la constitución de los argumentos preliminares. En torno a esta situación, Max Bense afirmó en su "Estética" que "el análisis como la interpretación descansa en el hecho de que esta puede ser descompuesta en signos".
Descomponer involucra desintegrar mediante un método de formalización aquello que se descompone. Peirce creyó en aspectos de rigor en cuanto a los procedimientos3 del saber, el método cuando es severo y se acerca a la métrica dura, ordena la mirada y conduce al discernimiento por rutas que permiten llegar a constituir según sean los casos, legisignos argumentísticos, que pueden ser icónicos, simbólicos o indexicálicos, todo lo anterior con respecto al objeto escrutado.
En esta primera fase, el sujeto-crítico reconoce sistemáticamente el modo de ser de lo volumétrico figurativo en todas las extensiones de la imagen: macros y microsignos, espacio y emplazamiento, contenido y posicionamiento figural, ángulos de recepción y tipologías constructivas, se conjugarán para dar forma a un total recorrible, lugares en donde las diferentes caras de la escultura, podrán instigar procesos de semiosis en el contemplador.
La segunda fase esta referida a una cuantificación sígnica. Ya superada la plataforma básica en la que los diferentes componentes se encuentran estabilizados como interpretantes4 en la conciencia del sujeto, el proceso continúa con una cuantificación de las diferencias dadas entre las magnitudes sígnicas del volumen plástico, ellas a partir de la jerarquización de caras, especialmente aquellas que muestra la estatuaria urbana y escultura de salón que rigen sus códigos por la tradición académica5.
Estas magnitudes sígnicas constituyen las estructuras objetivas que permiten la obtención de exactitudes. En esta situación la facultad de pragmatizar el número permite tipificar lo diverso dado en las magnitudes antes señaladas.
Lo que se cuantifica son aquellos componentes predeterminados por el escultor, es decir los llenos y los vacíos, los diferentes tipos de densidades texturales, posicionamiento y narratología volumétrica etc. Todos estos forman conjuntos sígnicos ordenados por códigos.
La indagación diagramática del tejido figurativo es conducente a un reconocimiento de la obra de arte, ello por medio de lo comprobable, comparable, medible y quizás replicable de los repertorios emplazados en el volumen. La cuantificación en esta segunda etapa, entendida como un ejercicio de observación susceptible de medir, se constituye como una labor primordial.
La instauración de lo constructivo-sintáctico6 en la conciencia estética del crítico, es ya en estos momentos un elemento mas o menos claro, y a la vez conducente a la exploración de otras dimensiones dadas en la profundidad de los signos visuales. Será en estos instantes cuando surge la pregunta sobre el tipo de enlace que se da entre el ser cuantitativo y cualitativo de la escultura y los argumentos resultantes de los juicios del crítico: ¿ cómo es ese conexo...?
Lo que se cuantifica y lo que permite el advenimiento de los conexos antes señalados, son varios aspectos que pueden ser resumidos en lo siguiente:
a . Los signos dados en los códigos espaciales conducentes al esclarecimiento de las leyes compositivas.
b. Los códigos morfológicos que son los que proveen todos aquellos insumos sígnicos de lo inter e intrafigural del volumen.
c. Por último algo que se toma menos en cuenta en este fenómeno: las cromatologías como signos involucrados en la materialidad constructiva, o agregadas con posterioridad como parte del discurso.
Una talla escultórica policromada del Barroco Español o Americano, un monumento estatuario de cuidad, un mármol de museo, un bronce de Brancuci, o "Los ciudadanos de Calais" de Rodin, unos mas, otros menos, no se encuentran negados al fenómeno cromático. Desde la perspectiva semiótica y estética desde la cual observo esta clase de fenómenos, los cromemas insertos en la obra pueden ser cualificables y cuantificables.
La tipología lumínica incide directamente en la interpretación fina de este fenómeno, ello genera variables tonales y altos contrastes, los cuales a su vez se constituyen aspectos relevantes en la descodificación de la obra.
Con respecto a este tipo de situaciones en las cuales los pormenores se han de tratar con prolijidad, Charles Peirce observó estas disposiciones con cierta finura perceptiva, lo cual se aprecia en las anotaciones dadas en sus páginas. Las siguientes consideraciones son relevantes con respecto a lo que para él significa, explorar visualmente un objeto:
Una de estas dificultades proviene del hecho que los detalles se distinguen con menor facilidad y se olvidan antes que las circunstancias generales. Según esta teoría, los rasgos generales existen en los detalles: de hecho, los detalles son toda la imagen. En consecuencia, parece muy extraño que aquello que solo existe en forma secundaria en la imagen cause mas impresión que la imagen misma". Mas adelante agrega: "pero el argumento concluyente contra la afirmación de que tenemos imágenes o representaciones absolutamente determinadas en la percepción, reside en que en tal caso tenemos en cada una de estas representaciones los materiales para una dosis infinita de cognición conciente, de lo cual, sin embargo nunca nos enteramos8.
Por su lado, Max Bense cuando analiza fenómenos visuales, ello desde su estética semiótica, la vincula con aspectos vitales de la semiótica de la percepción, lo cual lleva sus concepciones desde los signos relacionados con el objeto, hasta "los hechos fundamentales de la percepción como signos fundamentales de la semiótica tanto tética como teoréticamente"9.
La tercera fase del proceso señalado en los primeros párrafos de este trabajo, corresponde a la cualificación de la imagen, es decir aquello referido a lo que se encuentra atrapado en lo que Max Bense designó como perceptemas.
Esta fase corresponde a la etapa en la cual el crítico deberá determinar la presencia o ausencia en las unidades de percepción visual o perceptemas, de sistemas icónicos, simbólicos o indexicálicos, en otras palabras precisar el nivel de condensación de estas clases de signos en las relaciones forma-color-espacio, signos que Peirce y Bense determinaron como componentes de la relación signo-objeto.
Discernir y establecer la presencia de icónica, simbólica o indexicálica en la extensión de la imagen escultórica, es una tarea que demanda una observación severa en dos campos. El primero dice en relación con el conocimiento de los conceptos asociados a estas clases de signos al interior de la semiótica de Peirce y Bense. Lo segundo tiene que ver con la aplicabilidad de esta estructura conceptual en la discriminación de estas categorías en la plástica escultórica.
Superadas estas etapas preliminares , el territorio de la imagen visual se transfigura hacia la geografía de la palabra gráfica, ello se plasma a manera de un fenómeno semiótico de transferencia el cual se puede designar como "la formulación teórica".
En esta cuarta fase se encuentra constituido el juicio estético, el cual se vislumbra por medio de los grafos de la escritura.
Lo anterior responde, tal como lo advertí con antelación, al criterio de argumento propuesto por E. Walther, en donde sus ideas basadas en Peirce, edifican un área teórica de la cual tomo los siguientes aspectos:
a) El argumento al representar un conjunto regulado, la gráfica escritural del sujeto crítico, es portadora de un espacio topológico, ello como un lugar acotado en donde la dimensión semántica cuando es obtenida por la reflexión epistémica, no corresponde al "parecer" del crítico. En este caso lo que se deja ver, es una arquitectónica que se articuló sobre una base en donde los metalenguajes adscritos al objeto estudiado, se vinculan con los lenguajes específicos de la semiótica y estética del arte.
b) En el argumento, dice Walther "el objeto aparece de un modo simbólico", es decir es "representado" linealmente en el transcurrir modal del lenguaje escrito. Siguiendo a Walther, "el interpretante" visto desde su dualidad, es decir como "conciencia interpretadora" y como "hecho referido del objeto", escoge una forma para la designación del objeto, lo cual con posterioridad opera en la transferencia del contenido de "manera convencional". De esta forma el discurso crítico ha desentrañado los sentidos dados en la plástica escultórica.
En relación a lo señalado, la crítica de arte aparece ante nuestra conciencia principalmente en revistas especializadas y periódicos que dedican algunas secciones a la cultura. Se suma a lo anterior las publicaciones universitarias y aquellas emanadas de los congresos realizados en la materia. Se supone que en estos documentos, el crítico como intérprete con entrenamiento, desarrolla su construcción siguiendo ciertas formalidades con las cuales se asegura que sus lectores podrían reconstituir en sus propias conciencias, por lo menos una gran parte de su pensamiento.
De acuerdo a lo dicho en esta ponencia , en la formulación teórica del discurso crítico, se deberían observar desde una responsabilidad semiótica y estética los siguientes componentes, ello en el entendido que ha ocurrido un proceso de semiosis peirceana:
1. Una crítica epistémica en donde el discernimiento va acompañado por un manejo riguroso de los lenguajes de especialidad comprometidos con su quehacer.
2. La presencia de un saber, este último entendido como una construcción de verdad proposicional evacuada de la experiencia con las obras. Esta especie de "logos semántico" responde a una edificación de la realidad escultórica que parte por la lectura de lo constructivo sintáctico del volumen y evoluciona hacia un desarrollo que crea redes significativas , las cuales horadan las intimidades del volumen plástico. Se agrega a lo anterior lo mencionado en párrafos precedentes, en donde traté los temas relativos a la cuantificación y cualificación de los signos dados en el programa iconográfico de la imagen10.
Desarrollar estas redes es una tarea que le demanda al intérprete varias situaciones diferentes al oficio de la bella escritura. Tres tipos de códigos se entrecruzan en este devenir: los plástico/escultóricos, los semióticos y los estéticos. En los primeros se involucran todos aquellos aspectos relacionados con el quehacer adscrito a los volúmenes artísticos. En el segundo se inserta el reconocimiento de la escultura como un conjunto de signos . En la tercera situación se intercalan todos aquellos temas referidos a la percepción estética, ella entendida como un "continuum dado entre reflexión y sentimiento"11.
3. De esta forma el ejercicio crítico se verá bajo un prisma que supera a los "comentarios con obras de arte", tipología de publicaciones que pretenden ser "crítica de arte", especialmente de una de las áreas más desprotegidas en cuanto a discurso teórico: la escultura.
Modelo y modelización: generalidades de una propuesta
Las construcciones teóricas de la semiótica derivada del pensamiento de Peirce y Bense, pueden organizarse para diseñar un método que permite someter el andamiaje estructural de la imagen a un estudio sistemático.
Esto tiene por finalidad desarrollar una metodología de estudio conducente al establecimiento de una construcción teórica, lugar en donde los argumentos que la sustentan, correspondan más bien a una razón crítica y no a un comentario caracterizado generalmente por un "buen escribir", el cual entre otras cosas, puede ocultar una falta de cultura visual y conceptual en torno al fenómeno escultórico.
En materias atingentes a obras de arte, el acto de formalizar presupone un método por el cual se edifica un determinado sistema o conjunto, el cual es gobernado por algunas coherencias asociadas a modelos reales.
Para este caso se destacan dos situaciones: la tipología plástica, en esta ocasión corresponde al fenómeno de la escultura, y la construcción teórica que se vincula a lo anterior.
Las reglas operativas de formación son establecidas por el intérprete capacitado para dicha labor, del cual se espera rigor y lenguaje apropiado, no esencialmente en cuanto a su belleza, si no principalmente a su profundidad y especificidad en la edificación de su discurso. Este crítico e historiador del arte debiera estar involucrado con aquello que en la doctrina Peirce-Bense, se conoce como "interpretante lógico"12.
La formalización semiótica como procedimiento de análisis, comienza por considerar en este caso a las producciones plásticas escultóricas como repertorios sígnicos ordenados en conjuntos, los cuales a su vez forman un territorio semiótico susceptible de interpretación.
El procedimiento continúa con la determinación del programa iconográfico, el cual para la escultura contiene algunos niveles asociados con una sintaxis tridimensional.
Los elementos vinculados con los sistemas codificados y volumetrías, el tratamiento de los morfolegisignos y la configuración del código espacial a la que se suman los fenómenos de cromatologías y recepción, dan cuerpo a las secciones dedicadas a establecer la identidad estructural en el proceso de análisis semiótico.
La dimensión semántica, como otro de los pasos en este tipo de trabajo, se determina mediante la escrutación de las categorías y aspectos de los perceptemas, en donde la métrica de este último, se debe observar en relación a como estas unidades de percepción visual pueden condensar sistemas que dicen en relación con los iconos, símbolos o índices, ello según sean los casos de estatuaria urbana, escultura pública, y volúmenes de salón .
"El objeto estético, la obra de arte, la percepción estética que se refiere a un mundo de signos, y el juicio estético, en el cual el ser estético se confirma por obra de la teoría, serían incomprensibles en la esfera de lo humano si no hubiera un reflejo de ellos en nuestra propia existencia. Por 'estadio estético' entendemos la extensión ontológica del proceso estético de signos a la existencia que crea, percibe y que juzga". Max Bense13.
Según lo mencionado en los párrafos precedentes en torno a lo que significa descomponer un tejido figurativo dado en la escultura, y con ello dar cuenta sobre los diferentes conjuntos sígnicos que dan apariencia y sentido a esta clase de volúmenes, todo ello en el entendido que el sujeto crítico obtiene sus concepciones por medio de cogniciones que se dan en la relación con la obra, y teniendo en cuenta la afirmación de Charles Peirce en torno "de que los detalles se distinguen con menor facilidad", de que los "detalles son toda la imagen", y que "en cada una de estas representaciones tenemos una dosis infinita de cognición consciente, de lo cual, sin embargo nunca nos enteramos", he articulado a partir de lo que he llamado "Teoría Peirce- Bense"14, un procedimiento de formalización semiótica aplicado a los volúmenes plásticos cuyas codificaciones estéticas se encuentran vinculados con modelos académicos. El objetivo es proceder a la descodificación escultórica para obtener la información necesaria y suficiente que permita la instauración de saberes antes no tratados en investigaciones de esta naturaleza.
Modelo de Formalización Semiótica/ Estética.
Área de aplicación : Escultura.
Características del procedimiento: Métrica dura, en donde el instrumento semiótico permite tipificar y analizar la obra. Corresponde a un método que provee competencias de descodificación estructural el cual inserta a la obra en un modelo de cualificación y cuantificación mensurable.
El proceso requiere las siguientes fases:
1. Determinación de las muestras representativas.
2. Lo constructivo sintáctico: Determinación del programa iconográfico ello según caras de observación como también de la jerarquización de ángulos de visión.
2.1. Sistemas codificados y volumetrías: Identidad estructural I.
2.1.1. Códigos posicionales/actitudinales.
2.1.2. Códigos materiales: tipología constructiva.
2.1.3. Códigos de emplazamiento.
2.2. Tratamientos de los morfolegisignos: identidad estructural II.
2.2.1. Descripción de la morfosintáxis: leyes de formación y transformación. Interfases.
2.2.2. Códigos de articulación.
2.2.3. Interfiguralidad / intrafiguralidad.
2.2.4. Ejes de desarrollo textural: gradientes, homogeneidad, densidades y variables.
2.2.5 Codificación y trazado de perfiles, apariencia del tejido figurativo.
2.3. Configuración del código espacial: identidad estructural III.
2.3.1. Caracterología sígnica de las caras y jerarquías al interior del octógono visual / posicional.
2.3.2. Espacio llenos versus espacios vacíos.
2.3.3. Ordenamiento del total, secciones y detalles.
2.4. Cromatologías y recepción: identidad estructural IV.
2.4.1. Cromolegisignos y calibración tonal.
2.4.2. Variables en la calibración tonal según iluminación, generación de matices y tonos.
2.4.3. Modulaciones y altos contrastes.
2.5. Categorías y aspectos de los perceptemas: Dimensión semántica I.
2.5.1. Métrica del perceptema: perceptema como condensación.
2.5.2. Iconismo/simbolismo en la imagen escultórica.
2.5.3. Narratología y volumetría: redes semánticas.
2.6. Formulación de la transferencia/influjo: Dimensión semántica II
2.6.1. Constitución del enunciado de verdad proposicional
3.0. Determinación de isomorfías con programas exógenos. identidad estructural de los sistemas isomórficos.
3.1. Establecer la morfología del eikón foráneo.
3.2. Tipificación de los códigos formales que lo rigen.
3.3. Constitución de argumentos sobre semejanza por apropiación, o por integración sumatoria al estilo, movimiento, tendencia o discurso individual exógeno.
1. A partir de 1960, Max Bense y Elizabeth Walther se constituyeron (entre otros) en los pensadores más relevantes de la semiótica-estética derivada del pensamiento de Charles Peirce. Bense, científico y filósofo y Walther, erudita en romanística, germanística y física, ambos con doctorados en universidades alemanas, desarrollaron los criterios de Peirce en trabajos vinculados principalmente con diseño y arquitectura. Entre varias obras publicadas, alrededor de veinte y cinco, se destaca una obra titulada La semiótica. Guía alfabética la cual muestra doscientos noventa y dos conceptos involucrados con esta línea de pensamiento. Muchos de estos "constructos" dejan ver el severo respeto al filósofo norteamericano, lo cual se aprecia cuando al enunciar las definiciones, los autores señalados comienzan diciendo: "Según Peirce" o "si se concibe con Peirce", o "junto a Peirce".
2. El argumento en este caso inserto en la teoría Peirce-Bense, es entendido como un fenómeno que "en la relación signo-interpretante representa un conjunto regulado. En el argumento el objeto aparece de un modo simbólico; el signo como medio no puede ser mas que legisigno. Es el signo de mayor frecuencia y solo depende del interpretante el cual establece las reglas. En tanto que signos, podemos clasificar de argumentos las figuras finales, las formas poéticas o bien los sistemas de axiomas. Desde el punto de vista lógico, un argumento es aquello que es necesariamente verdadero o siempre verdadero". La semiótica Guía Alfabética, p. 18.
3. Ello se aprecia en lo siguiente: "(...) el no científico, así como el científico, tienen con frecuencia ocasión de preguntar si algo es congruente con su propio significado o el de alguien y ellos mismos separan ampliamente este tipo de pregunta de la pregunta acerca de la forma en que se clasifica la experiencia pasada o posible. Los lógicos aristotélicos y en realidad todos los hombres que alguna vez han pensado, han establecido esa distinción". Obra Lógico. Semiótica, 4.86, p. 326.
4. El concepto de interpretante en la teoría Peirce-Bense "es algo que interpreta una relación (un signo que determina un objeto). Puede ser tanto un signo interpretativo como una conciencia interpretadora, entendiendo la conciencia como algo que siente, actúa o piensa, quien recibe los signos, quien los emite o los usa. Puede tratarse de un campo del significado o de un campo del interpretante, que presuponga ya unos significados de un cierto tipo como telón de fondo para la interpretación". La semiótica. Guía alfabética, p. 89.
5. La llamada escultura académica tiene raíces dispuestas en diferentes teorías y obras realizadas a partir del discurso volumétrico planteado por los griegos y los romanos. Entre todo el material existente entre el siglo V a.C. y las producciones del siglo XIX, llama especialmente la atención los análisis que realizó Benvenuto Cellini, maestro escultor del renacimiento italiano, en su obra titulada Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura (Akal, Barcelona, 1989). En este texto existe un aspecto que dice en relación con las caras de la obra y su relación con el escultor. A partir de la cara principal el autor va señalando la generación de las otras caras, las cuales se multiplican en relación a la morfosintaxis inicial (pp. 205-206). Rudolf Wittkower en su libro La escultura, procesos y principios (Alianza, Madrid) comenta estas consideraciones de Cellini agregando algunas ideas sobre el movimiento giratorio dado por el espectador en torno a la escultura y la dificultad que le plantea a al escultor al comprometerse con un centenar de vistas. (pp. 167 a 169).
6. Los criterios de lo constructivo sintáctico fueron desarrollados por el autor de esta ponencia en el diseño de un método semiótico que permitiera seguir un orden riguroso en la lectura y análisis de los fenómenos escultóricos tradicionales. Este método se encuentra inserto en un proyecto de investigación que fue mencionado en las circunscripciones del primer párrafo de este trabajo.
7. El concepto de "cromema" fue acuñado por Max Bense (Zeichen und Desing, 1971) y está asociado "todos aquellos colores diferenciables respecto al tono, luminosidad y saturación". Este criterio se debe entender asociado a una entidad que Bense llamó "perceptemas", en los cuales como unidades de percepción visual, los cromemas interactúan con los elementos de forma que el autor designó como formemas. Ambos dan origen a la densidad visual del perceptema. La semiótica. Guía alfabética, pp. 29-30.
8. Los extractos citados aparecen en Obra Lógico-Semiótica de C. S. Peirce, (p. 81), sección rotulada como "Algunas consecuencias de las cuatro incapacidades" (Journal of Speculative Philosophy, pp. 140-157, vol. 29).
9. La semiótica. Guía Alfabética, p. 119.
10. Los criterios sobre el "Programa iconográfico de la imagen" fueron desarrollados por el autor de esta ponencia en su tesis doctoral titulada Fundamentos semióticos para el estudio de las artes plásticas. Este modelo fue diseñado originalmente para procesar las imágenes provenientes de la pintura de caballete y mural. Para el caso de la escultura tuve que re-diseñarlo insertando en el dimensiones programáticas de análisis que permitieran un orden de lectura, en donde lo tridimensional ocupara el primer lugar. Este modelo ya se encuentra operando en el proyecto señalado en las circunscripciones.
11. Mikel Dufrenne postuló en su libro titulado Fenomenología de la experiencia estética una alternancia entre reflexión y sentimiento en la percepción estética, como una especie de oscilación entre dos tipos de actividades, la crítica y la sentimental. Este tópico tratado en el capítulo cuarto de esta obra señala que existe una especie de continuum en donde el primer comienzo de percepción entendido como un primer contacto con la obra es distinto, ello en términos de que el objeto se nos aparece con una "apariencia enredada y engañosa". Diferente son los siguientes desarrollos de este continuum, en donde el pasaje de la actitud crítica a la sentimental, y viceversa, son situaciones que se retroalimentan. Según Dufrenne la alternancia entre reflexión y sentimiento "diseña un progreso dialéctico hacia una comprensión más plena del objeto estético". La reflexión prepara al sentimiento y después lo aclara, a su vez el sentimiento "llama en primer término a la reflexión y luego la conduce". La obra de Mikel Dufrenne fue publicada en castellano por la Universidad de Valencia en dos tomos, 1982-83.
12. La semiótica de Peirce-Bense entiende como "interpretante lógico", "al efecto significativo de un signo que es un pensamiento o un signo mental" (p. 90, La semiótica. Guía Alfabética). Elizabeth Walther en su libro Teoría de los signos (pp. 105-106) desarrolló la teoría de los interpretantes, la autora en la sección dedicada a este tema afirma: "El interpretante final (o interpretante normado, último o efectivo de acuerdo a las denominaciones que Peirce ha empleado), es el auténtico genuino interpretante que Peirce divide en: 1. Saturante o generador de placer; 2. práctico o generador de acciones; y 3. pragmático o generador de autocontrol ,que puede denominarse también generador de reflexiones". Más adelante la autora agrega: "Tal vez podríamos nombrar en este lugar la tricotomía que, en un paso ulterior, Peirce denomina: 1. interpretante emocional; 2. interpretante energético; y 3. interpretante lógico, que corresponde casi a las explicaciones de este interpretante final".
13. Estética, consideraciones metafísicas sobre lo bello, p. 140.
14. Tema que he desarrollado en la tesis doctoral titulada Fundamentos semióticos para el estudio de las artes plásticas, U.A.H.C.
Max Bense y Elizabeth Walther, La semiótica, Guía Alfabética, Barcelona, Anagrama, 1975.
Max Bense, Estética, consideraciones metafísicas sobre lo bello, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973
Cellini, Benvenuto, Benvenuto Cellini. Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura, Madrid, Akal, 1989.
Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Valencia, Fernando Torres Editor, 1982.
Charles S. Peirce, Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987.
Elizabeth Walther, Teoría de los signos, Chile, Dolmen Estudio-Ediciones Pedagógicas de Chile, 1979.
R. Wittkower, La Escultura, procesos y principios, Madrid, Alianza, 1977.
Una de las ventajas de los textos en formato electrónico respecto de los textos impresos es que pueden corregirse con gran facilidad mediante la colaboración activa de los lectores que adviertan erratas, errores o simplemente mejores traducciones. En este sentido agradeceríamos que se enviaran todas las sugerencias y correcciones a webmastergep@unav.es
Fecha del documento: 10 de diciembre 2008
Ultima actualización: 10 de diciembre 2008