Pintura Contemporánea:
entre el Código Múltiple y los Códigos particulares



Roberto Fajardo1




Desde una perspectiva histórica y epistemológica una comprensión de lo que sea la pintura contemporánea parece necesariamente remitir a una polémica que ocupa a los pensadores del arte y que se refiere a los referentes socio-histórico-culturales que animan el pensar en la actualidad. En el presento texto nos ocuparemos de algunos de estos referentes, que a nuestro criterio, tienen a ver con la comprensión de la pintura contemporánea.

Modernidad y Pos modernidad

El debate entre la Modernidad y la Pos Modernidad no parece vislumbrar una conclusión, y por el contrario, son cada vez mas evidentes las posiciones teóricas diferenciadas que presentan diversos estudiosos del tema. Sin embargo, un aspecto en el que todos parecen estar de acuerdo se refiere al hecho de que en la contemporaneidad, la comprensión del mundo y la naturaleza no acompaña la capacidad que hemos desarrollado de manipular los mismos.

"(...) estamos ante un universo diferenciado que se muestra ilegible tanto para las categorías del pensamiento, propias de la Edad Moderna, cuanto para las esperanzas y utopías que han sustentado los proyectos modernistas" (Santaella, 1994. p. 23).

Así, en cuanto Lyotard propone el fin de las grandes narrativas en la era Pos Moderna, autores como Fredric Jameson, por ejemplo, describen el Pos Modernismo como una dominante cultural asociada a lo que el denomina Capitalismo Tardío, y todavía Habermas, en oposición a importantes autores, sustenta que el Pos Modernismo no es mas que un desdoblamiento de la Modernidad.

En consecuencia una de las cuestiones fundamentales a considerar en este nuevo contexto pos moderno y que tal vez, nos ilumine en su entendimiento ya que se presenta como un producto de la propia condición Pos Moderna, es la noción de la fragmentación del sujeto, la fragmentación del Yo, de la identidad.

"(...) en la medida en que los sistemas de significación y representación cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podríamos identificarnos, al menos temporalmente" (Hall, 2000 p. 13).

Si lo consideramos desde una perspectiva inmediata y hasta cierto punto simplista, veremos que la noción de la autonomía del Yo es una de las más apreciadas en nuestro trato con la vida cotidiana, intelectual y espiritual. Un examen más atento mostraría que esta noción sirve de un fundamento sobre el cual se construye nuestra personalidad y nuestra visión de vida.

De hecho como pensar en cualquier cosa de nuestra cotidianidad si no es a partir de nuestro propio yo?

Fundamento metodológico de la filosofía moderna a través de Descartes y en las filosofías contemporáneas a través de la filosofía fenomenológica, esta noción hace posible nuestra relación con nosotros mismos y el mundo. Resulta, desde una perspectiva histórica, en una condición necesaria a la generación de un discurso propio de la contemporaneidad, el discurso de nuestra relación con el Otro2 (queremos referirnos aquí al sentido expresado por Lacan), de modo, que si en la actualidad, por un lado tenemos una enorme dificultad de hacer de la "contemporaneidad" un texto legible y si por otro lado la fragmentación de nuestra noción del Yo establece una nueva comprensión del contexto individual, no podríamos negar, de cualquier manera, esa conciencia del "estar allí" que la reducción fenomenológica tanto se empeña en mostrarnos. Para el artista esta condición del "estar allí" es condición fundamental y necesaria para la génesis de su creación.

"Un análisis reflexivo a partir de la experiencia del mundo, remete al sujeto como una posibilidad distinta de él y muestra una síntesis universal como aquello sin lo cual no habría mundo" (Merlau Ponty, 1999. p. 5).

Acto, discurso, arte, epistemologia

¿Como aproximarse a la obra de arte en la Pos modernidad? Un abordaje lógico a una posible primera tentativa de respuesta, implica por un lado, una concepción previa de lo que es la obra de arte. Y por otro lado una concepción de lo que representa el término Pos modernidad en la actualidad.

Esto, porque hablar en Arte Contemporáneo es hablar de algo que implica una área de conocimiento tan extensa cuanto compleja, es referirse a una epistemología que todavía esta en pleno desarrollo. Una epistemología que, entretanto, resulta fundamental para el investigador de las artes, ya sea del investigador "en arte" o "sobre arte"3.

Una elaboración de tal epistemología se construye y exige un presupuesto necesario: la autonomía del mundo estético. Resulta evidente entonces, que no importando si la naturaleza de esta autonomía es concedida, convencional o inmanente, es en ella que se determina el valor axiológico y epistemológico de la obra de arte en la contemporaneidad, el hecho es que la obra de arte en cuanto tal solo es posible en ese marco cognitivo.

Este hecho se constituye en uno de los ejes fundamentales de las ideas expuestas por Icléia Cattani en "Arte contemporánea: el lugar de la investigación" (Cattani 2002), cuando se refiere a la autonomía del objeto estético, punto pacífico sobre el cual se construye la teoría del arte a partir de la modernidad.

En este momento, necesitamos en este punto, referirnos brevemente al marco teórico que hace posible esta noción de "autonomía" en el arte.

La conformación de una teoría sobre la autonomía de la obra de arte, desde una perspectiva filosófica, se debe a Kant, cuando, delante de las antinomias por él establecidas entre lo subjetivo y lo universal, propone el concepto de gusto, como un concepto universal, necesario y afectivo. Así, para Kant, la universalidad del juicio del gusto no se puede fundamentar en una objetividad que no le es propia, esto solo seria posible en la misma subjetividad. Kant demostró así, que la esencia del arte no esta en la descripción y ni siquiera en el análisis de aquello que vemos en el mundo y sí en la construcción de un universo de valores por medio de un juicio "sintético a priori". Es así como se establece una transición entre un paradigma que pertenece a la tradición imagética del renacimiento y su teoría de la representación hacia un paradigma del arte como estructuración de valores intrínsicos y del lenguaje.

Veremos entonces, por ejemplo, como la noción de autonomía de la obra de arte es una idea que ya está implícita en el Romanticismo, en la medida que se consideraba que el arte debe de ser practicado por si propio, siendo suficiente para esto el valor de la forma como justificativa para su existencia. Una consecuencia de esto en la Modernidad, es la separación del arte de las otras actividades humanas, algo que si bien estableció un campo propio de discusión estética también produjo sus consecuentes contradicciones.

"Para a mantener el arte en su pureza, se acabó por relegarla para una atmósfera sofocante, en la cuál se extinguen y esterilizan los contenidos espirituales, los problemas del pensamiento, las preocupaciones morales, los elementos utilitarios" (Pareyson, 1984. p. 45).

Me parece importante considerar, que la pretensa autonomía de la obra de arte, en su derecho a la existencia como concepto, tenga que referirse a los contextos y sistemas conceptuales, elaborados y asimilados históricamente para justificar su pertinencia y que esta situación pueda ser interpretada en su debido momento, como un síntoma que nos ayudara a comprender la evolución del arte a partir del Modernismo.

Precisamente en este contexto y dentro de la misma línea de raciocinio podemos identificar y comprender algunas teorías actuales que consideran el arte a partir de contextos específicos, podríamos citar como ejemplo, algunos autores contemporáneos como Danto y Dickie, que al tratar sobre este asunto expresan;

"Ver alguna cosa como arte significa ver una cosa que el objeto no puede obviar, una atmósfera de la teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, esto es: el mundo del arte" (Danto, 1981. p. 135).

"Una obra de arte es todo aquel producto sancionado por el mundo del arte como digno de una evaluación en términos artísticos" (Dickie, 1984. p. 82).

Danto, dando continuidad a la tradición establecida por Hegel (en cuanto fin de la historia), sustenta la tesis de que en la época contemporánea solo seria posible considerar aquello que entendemos como arte en términos de era pos histórica, en la medida en que no es posible establecer criterios generales que permitan una evaluación. No existe actualmente limites para lo que se pueda hacer en arte, y exactamente por eso no pueden existir exclusiones. En este sentido ya no es posible que una crítica transcienda la obra, pues, la cualidad de la misma no es más cuestión de "estilo" y sí, cuestión de "obra", de este modo la concepción de la autonomía de la obra de arte pasa de las propiedades “metafísicas establecidas” a las propiedades que las referencias convocadas pueden determinar. Veamos otro ejemplo;

"Sin la teoría probablemente no seria posible ver el -Brillo Box- de Wharol como arte, y si lo percibimos como parte del mundo del arte, es porque hemos tenido un gran contacto con una gran cantidad de teoría artística y de la historia reciente de la pintura de Nueva York. Este trabajo no habría podido ser arte hace 50 años atrás… El mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas y lo mismo sucede con el mundo del arte. Es el papel de las teorías artísticas, ahora y siempre, hacer que el mundo del arte y el propio arte sean posibles" (Danto, 1987).

Personalmente, reitero, me parece que este es un asunto que todavía la teoría del arte contemporáneo no ha tenido oportunidad ni condiciones de evaluar en términos epistemológicos, de modo a que su pertinencia pueda ser verificada, sin que esto, tenga o implique cualquier oposición necesaria al modo como de hecho el arte contemporáneo se presenta y se practica.

En este sentido, como un presupuesto angular a toda consideración futura, entiendo que el significado del arte siempre deberá de ser referido a nuestras capacidades primeras de percepción y a la capacidad del artista de crear una determinada percepción del mundo. El arte en la historia o aquello que pueda venir a ser en diferentes épocas, es siempre, antes de cualquier cosa un "evento", el resultado de una práctica que una vez concluida o instaurada podrá ser considerada como "un determinado objeto", a la luz de los sistemas conceptuales operantes. Buscaremos establecer su naturaleza y explicar el contexto de su relación con el mundo, pero por otra parte, nunca podremos agotar su polisemia sintáctica y semántica, esta es su perfil que le determina la condición de "evento".

Como artista, si por un lado, el sentido del arte depende de una tradición que define su rumbo, por otro lado también esta ligado a ese sentido del "estar allí", del "ser ahí", sentido del que ya hemos hablado en términos fenomenológicos. De este modo podemos suponer que tanto la Modernidad como la llamada Pos modernidad, el acto dicho artístico o estético debe a esa condición del ser "un hacer" que siempre parece anterior al discurso. Este hacer debería de ser el punto de partida de toda pretensión estética. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición y el propio creador se coloca él mismo en cuestión, sucede, paradójicamente, que toda aproximación a ese hacer, en términos de análisis, solo es posible como discurso. De esto resulta que en términos de investigación y en términos del ámbito académico, la especificidad de aquello que es el objeto de investigación, se presenta como un principio básico y fundamental que hace posible la propia investigación.

El reconocimiento de esta especificidad en la investigación en artes visuales, a partir de la existencia individualizada del objeto artístico nos introduce en el ámbito de las teorías semióticas. Siendo, que en la semiótica el objeto de arte es considerado igual con respecto a su estatuto epistemológico, a cualquier otro objeto, esta idea, resulta una idea de gran utilidad metodológica.

En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. De cualquier manera, en todo caso, se considera el objeto estético como un objeto autónomo, o tal vez sea mejor decir, autónomo en cuanto objeto semiótico.

En este sentido, resulta pertinente observar que una afirmación como la de Catanni: "El arte no es discurso, es acto" antepone dos modos de concebir sentidos, que recuerdan la antinomia de Saussure, se trata de los conceptos binarios Lengua–Habla (sistema-evento, lo general-lo particular).

El concepto de discurso remite al lenguaje, y de un modo contextual, también al razonamiento, al discernimiento. En cuanto que el concepto de acto nos remite a una experiencia en el tiempo y en el espacio. No es por casualidad que Kant reconoce la sensibilidad como un modo del saber y que siendo un modo de ser de la razón práctica, la haya opuesto a la razón especulativa o teórica, a partir de una concepción del hacer y de la acción muy aproximada al concepto griego de praxis.

Podemos decir que el concepto central de una epistemología del arte contemporáneo se construye a partir de un paradigma que se entiende como un hacer, ¿como un acto opuesto al discurso? ¿O el acto como discurso? ¿Que significa esto? ¿Cual es la diferencia entre discurso y acto en el arte contemporáneo?

De hecho, tal como lo hemos manifestado, una comprensión de lo que sea discurso y acto, exige que volvamos a considerar el concepto moderno del "Yo" y ante todo, una comprensión de los referentes que dislocan nuestra comprensión del Yo en términos históricos, sobre todo a partir del modernismo. Evidentemente en la compleja relación que se establece entre la noción del "Yo" y diversas ciencias sociales como por ejemplo, la antropología, la psicología y la historia somos obligados a considerar con sumo cuidado los diversos procesos que se dan entre esa experiencia del "estar allí" y la articulación de los conceptos.

Podemos entonces referirnos a algunas consideraciones sobre esa evolución a partir del modernismo, que nos ayudaran a comprender como se han trastocado algunas nociones que en algún momento hemos considerado intocables.

Hall identifica en el proceso de descentralización del discurso Modernista cinco momentos o etapas fundamentales para el desarrollo conceptual epistemológico, a través de la importancia que estas etapas tienen para una aproximación del sujeto contemporáneo.

1. El Primer momento se refiere al Marxismo, en la medida en que este remueve la autonomía individual del sujeto.
"El estructuralista marxista Louis Althusser (1918-1989) –véase en Penguin Dictionary of Sociology: Verbete; Althusser- afirmó, que al colocar las relaciones sociales (Modos de producción, exploración de la fuerza de trabajo, los circuitos del capital) y no una noción abstracta en el centro de su sistema teórico, Max removió dos convicciones claves de la filosofía moderna. Que existe una esencia universal del hombre y que esa esencia es un atributo de cada individuo singular… (Hall, 2000, p. 38)

2. El segundo momento se refiere a la descubierta del inconciente por Freud y a la idea implícita de que la noción de identidad… "es realmente algo formado, a través de procesos inconcientes y no algo innato, existente en la conciencia en el momento del nacimiento". (HALL, 2000. p. 83) El individuo se descubre compuesto por partes de las cuales el no posee conciencia declarada. Así, la plenitud de la identidad surge de una falta de certeza metafísica de la individualidad como un todo homogéneo; los aportes de Freud representan de una manera definitiva, el alejamiento del ser (Lacan), el cual es confortado desde el exterior, de cómo nos ven y como nos vemos exactamente.

3. El tercer momento es representado por los estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure y su Semiologia. Específicamente en su propuesta de la lengua como un sistema social, pre-existente a nosotros. No somos en modo algún, los autores de las afirmaciones que hacemos o de los significados que expresamos en la lengua. (Hall, 2000, p. 40) Se trata de una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema social del cual el no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce, y que utiliza para realizarse y comunicarse con el mundo. El individuo se ve preso a una mediación de la cual como tal y en su propia génesis, él no tiene cualquier control.

4. El cuarto momento se refiere al concepto del "Poder Disciplinar" introducido por Foucault. Los estudios de Foucault conforman una especie de genealogía del sujeto moderno y denuncian las nuevas instituciones colectivas de gran escala en la modernidad tardía. "El objetivo del poder disciplinar consiste en mantener la vida, las actividades, los trabajos, las infelicidades y los placeres del individuo, así como la salud mental, física y moral, sus practicas sexuales y su vida familiar, sobre el estricto control y disciplina, con base en el poder de los regimenes administrativos, del conocimiento especializado de los profesionales y del conocimiento fornecido por las disciplinas de las ciencias sociales. Su objetivo básico consiste en producir un ser humano que pueda ser tratado como un cuerpo dócil". (Dreyfus e Rabinow, 1982, p.135. Citados por Hall, 2000, p. 42).

5. El quinto movimiento trata del impacto generado por el movimiento feminista. Como movimiento social y teórico y crítico junto a aquellos movimientos sociales que suceden a partir de la década del 60: los movimientos juveniles de la contracultura y antibélicos, la lucha por los derechos civiles, los movimientos revolucionarios del tercer mundo, el movimiento por la paz y todo aquello que esta asociado a 1968. En el caso del feminismo lo que resulta fundamental es la incorporación de la mujer a una identidad que ya no considera la diferencia sexual (Hall, 2000, p. 38).

La Modernidad (o Pos Modernidad) de la Tradición

En la consideración de este asunto tan "contemporáneo" paradójicamente parece un absurdo, que en términos epistemológicos, parezca inevitable que mas tarde o mas temprano tengamos que retornar los paradigmas de la civilización griega. Por increíble que pueda parecer, algunos problemas propuestos por el arte contemporáneo, ya de algún modo se encuentran en el amplio espectro de la discusión filosófica griega, en la medida en que estos se encuentran implícitos en la cuestión del lenguaje. El contexto epistemológico que coloca esa primera frase de Cattani, "El arte no es discurso es acto" reflejan un punto neurálgico que se presenta en la historia como una evolución de la percepción, de la construcción del conocimiento y por eso como visión del mundo…a través del arte.

Debemos partir del principio y considerar al igual que innúmeros autores, que uno de los paradigmas fundamentales en la teoría del conocimiento es la teoría de las ideas de Platón. Marco fundamental de nuestra construcción cognitiva.

"La metafísica de Platón no es una metafísica…mas sí la única…". E. Gobot ( B. Russel, 2001, p. 77).

En Platón el problema del conocimiento es inherente al ser. El aspecto fundamental de su teoría es la diferencia por el establecida entre ser y ente, pues el ente; las cosas en cuanto son pasan a ser diferentes del ser, que es aquello que hace que las cosas sean. En la medida que él establece esa nuestra capacidad de abstracción como un conocimiento diferenciado del conocimiento sensitivo.

La conformación de la teoría de las ideas tiene como base el problema de la unidad y la multiplicidad, tema recurrente en la filosofía griega desde los presocráticos. Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). Podemos ver ahora el porque del repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas las artes plásticas.

Lo paradoxal de la cuestión es que la palabra idea surge, en términos epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra forma. Lo que significa que a pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento que proporciona el paradigma de la construcción del mito de la caverna de Platón y de toda su teoría, esto, si consideramos también que el propio Platón considera a la belleza como el prolegómeno de aquella que es la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.

"El arte es entendido por Platón como imitación de la naturaleza y esta a su vez es concebida como imitación de las ideas. En el Filebo Platón describe la belleza como un preludio sensible del bien…" (Mondin, 1980, p. 140).

Este modelo epistemológico, como ya se había mencionado, es de gran importancia para percepción occidental del mundo. El hecho de que la idea sea un artificio o una condición necesaria para el conocimiento de las cosas, acaba por determinar un perfil, un rumbo que determina el curso desarrollado por la historia no solo del arte y sí de la propia cultura. Entretanto, es en el mismo mundo griego, donde debemos buscar otras posibilidades epistemológicas diferenciadas un tanto del modelo de Platón, como es el caso de los estoicos y de sus estudios sobre el lenguaje:

"La doctrina estoica consideraba el signo como una entidad constituida por la relación entre el significante y el significado, el primero definido como perceptible y el segundo como inteligible o empleando un término lingüista: traducible" (Jakobson, 1988, p. 113).

La doctrina estoica de 22 siglos de antigüedad es la base del desenvolvimiento de la semiótica. Ella fue mantenida gracias a los escritos de Aristóteles, que siguiendo la misma tradición permitió su retomada por Peirce. En relación al arte, la tradición platónica estableció características que dominaron durante siglos, lo que no significa que otros elementos no desarrollaran también su espacio.

En Platón lo bello absoluto, está por encima del mundo sensible y es por esto apartado de la acción, del acto. En Aristóteles el Arte tiene como paradigma la acción perfecta y, por esto, él concibe el arte como proceso, producto del poder creador del hombre. Es así, como la raíz etimológica "poiein" de la cual derivan los conceptos de hacer y creación viene siendo retomada por la estética moderna y contemporánea vía tradición aristotélica. Hoy será posible encontrar estas ideas en la base de importantes paradigmas teóricos del arte contemporáneo como lo es la "Teoría de la Formatividad" de Pareyson y en la auto definida "Filosofía de la creación" o "Poiéitica" de Passeron.

En términos generales puede percibirse un cambio de paradigmas en la evolución del arte occidental, de un paradigma que tiene como referencia el mundo de las ideas de Platón, hacía un paradigma que a pesar de no rechazar lo platónico, pasa a privilegiar los aspectos del proceso y la producción de la obra.

El Giro Lingüístico

Una de las grandes cuestiones de la pintura en la teoría estética del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura puede ser considerada una forma de lenguaje o no. El siglo XIX presenció la finalización de una tradición pictórica que tuvo su origen en el renacimiento. Debemos recordar que el Renacimiento promueve una vuelta a los ideales griegos y posteriormente Winckelmann (1717-1768), promueve la imitación de los ideales griegos como modo de conseguir la grandeza cultural que ellos consiguieron, esperando de este modo alcanzar el tipo de relación que ellos tenían con la naturaleza. Sin embargo, esto solo invirtió la situación ya que "Los griegos nunca imitaron a nadie, pues tenían una relación directa con la naturaleza, una cosa que, precisamente la imitación impide" (Bozal, 1999. Vol. II, p. 15).

Esta es una cuestión que esta en la base de la rebelión de los artistas contra el academicismo a partir del siglo XIX, ellos esperaban establecer un tipo de relación, que no era posible a través de las reglas de la academia. En la medida en que los asuntos y temas narrativos se distanciaron del mundo de la pintura, hubo una mayor posibilidad y oportunidad de la pintura mirarse a sí misma. Examinar sus propios recursos, técnicas e instrumentos, cuestionar la propia posibilidad de representación pictórica.

En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual de una manera un tanto inmediata puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje. En la tradición de la pintura occidental podríamos verificar esto, si entendemos el establecimiento de la perspectiva como paradigma, a partir del Renacimiento y su consecuente etapa experimental, la cual, en la medida en que exploraba hasta sus ultimas posibilidades expresivas en relación a los puntos y planos de proyección, al mismo tiempo, creo nuevas situaciones de expresión que terminaron por invalidar el mismo sistema. Un buen ejemplo de esto lo representa el cubismo donde "la substitución de los factores de organización propio del espacio figurado y referidos al mirar, por reglas que dependen de la propia condición del plano pictórico, implicaron la desaparición de este mirar como fundamento de la imagen pintada" (Bozal, 1999, p. 21).

Autores como por ejemplo, De Fusco (De Fusco, 1988) apuntan para las dificultades metodológicas y epistemológicas en lo que se refiere al análisis del arte moderno y mucho más del arte contemporáneo por parte de la crítica historiográfica, en la medida en que todavía no ha sido posible en términos históricos una madurez en la asimilación de estos fenómenos históricos.

"Las principales causas de las dificultades de comunicación y de la escasa popularidad de la producción artística que va de los inicios el siglo XX hasta nuestro días son consecuencia no solo de la crisis socio cultural mas general de nuestro tiempo, y sí, del carácter específico de la actividad artística contemporánea. Aliadas a estas causas, que pueden ser consideradas estructurales, relacionadas a las tendencias, a los llamados istmos, existen otras: son las limitaciones de una critica que raramente consiguió formular los artificios historiográficos y exegéticos capaces de explicar la fenomenológica del arte moderno".

"En cuanto a las dificultades que podríamos llamar de estructurales, resulta necesario pensar que, en cuanto el arte del pasado se servia de un código múltiple el arte contemporáneo se basa en muchos códigos particulares y especializados" (De Fusco, 1988, p. 9).

Evidentemente, nos hemos referido en este artículo a un cambio de paradigma cognitivo o epistemológico, en relación a los referentes de nuestra apreciación de las artes, los cambios del mundo moderno fueron cada vez mas rápidos, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, existía una tendencia de mirarse a sí mismo (el yo), que fue substituida por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia estructura cognitiva, esto es; el lenguaje.

A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, que posteriormente terminarían siendo redactadas por sus discípulos Charles Bally e Albert Sechehaye, publicadas con el titulo de Curso de lingüística general (Publicado en 1915), surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como paradigma cognitivo del siglo XX.

La cuestión esencial de este paradigma se fundamenta en la idea de que el lenguaje, precisamente por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, muestra una sorprendente capacidad de revelar estructuras similares en el modo de construir el conocimiento común a las estructuras del lenguaje y al campo de la actividad humana en sus mas diversos sectores.

"El lenguaje es una institución colectiva cuya reglas se impone a los individuos, que se transmite de manera coercitiva de generación a generación desde que existe el hombre y cuya formas particulares (las lenguas) derivan sin solución de continuidad de las formas anteriores, las cuales a su vez, se desprenden de formas mas primitivas, y así sucesivamente sin hiato desde una origen única o génesis inicial" (Piaget, 1974, p. 87).

Tal ves el primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de manera franca y objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, sea el célebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiológico", presentado por la primera vez en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936. Aquí la obra de arte es propuesta y concebida como un signo. Desde entonces la cuestión arte-lenguaje se ha transformado en un asunto polémico y en el caso de la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.

El pintor contemporáneo no puede mas mirar, ver la pintura solo en términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural. Una de las consecuencias del modernismo fue una fuerte tendencia a cuestionar el propio hacer, cuestionar su origen, su sentido, su destino, a cuestionar el individuo. Esto en un proceso complejo que ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo. El código múltiple no tendría mas sentido hoy, la operación de la pintura se convirtió en una operación del pensar también, cosa que no era nueva, pues recordemos a Leonardo cuando se refiere a la pintura como cosa mental. La aparente necesidad de encontrar un fundamento que estuviera validado en el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, llevo a la invención de los códigos particulares. A medida que parece urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente nos designa como signo en medio de la existencia del lenguaje y que entendamos el paradigma epistemológico del mundo de hoy, estaremos iniciando una comprensión de los presupuestos de la estética contemporánea.


Notas

1. Roberto Fajardo es artista y profesor de la Universidad de Panamá. Licenciado en Artes Plásticas. Universidad Federal do Rio Grande do Sul. Brasil (UFRGS). Pintura (1985) y Dibujo (1986). Post-grado en Historia del Arte por la Facultad Palestrina, PO.A. (1990). Maestría en Artes Visuales, UFRGS. (1993). Post-grado en Docencia Superior, Universidad de Panamá (1997). Doctorado en Artes Visuales. UFRGS (2005). Como artista ha participado de exposiciones colectivas e individuales en ciudades como Porto Alegre, São Paulo, New York, Washington, Moscú y Panamá.

2. Debe entenderse la noción del Otro, en el sentido establecido por Lacan, es decir, todo el orden simbólico que nos determina desde nuestro nacimiento.

3. En el ámbito académico de las artes en Brasil se ha tornado habitual referirse con investigación "en arte" al campo de las poéticas, esto es, de las prácticas, procesos y producción de la obra de arte y "sobre arte" al estudio teórico y reflexivo de la producción artística.




Bibliografía


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Fecha del documento: 10 de octubre 2006
Ultima actualización: 2 de septiembre 2009

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