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Calidad Revistas Científicas Españolas
Review / Santiago DE PABLO Tierra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el País Vasco Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, 349 pp.

Tierra sin paz constituye un libro definitivo. Su ingente cantidad de información y su lúcido análisis fílmico- ideológico clausuran una línea de investigación que pone en diálogo la Guerra Civil en Euskadi y la propaganda fílmica de aquellos trágicos sucesos. El empaque de este estudio viene avalado por la doble trayectoria del autor: Santiago de Pablo es Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco y miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Con este Tierra sin paz, De Pablo combina con precisión química la información y el análisis, el contexto histórico y la descripción filmográfica, las condiciones de producción y de recepción de cada una de las películas de las que da cuenta.


El trabajo del profesor vitoriano se acerca a las películas sin anteojeras ideológicas ni maniqueísmos, con un exquisito respeto hacia los hechos. Así, no duda en desestimar las tesis nacionalistas que presentan la guerra como una invasión de Euskadi por España, “como si no hubiera vascos partidarios del bando contrario” (p. 96). Parejo a este rigor histórico, Tierra sin paz puede catalogarse como una obra revisionista, puesto que se esmera en desmontar ciertos errores asentados en la historiografía cinematográfica española. Es tal la confusión, que el autor se ha visto obligado a incluir un anexo cuya misión explícita es descubrir “la inexistencia de una serie de películas que, sin embargo, aparecen en todos los libros publicados hasta la fecha” (p. 311).


La estructura del libro es metódica y diáfana. El primer capítulo dibuja una introducción donde se recoge el fenómeno cinematográfico en la Euskadi de la II República, las peculiaridades de la Guerra Civil en las tierras del Norte y un panorama general del cine propagandístico producido por y sobre España durante el conflicto bélico. Cada uno de los tres siguientes capítulos aborda el cine propagandístico generado por las diversas facciones en conflicto en el País Vasco.


Así, el segundo capítulo se centra en la visión franquista de la guerra en las provincias del Norte. Películas como Frente de Vizcaya y 18 de julio o Bilbao para España pretendían “la asignación exclusiva de la responsabilidad de las destrucciones producidas por la guerra al bando republicano” (p. 40). Este epígrafe presta especial atención a Navarra, corazón del bando vencedor para los espectadores franquistas. Al referirse a películas como Homenaje a las brigadas de Navarra, De Pablo evidencia que su investigación no es solo cuantitativa o archivística; también atiende a los detalles retóricos con los que el cine trataba de influir en la ideología de los espectadores: “Hay también una exaltación de la figura de Franco, que es denominado siempre ‘el Generalísimo’ y nunca por su apellido, y que es filmado en contrapicado, para dar impresión de mayor altura y por tanto de mayor poder […]. La película intenta también humanizar su figura, mostrando a su esposa y a su hija, que contemplan el desfile desde una ventana” (p. 60).


El tercer capítulo, el más extenso, se ocupa de la labor propagandística del gobierno Aguirre. Tras unos exhaustivos perfiles de los protagonistas de la política cinematográfica vasca y el análisis de dos breves reportajes filmados en marzo de 1937, De Pablo disecciona los tres filmes promovidos por el Gobierno de Euskadi: Guernika, Elai-Alai y Euzko-Deya. De entre las múltiples aportaciones de este capítulo, podemos destacar dos especialmente valiosas: el interés otorgado a la migración de imágenes y el descubrimiento en la Cinématèque Française de importante material relativo a las dos últimas películas. En todo caso, las tres obras muestran una clara vocación exterior y resumen “la cosmovisión nacionalista de los años 30, que partía de la existencia de una raza vasca diferenciada, la singularidad del euskera, la independencia secular de Euskadi y la identificación entre el catolicismo y el carácter vasco, no contaminado por influencias extrañas y modernas” (p. 135). Guernika arranca de esa mirada adánica y rural para concentrarse en el drama de los niños, expatriados tras el bombardeo de la villa y el avance de los nacionales. Las otras dos películas son posteriores a la caída de Bilbao, por lo que se centraron de lleno en el exilio vasco. Elai-Alai compone un emotivo documental de montaje donde las premisas ideológicas de Guernika tomaban cuerpo en las actuaciones de un grupo infantil de danzas, convertidos en metonimia del pueblo vasco: pacífico, inocente y obligado a huir de su tierra. Por su parte, Euzko Deya –película de la que sólo se conserva un negativo de sonido– formulaba “un análisis más sosegado de la situación” política en lugar de “presentar como una noticia de actualidad la guerra en Euskadi” (p. 158).


Una mayor heterogeneidad presenta el cuarto capítulo, el que aborda la presencia de lo vasco en el celuloide extranjero y republicano –no obstante, la asimilación de los abundantes datos queda facilitada por numerosos cuadros explicativos–. En general, los noticiarios de países democráticos (Hearst Metrotone, Éclair, Pathé y otros) eludieron los aspectos más conflictivos y “optaron por dar una visión lo más aséptica posible” (p. 228); ejemplo paradigmático fue la información sobre el bombardeo de Guernica. Esta neutralidad informativa, continuidad de las posturas políticas de los países occidentales, convirtió al exilio de la población civil en el “tema estrella de la información sobre el País Vasco” (p. 232). Más combativos se mostraron los países aliados de cada bando, aunque ninguno incidió especialmente en la guerra en Euskadi. Alemania e Italia se inclinaron por reflejar la “creación de un estado fascista en España” (p. 248), espejo de sus propios regímenes políticos; por esta razón, no es de extrañar que para documentales como Liberazione di Bilbao o Helden in Spanien “los enemigos no son los nacionalistas vascos, sino los ‘marxistas’” (p. 264). Por su parte, la propaganda soviética –de un “enorme realismo y una gran calidad cinematográfica” (p. 272)– incurre en la misma emotividad que caracterizaba a los noticiarios occidentales, añadiéndole un plus de concienciación política.


Este último capítulo se cierra con las parcas referencias a Euskadi en el cine republicano español. Dicha escasez –lo que justifica su ubicación en este capítulo– se debió a que “la propaganda republicana dirigida hacia el interior estaba a veces en manos de partidos no demasiado próximos [ideológicamente] al PNV” (p. 290); además, el rápido avance de las tropas franquistas en el Frente del Norte restó interés informativo. Como señala De Pablo, Laya Films, la productora de la “hermana” Generalitat de Catalunya, supuso la única excepción republicana a este desapego por la especificidad de la guerra en Euskadi. En este tiempo de memoria histórica y polémicas constantes en torno a nuestra guerra, Tierra sin paz aporta una visión lateral (la propaganda fílmica) y periférica (Euskadi). Aun así, de ahora en adelante cualquier historiador, cinéfilo o teórico de la propaganda que quiera sumergirse en estos asuntos habrá de realizar parada y fonda en este jugoso volumen.

 

Alberto Nahum GARCÍA MARTÍNEZ
se.vanu@aicragbla

 

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