Signos en Rotación, Año III, n° 181
El proyecto que desarrollaré a continuación consiste en proponer un modelo explicativo de la comunicación artística, a la luz de las categorías de C.S. Peirce1.
1. La distinción entre lo posible y lo real
Partiremos de la distinción establecida por Kant entre lo posible y lo real. Este punto de partida se justifica tanto más cuanto que Peirce estudió ampliamente, en su juventud, los textos de Kant. En la Crítica del Juicio [§ 76], Kant considera que el criterio específico que permite definir el entendimiento humano reside en la facultad de distinguir entre lo posible y lo real.
En efecto, los seres inferiores y los seres superiores al hombre no diferencian entre lo posible y lo real. Los animales reaccionan a estímulos físicos actuales, pero no pueden concebir cosas posibles. En cuanto a los espíritus superiores (Dios, los dioses, los ángeles), todo aquello en que piensan es automáticamente real. En la película de Wim Wenders, El cielo sobre Berlín (o Las alas del deseo, 1987), que cuenta cómo un ángel se hace hombre, se ve que los ángeles no tienen acceso a lo posible. Lo que el personaje principal, el ángel Damiel, deplora de su estado de ángel es el no poder "adivinar", el tener que "saberlo" todo2. Por tanto, la noción de "posible" sólo aparece en el nivel de la mente humana.
Para describir el entendimiento humano, Kant sólo utiliza dos categorías: la intuición sensible que nos da lo real, por un lado; y, por otro lado, "los conceptos que se refieren simplemente a la posibilidad de un objeto". No establece distinción entre la "posibilidad" y los "conceptos", que, según Peirce, pertenecen a dos categorías distintas: la primera categoría o primeridad para la posibilidad, y la tercera categoría o terceridad para los conceptos.
La presentación que hace Kant en dos polos (posible/real) no explica cómo el entendimiento humano llega a diferenciar estas dos categorías. Para explicarlo, es necesaria la intervención de una tercera categoría: el simbolismo.
2. Las categorías peirceanas
Peirce distingue tres categorías, que son tres modos de aprehensión de los fenómenos. Peirce designa estas categorías con los números 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y terceridad: "Primero es la concepción del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepción del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se ponen en relación"3 (Peirce, CP 6.32, 1891).
La primera categoría o primeridad es la categoría de lo posible; es una concepción del ser en la indistinción de la totalidad; es vivida en una especie de instante intemporal. Corresponde al modo de aprehender las calidades y las emociones: calidades sensoriales como un olor, un sonido, un color, una materia, un sabor; emociones como lo bello, lo trágico, lo humorístico, lo tremendo, lo molesto, lo aburrido. Por ejemplo, dice Peirce, sería una primeridad una calidad de color "rojo", antes de que algo en el universo fuera rojo ; o una impresión general de dolor, antes de que se sepa si se trata de un dolor de cabeza, o de muelas, o de un dolor moral. De hecho, en cuanto consideramos una cosa particular efectivamente roja, la distinguimos de las demás cosas que no tienen esta propiedad: entonces, ya estamos en la segundidad. Y, en cuanto nos damos cuenta de que padecemos un dolor de muelas, por ejemplo, relacionamos una causa con un efecto : entonces, ya estamos en la segundidad. Es menester entender bien que, en la primeridad, sólo hay "uno". Así pues, se trata de una concepción del ser global, total, sin límites ni partes, sin causa ni efectos. La primeridad es la categoría más difícil de describir, porque se sitúa en un dominio preverbal. En cuanto tratamos de hablar de ella, se nos escapa.
La segundidad es más fácil de entender: es la categoría de lo real particular, del experimento, del hecho que se produce aquí y ahora, en un espacio y un tiempo determinados. Es la categoría de la relación causa-efecto, de la acción y reacción: por ejemplo, una piedra, que ahora soltamos, cae al suelo; o una veleta se mueve según la dirección del viento; o uno padece ahora a causa de un dolor de muelas. La segundidad incluye la primeridad. En "dos" está incluido "uno": en un cuadro, es decir en un objeto real particular, se encarna, por ejemplo, una calidad de color rojo. La segundidad se encuentra en un tiempo discontinuo (ahora ocurre un suceso, después ocurre otro), con orientación al pasado, puesto que un efecto llama la atención sobre su causa anterior.
La terceridad es la mediación entre otros dos. En "tres" están incluidos "dos" y "uno". La terceridad es la categoría de la ley, de la regla. Pero una ley no se manifiesta sino a través de hechos que la ponen en práctica, es decir en segundidad; y esos mismos hechos materializan calidades, es decir primeridad. Mientras la segundidad es una categoría de lo particular, la terceridad y la primeridad son categorías de lo general. Pero la generalidad de la primeridad es del orden de lo posible, de la indistinción, de la vaguedad, mientras que la generalidad de la terceridad es del orden de la síntesis, de la ley, es decir de lo necesario, y por ende la terceridad es la categoría de la predicción. La ley de la gravedad, por ejemplo, nos permite predecir que cada vez que soltemos una piedra, caerá al suelo. Así pues, la terceridad se sitúa en un tiempo continuo, con orientación al futuro. De hecho, dice Peirce: "Una ley es la manera en que un futuro sin fin debe continuar siendo" (CP 1.536, 1903). La terceridad es la categoría de la cultura, del lenguaje, de la representación, de los signos, del proceso semiótico, de los hábitos, de las convenciones, en suma, del orden simbólico.
Según Peirce, esas tres categorías son necesarias y suficientes para dar cuenta de la experiencia humana.
3. El simbolismo y la distinción entre lo posible y lo real
Como seres humanos, estamos inscritos en el simbolismo, ya desde antes de nuestro nacimiento, puesto que nuestros padres nos esperan con un nombre ya listo para nosotros. El ser humano vive en la terceridad; está sumergido en un universo de signos; los signos estructuran su manera de pensar, de actuar y de ser. El pensamiento humano es simbólico, por eso es capaz de operar una distinción entre lo real y lo posible.
De hecho, E. Cassirer muestra que, en ciertas condiciones en donde la función del pensamiento simbólico no puede ejercerse plenamente (enfermedades mentales), la diferencia entre lo real y lo posible tiende a borrarse. Así, los afásicos, que tienen un código simbólico deficiente (han perdido la facultad de emplear ciertas clases de palabras), son incapaces de pensar en estados de cosas hipotéticas y hablar de ellas: "Un enfermo (afásico), aquejado de una hemiplejía, de una parálisis de la mano derecha, no podía pronunciar las palabras: 'puedo escribir con la mano derecha'. Se negaba incluso a repetirlas cuando el médico se las decía. Sin embargo podía fácilmente decir: "puedo escribir con la mano izquierda", puesto que era, para él, el enunciado de un hecho y no de un caso hipotético o irreal (E. Cassirer, Essai sur l'homme, París, Minuit, 1975, p. 87). Así, el afásico del que habla Cassirer, había perdido el acceso a lo posible. Inversamente, en numerosos casos de locura, una situación puramente hipotética es tomada como real: el loco se considera realmente, por ejemplo, Napoleón.
Por lo tanto, a través del pensamiento simbólico (terceridad) es cómo accedemos, distintamente, a lo real (segundidad) por un lado, y a lo posible (primeridad) por otro lado. Pero, la distinción se realiza a precio de la separación. Para captar y distinguir lo real y lo posible se requiere un distanciamiento.
4. El simbolismo y el conocimiento de lo real
De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real; nos constituimos una representación de la realidad mediante una interpretación de orden simbólico. Tal interpretación reposa sobre unos códigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Estos códigos funcionan como filtros. Nos permiten captar lo real, pero se trata de un real filtrado, ya pensado, pre-interpretado.
A partir de ahí, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real, implica una actividad de deconstrucción y reconstrucción de códigos. Esta actividad caracteriza no solamente el uso poético de la lengua, sino toda creación artística, sea cual sea el tipo de lenguaje utilizado: imágenes, gestos, espacios. Toda experiencia artística necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversión. ¿Cómo se opera esta subversión?
5. El simbolismo y lo posible: nuevo conocimiento de lo real
La subversión del simbolismo se opera bajo el impulso de lo posible. Lo posible sólo puede formularse a través del simbolismo. Si no se formula, resulta indistinción, caos, locura. Pero sólo puede formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la primeridad surgen fuerzas que se infiltran en los códigos y los empujan. Una vez descompuesto el simbolismo, los filtros que permiten aprehender lo real se encuentran modificados. De ello resulta un conocimiento de lo real nuevo, todavía sin formular. Pero, enseguida, lo posible es recuperado por el simbolismo; se endurece, se reduce a símbolos, se fija en verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deberá, a su vez, ser impulsado por lo posible para producir conocimiento nuevo.
Resumamos: El simbolismo permite el acceso a lo real: no ya a lo real en sí, sino a lo real filtrado, pre-interpretado por los códigos. Igualmente, el simbolismo permite captar lo posible (expresarlo, darle forma), distinguiéndolo de lo real: lo posible se infiltra en el simbolismo, provoca un desplazamiento en los códigos, una modificación de los filtros y permite, así, otro acceso a lo real: el descubrimiento de un aspecto de lo real todavía no interpretado, un conocimiento todavía no formulado. Sin embargo, en el mismo movimiento, lo posible es recuperado por el simbolismo, que se enriquece y se estabiliza... hasta la próxima irrupción de fuerzas de lo posible.
6. La comunicación artística
La comunicación artística es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por el cual la primeridad se infiltra en la terceridad. Este suceso se desdobla en dos vertientes: se produce en la creación de la obra, e igualmente en cada una de sus recepciones-interpretaciones que reactivan el movimiento originario. Toda experiencia artística, ya se trate de producción o de recepción, implica la doble necesidad de dominar un simbolismo, y dejarlo romperse, para permitir la intrusión de fuerzas de la primeridad.
Se trata de fuerzas, de la irrupción inesperada de la primeridad, ese "primero" que Peirce (CP 1.357, c.1890) calificaba de "presente, inmediato, fresco, nuevo, inicial, espontáneo, libre, vivo, consciente y evanescente". Una obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. Estas fuerzas son evocadas en numerosos comentarios de artistas que se han explicado a propósito de su actividad creadora, y son nombradas de múltiples maneras.
Por ejemplo, Paul Klee hablaba del "entremundo"; el fotógrafo Edward Weston quería captar, en sus fotografías de conchas, la "epifanía de la naturaleza"; Oskar Schlemmer, director de teatro de la Bauhaus, decía que quería poner en escena "las fuerzas que engendran lo viviente"; para René Magritte, se trata del "Misterio"; para Yves Klein, de la "energía cósmica", de la "Vida en el estado materia primera", o también de lo "inmaterial"; para Jean Dubuffet, se trata de lo "indiferenciado", etc.
El artista tiene la facultad de estar en contacto con la primeridad, como "los niños, los locos, los primitivos", dice Paul Klee. Este contacto no es permanente, sino que se produce en ciertos momentos privilegiados, los momentos de "presencia de la mente", como dice René Magritte.
Un contacto permanente llevaría rápidamente a la muerte mental, e incluso física, del individuo. Los artistas han evocado a menudo el vértigo y el miedo provocados por un contacto demasiado intenso o prolongado con la primeridad. Así, Jean Dubuffet habla de su "aspiración a reintegrar el corazón de las cosas, a alcanzar lo indiferenciado"; sin embargo, se mantiene en guardia: dice que se esfuerza por mantenerse "al borde solamente de la pérdida de toda consciencia de ser" (J. Dubuffet, L'homme du commun à l'ouvrage, París, Gallimard, 1973, p. 446).
Así pues, el artista está, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simbólica, y por eso debe tener en cuenta, y más o menos deconstruir, el simbolismo preexistente.
Las reflexiones que preceden nos conducen a proponer esta definición de la obra de arte: La obra de arte es un espacio-tiempo real (un objeto, un suceso: un texto, un cuadro, un ready-made, una realización, ...), en el cual nuevo simbolismo se elabora, integrando algo de posible.
Esta elaboración (del nuevo simbolismo que integra algo de posible) tiene lugar al margen de lo real conocido. Así, en una realidad "diferente", la de la obra que se está haciendo, se producen conjuntamente la materialización de las fuerzas de lo posible y la actualización del nuevo simbolismo. En la obra de arte, lo posible se materializa volviéndose nuevo simbolismo.
Ahora bien, ¿qué pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la obra, el receptor que la descodifica (y éste no puede ser cualquier transeúnte sin iniciación: una des-codificación requiere siempre un esfuerzo de atención, de curiosidad, de simpatía, así como un dominio de los códigos preexistentes), en el momento que la descodifica (y ese momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son permanentes); el receptor, por lo tanto, que descodifica la obra, es conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo posible que se encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesario descodificar).
Al final del recorrido, el receptor habrá asimilado una nueva red de símbolos, que modificará, por poco que sea, su visión de lo real conocido anteriormente. Jean Dubuffet lo explica claramente: Nuestra mirada ordinaria sobre el mundo opera a través de un filtro: el del acondicionamiento cultural que nos ha sido insuflado desde nuestra infancia. Quiero cambiar ese filtro. Mi objetivo consiste en buscar filtros de recambio de los que pueda derivarse una mirada renovada (J. Dubuffet, Bâtons rompus, París, Minuit, 1986, p. 81). Cuando, después de tal experiencia o "comunicación artística", el espectador vuelva a su realidad cotidiana, su aprehensión de las cosas habrá cambiado: su visión de lo real se habrá renovado al contacto de lo posible.
1. Una primera versión de este texto fue publicada en B. Fernández (coordinadora), Ver y leer a Magritte, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. Para una presentación del marco de C. S. Peirce, véase N. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif. Introduction à la sémiotique de Ch.S. Peirce, Liège, Mardaga, 1990.
2. Es decir, ese ángel no tiene acceso a lo posible. No puede adivinar. Y, por lo tanto, no puede hacer hipótesis. No puede hacer abducciones, que son, según Peirce, el único tipo de razonamiento capaz de proporcionarnos conocimiento nuevo. Ahora bien, los ángeles lo saben todo... Pero, al final de la película, Damiel, hecho hombre, escribe en su diario: "Yo sé ahora lo que ningún ángel sabe". De hecho, ha aprendido a asombrarse, a adivinar, a hacer hipótesis, esto es, como hombre tiene acceso a lo posible.
3. C. S. Peirce (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. En adelante CP, con indicación de número de volumen y parágrafo, y año al que corresponde el texto que se cita.
Fin de: Nicole Everaert-Desmedt, "La comunicación artística: una interpretación peirceaan", en Signos en Rotación, Año III, n° 181