GLOSARIO
INÉDITO
(ABC, 3-IV-1924, pp. 4, 5 y 6)
LO QUE NO CANSA(1).— Donato cuenta, en la Vida de Virgilio, que éste, interrogado por Mecenas sobre cuál sea la cosa que no produzca saciedad, contestó que todas las cosas, por la calidad o la semejanza que les hace iguales, pueden resultar fatigosas, menos el entender (praeter intelligere).
Esta referencia de Donato la refiere a su vez Alejandro Manzoni. Y según Manzoni, Arnaldo Cervesato. Y según Cervesato, Borgese, en Tempo di edificare… —¿No podría esto servir de lema al libro; de bandera a la promoción literaria del autor; de estatuto mental a todo el siglo xx?
¡Lo que no cansa, la Inteligencia! Tras de cada embriaguez, a ella se debe regresar. El "Fin-de-Siglo" era una embriaguez; 1910 volvía(2) a la inteligencia. La Recaída —la guerra y el armisticio— han sido otra embriaguez. 1924 vuelve de nuevo a la Inteligencia.
En Italia, y a última hora, esto se traduce por un grito: "¡Volvamos a Manzoni!"
¿POR QUÉ RAZÓN?(3)— ¿Por qué a Manzoni? ¿Por patriota? Para eso, ya estaba, más a mano, D'Annunzio… ¿Por cívico, político, social? Para eso ya estaba, más a mano, Carducci… ¿Por católico? En parte, sí; pero no olvidemos que el renacimiento del católico Manzoni coincide con el del nihilista Leopardi. Y hasta cierto punto, con el de las paganías del marinismo, cuya reaparición, en la poesía y en las ediciones de Bálsamo-Crivelli, ya hemos señalado alguna vez en estas mismas Glosas.
La pregunta, nuevamente: ¿Por qué, pues, Manzoni? Para contestarla, un previo rodeo.
COURBET, MERCADE, MANZONI(4)— Muy profunda impresión produjo, hace cuatro o cinco años, la Exposición, en París, de un cuadro de Courbet, antes escasamente conocido. Trátase de una tela de grandes dimensiones, titulada L'Atélier. Aparece, en el centro de su composición, el retrato del artista, sentado ante el caballete. Un vasto mundo de formas le acompaña, símbolos, figuras o retratos, distribuidos a derecha o a izquierda, según la posición de simpatía o de antipatía con que el pintor valora sendas representaciones o significados. Nobles negruras, ungidas en rubia luz, llenan el ámbito donde este cosmos se reúne; que la obra está creada en el momento en que todavía el impresionismo no había cumplido el desdichado gesto de "abrir las ventanas".
De haberse encontrado aquélla en algún Museo; de haberla visto constantemente la gente en el mismo, se le uniera y confundiera, sin duda, con la gran masa de lo que —lejano y de imitación vedada a los hombres modernos—, ya a éstos se les suele antojar, por lo inasequible, indiferente; al modo como nos lo son, a fuerza de distancia, las diferencias de magnitud entre las estrellas fijas… Pero, no. El nuevo Courbet aparecía en una galería de bulevar, así la obra de un pintor joven; como una de tantas pequeñas Exposiciones quincenales de los artistas en la brecha; en promiscuidad con las novedades de éstos, de los mismos que acudían a visitar, cada día más preocupados, el salón en qua se albergaba. Era también una novedad, un primeur. Como tal había que verla, que juzgarla. ¡Juzgar una composición de gran estirpe, compleja, orgánica, sistematizada estructuralmente, y que encerraba, en la amplitud de sus límites, un universo autónomo, de 1918 ó 1919, en plena Recaída, en la hora de sensibilidad más dispersa, del más pacato fragmentarismo, de las peores acrobacias!
Fue entonces cuando se nos impuso —como en una violenta lección de cosas— la evidencia —yo lo dije— de que L'Atélier, de Courbet, había sido la última creación de su calidad, la última obra clásica de la pintura del siglo XIX.
Ahora, acerquémonos. Vengamos a ciertas experiencias que, entre nosotros, han podido o pueden conocer todos los amigos de las artes. En Madrid, en el Museo de Arte Moderno, otra gran obra duerme, en lo que podríamos paradojalmente llamar la serena gloria del olvido. Quiero decir "La traslación del cuerpo de San Francisco", de Benito Mercadé. Aquí encontramos una dignidad hermana a la descubierta en L'Atélier, de Coubert. Algún día he de indicar cómo "La traslación" me parece la última obra clásica de la pintura española del siglo pasado.
Finalmente(5), cerremos el rodeo, volvamos a la Italia de hoy. ¿Por qué las juventudes, en su casi unánime posición reaccionaria, han ido a acordarse precisamente de Manzoni? Porque ven en él lo que vimos, para la pintura, en el Courbet expuesto hace cuatro o cinco años, lo que veremos mañana en el Mercadé, olvidado en la madrileña pinacoteca de Recoletos… Porque en él ven el último clásico.
Una mano firme, tendida hacia nosotros entre las sombras, y donde podemos sujetar la nuestra, en el instante en que íbamos a resbalar, tal vez a perdernos irremisiblemente.
BORGESE Y LO QUE NO CANSA(6)— Lo primero, para mantenerse fiel al espíritu clásico, ha sido siempre el distinguir con limpieza clasicismo de romanticismo, desoyendo la canción absolutoria de las sirenas, cuyo quehacer consiste en confundirlo todo, en hacerlo naufragar todo. Borgese no ha dejado nunca de creer en aquella distinción, y hoy puede recordar como un timbre de honor esta obediencia suya hacia la exigencia racional que nos manda separar para comprender. Ha podido alabarse este "hijo del siglo" de que, desde que escribe, se ha esforzado en dar un contenido a la antítesis clásico-romántica y en justificar una jerarquía de valores que levanta el arte clásico por encima de todas las subespecies del romántico. Y esto, aun en medio de las horas más abyectas de la recaída, "cuando parecía vergonzoso no ser al menos futurista de la derecha"; cuando los contemporáneos del crítico decían, por ejemplo, en Florencia, "que Miguel Ángel era un pintor de mozos de cuerda y para mozos de cuerda, y que I Promessi Sposi es la obra maestra de un deficiente"; cuando los vientos de la moda versátil excluían del arte cuanto es constructivo y conclusivo, cuanto significa orden, límite, conveniencia de organización.
¡Bien danzó Giovanni Papini en aquel Carnaval! ¡Bien danzaron Soffici, Carra, los otros, renegados todos, siquiera pasajeramente, del ideal del Novecientos para entrar en la divertida —o aburrida— comparsa de los varios Marinettis!… Pero ya, hace tres años, el primero podía escribirle a Borgese: "Ahora, en muchos casos, nuestras maneras de pensar se avecinan. Figúrate que leo con delicia I Promessi Sposi… ¡Quién nos lo hubiera dicho!
LA HORA DE EDIFICAR(7)— Para concluir; yo quisiera confesar una cosa. Que me sabría muy mal ver a Borgese interpretar la llegada de la "hora de edificar" exclusivamente como la de una "hora de escribir novelas".
Ciertamente, las dos suyas, Rubé y Los vivos y los muertos, son dos construcciones poderosas. Pero criticar también puede ser una manera de construir.
Mientras en los muros de las definiciones se le(8) den ventanas a la luz. Mientras se sirva sin desmayo a la Inteligencia, a lo que no cansa.
Esta referencia de Donato la refiere a su vez Alejandro Manzoni. Y según Manzoni, Arnaldo Cervesato. Y según Cervesato, Borgese, en Tempo di edificare… —¿No podría esto servir de lema al libro; de bandera a la promoción literaria del autor; de estatuto mental a todo el siglo xx?
¡Lo que no cansa, la Inteligencia! Tras de cada embriaguez, a ella se debe regresar. El "Fin-de-Siglo" era una embriaguez; 1910 volvía(2) a la inteligencia. La Recaída —la guerra y el armisticio— han sido otra embriaguez. 1924 vuelve de nuevo a la Inteligencia.
En Italia, y a última hora, esto se traduce por un grito: "¡Volvamos a Manzoni!"
¿POR QUÉ RAZÓN?(3)— ¿Por qué a Manzoni? ¿Por patriota? Para eso, ya estaba, más a mano, D'Annunzio… ¿Por cívico, político, social? Para eso ya estaba, más a mano, Carducci… ¿Por católico? En parte, sí; pero no olvidemos que el renacimiento del católico Manzoni coincide con el del nihilista Leopardi. Y hasta cierto punto, con el de las paganías del marinismo, cuya reaparición, en la poesía y en las ediciones de Bálsamo-Crivelli, ya hemos señalado alguna vez en estas mismas Glosas.
La pregunta, nuevamente: ¿Por qué, pues, Manzoni? Para contestarla, un previo rodeo.
COURBET, MERCADE, MANZONI(4)— Muy profunda impresión produjo, hace cuatro o cinco años, la Exposición, en París, de un cuadro de Courbet, antes escasamente conocido. Trátase de una tela de grandes dimensiones, titulada L'Atélier. Aparece, en el centro de su composición, el retrato del artista, sentado ante el caballete. Un vasto mundo de formas le acompaña, símbolos, figuras o retratos, distribuidos a derecha o a izquierda, según la posición de simpatía o de antipatía con que el pintor valora sendas representaciones o significados. Nobles negruras, ungidas en rubia luz, llenan el ámbito donde este cosmos se reúne; que la obra está creada en el momento en que todavía el impresionismo no había cumplido el desdichado gesto de "abrir las ventanas".
De haberse encontrado aquélla en algún Museo; de haberla visto constantemente la gente en el mismo, se le uniera y confundiera, sin duda, con la gran masa de lo que —lejano y de imitación vedada a los hombres modernos—, ya a éstos se les suele antojar, por lo inasequible, indiferente; al modo como nos lo son, a fuerza de distancia, las diferencias de magnitud entre las estrellas fijas… Pero, no. El nuevo Courbet aparecía en una galería de bulevar, así la obra de un pintor joven; como una de tantas pequeñas Exposiciones quincenales de los artistas en la brecha; en promiscuidad con las novedades de éstos, de los mismos que acudían a visitar, cada día más preocupados, el salón en qua se albergaba. Era también una novedad, un primeur. Como tal había que verla, que juzgarla. ¡Juzgar una composición de gran estirpe, compleja, orgánica, sistematizada estructuralmente, y que encerraba, en la amplitud de sus límites, un universo autónomo, de 1918 ó 1919, en plena Recaída, en la hora de sensibilidad más dispersa, del más pacato fragmentarismo, de las peores acrobacias!
Fue entonces cuando se nos impuso —como en una violenta lección de cosas— la evidencia —yo lo dije— de que L'Atélier, de Courbet, había sido la última creación de su calidad, la última obra clásica de la pintura del siglo XIX.
Ahora, acerquémonos. Vengamos a ciertas experiencias que, entre nosotros, han podido o pueden conocer todos los amigos de las artes. En Madrid, en el Museo de Arte Moderno, otra gran obra duerme, en lo que podríamos paradojalmente llamar la serena gloria del olvido. Quiero decir "La traslación del cuerpo de San Francisco", de Benito Mercadé. Aquí encontramos una dignidad hermana a la descubierta en L'Atélier, de Coubert. Algún día he de indicar cómo "La traslación" me parece la última obra clásica de la pintura española del siglo pasado.
Finalmente(5), cerremos el rodeo, volvamos a la Italia de hoy. ¿Por qué las juventudes, en su casi unánime posición reaccionaria, han ido a acordarse precisamente de Manzoni? Porque ven en él lo que vimos, para la pintura, en el Courbet expuesto hace cuatro o cinco años, lo que veremos mañana en el Mercadé, olvidado en la madrileña pinacoteca de Recoletos… Porque en él ven el último clásico.
Una mano firme, tendida hacia nosotros entre las sombras, y donde podemos sujetar la nuestra, en el instante en que íbamos a resbalar, tal vez a perdernos irremisiblemente.
BORGESE Y LO QUE NO CANSA(6)— Lo primero, para mantenerse fiel al espíritu clásico, ha sido siempre el distinguir con limpieza clasicismo de romanticismo, desoyendo la canción absolutoria de las sirenas, cuyo quehacer consiste en confundirlo todo, en hacerlo naufragar todo. Borgese no ha dejado nunca de creer en aquella distinción, y hoy puede recordar como un timbre de honor esta obediencia suya hacia la exigencia racional que nos manda separar para comprender. Ha podido alabarse este "hijo del siglo" de que, desde que escribe, se ha esforzado en dar un contenido a la antítesis clásico-romántica y en justificar una jerarquía de valores que levanta el arte clásico por encima de todas las subespecies del romántico. Y esto, aun en medio de las horas más abyectas de la recaída, "cuando parecía vergonzoso no ser al menos futurista de la derecha"; cuando los contemporáneos del crítico decían, por ejemplo, en Florencia, "que Miguel Ángel era un pintor de mozos de cuerda y para mozos de cuerda, y que I Promessi Sposi es la obra maestra de un deficiente"; cuando los vientos de la moda versátil excluían del arte cuanto es constructivo y conclusivo, cuanto significa orden, límite, conveniencia de organización.
¡Bien danzó Giovanni Papini en aquel Carnaval! ¡Bien danzaron Soffici, Carra, los otros, renegados todos, siquiera pasajeramente, del ideal del Novecientos para entrar en la divertida —o aburrida— comparsa de los varios Marinettis!… Pero ya, hace tres años, el primero podía escribirle a Borgese: "Ahora, en muchos casos, nuestras maneras de pensar se avecinan. Figúrate que leo con delicia I Promessi Sposi… ¡Quién nos lo hubiera dicho!
LA HORA DE EDIFICAR(7)— Para concluir; yo quisiera confesar una cosa. Que me sabría muy mal ver a Borgese interpretar la llegada de la "hora de edificar" exclusivamente como la de una "hora de escribir novelas".
Ciertamente, las dos suyas, Rubé y Los vivos y los muertos, son dos construcciones poderosas. Pero criticar también puede ser una manera de construir.
Mientras en los muros de las definiciones se le(8) den ventanas a la luz. Mientras se sirva sin desmayo a la Inteligencia, a lo que no cansa.
(2) volvía] vuelve Nuevo Glosario, vol. I.
(3) recogido, sin título, en Nuevo Glosario, Aguilar, vol. I, pp. 893-894.
(4) recogido en Nuevo Glosario, Aguilar, vol. I, pp. 894-895.
(5) acerquémonos. Vengamos a … Finalmente] om. Nuevo Glosario, vol. I.
(6) recogido en Nuevo Glosario, Aguilar, vol. I, pp. 895-896.
(7) recogido en Nuevo Glosario, Aguilar, vol. I, p. 896.
(8) le] om. Nuevo Glosario, vol. I.