GLOSARIO INÉDITO
ESTILO Y CIFRA
LA CRÍTICA DE ARTE
(La Vanguardia, 7-III-1953, p. 7)
En un viejo repertorio de inscripciones latinas, para decorar relojes de sol, encontré, hace tiempo, una muy adecuada al contenido de una mansión que albergara la instalación corporativa o círculo de la crítica de arte. Decía así su texto:
INDEX SUM …
SINE SOLE NIHIL
SINE INDICE NULLA
SINE SOLE NIHIL
SINE INDICE NULLA
Se figura que aquí habla el «gnomon» o bastoncillo que señala las horas. Y dice, arrogantemente: «Yo soy el índice — Sin sol, nada—. Pero, sin índice, nada tampoco». Porque, sin él, el tiempo no se convirtiera en medida, objeto intelectual, materia del cálculo. No sería más que una vaga y fluida sensación.
Los artistas son muy llevados a minorizar a los críticos. Se tienen por el sol; y, efectivamente, es la luz la que decide las existencias. Pero si esta luz no se señalara en sus grados, que permitan la cuenta y, con la cuenta, la comprensión, ¿tendríamos ahí un conocimiento pensable? Es como si no tuviésemos nada. El tiempo nos devoraría sin intelección. Es el bastoncillo quien sirve directamente a la inteligencia.
Las relaciones entre el arte y la crítica de arte han pasado por fases diversas. Épocas ha habido en que el primero ha estado mil codos por encima de la segunda. Comparemos, sin necesidad de investigaciones eruditas, el valor logrado por la escultura griega, con el que parecen alcanzar las referencias y comentarios contenidos en los textos que nos hablan de ella, legados por la antigüedad. Los de escultura como los de pintura. Las uvas pintadas por Apeles engañaron con la perfección de su realismo. La vaca de Mirón provocó los rugidos del toro rijoso. En los famosos cuadros de costumbres de Horendes (descubiertos en 1891), se hace hablar a dos amiguitas que visitan el templo de Esculapio, en Cos; entre los exvotos, se encuentran algunos cuadritos de Apeles, ante los cuales las visitantes glosan en seguida su admiración: «¡Mira, querida —dice la una a la otra—, qué gracioso está ese niño desnudo! Se dirían sus carnecitas calientes y palpitantes. Parece que, si se pellizcan, va a quedar la señal»… Se nos antoja estar oyendo a dos burguesas contemporáneas en trance de visitar una exposición.
¿Qué tiene que ver este vulgar realismo con los arquetipos ideales, que han hecho la gloria de esta época artista? Lo mismo que tienen que ver, bien que sea en sentido contrario, las explicaciones que Juan Gris me daba de su propia pintura, con la obra de Juan Gris. Es ésta de una gran sutilidad. Los comentarios del propio autor nada tenían que ver con ella. «Yo pinto lo que veo, lo que siento, sin preocuparme de la exactitud». Era, sin embargo, en la época en que por tendencia apasionada hacia la misma, se intentaba proyectar, en el trasunto de un objeto, las cuatro caras, a falta de una sola. El cubismo representaba exactamente una rebusca obstinada de objetividad. Cualquier lirismo, cualquier subjetivismo debían considerarse ajenos a esta rebusca. Contemporáneamente a Winckelman, no había un solo artista en Europa capaz de elevarse hasta la altura ideológica alcanzada por las elucubraciones de éste. Fromentin, igualmente, era más fino que los pintores de su tiempo en Holanda. Había que medirle con los del siglo XVI; ni siquiera con los del XVII. Comparemos análogamente a Baudelaire con su preconizado Constantin Guys. Sólo desmerece a Baudelaire la invención de ese mito: la «belleza moderna».
Mito emparentado con otro supuesto: el de que lo que debe juzgar la crítica en la obra de arte son los argumentos, las significaciones. Tan bastardo es el criterio según el cual hay un arte tradicional o un arte bolcheviquista, como el otro: cuando atentos únicamente a la adjetivación de las formas, se habla de arte «tactil», como Berenson, o de arte, pariente del microcosmos, como Levertin; o de un arte fundado en la especulación sobre la «regla de oro», como en los verdaderos abstractos. La crítica, capaz de prescindir de los conceptos, puede y debe ser también capaz de prescindir de la minucia de las técnicas. Su objetivo propio no son los conceptos; pero tampoco las expresiones. Está en aquello que no es concepto ya; pero en aquello que no es expresión aún: está —digámoslo platónicamente— en las ideas. Está, si se quiere, en aquellos conceptos que «se pueden dibujar». No puede haber crítica de arte si no se entiende —«entender» no incluye necesariamente el «comprender»— el origen de la resurrección de la carne. Todo objeto de arte —verdadero objeto de arte— es un cuerpo glorioso.
Los artistas son muy llevados a minorizar a los críticos. Se tienen por el sol; y, efectivamente, es la luz la que decide las existencias. Pero si esta luz no se señalara en sus grados, que permitan la cuenta y, con la cuenta, la comprensión, ¿tendríamos ahí un conocimiento pensable? Es como si no tuviésemos nada. El tiempo nos devoraría sin intelección. Es el bastoncillo quien sirve directamente a la inteligencia.
Las relaciones entre el arte y la crítica de arte han pasado por fases diversas. Épocas ha habido en que el primero ha estado mil codos por encima de la segunda. Comparemos, sin necesidad de investigaciones eruditas, el valor logrado por la escultura griega, con el que parecen alcanzar las referencias y comentarios contenidos en los textos que nos hablan de ella, legados por la antigüedad. Los de escultura como los de pintura. Las uvas pintadas por Apeles engañaron con la perfección de su realismo. La vaca de Mirón provocó los rugidos del toro rijoso. En los famosos cuadros de costumbres de Horendes (descubiertos en 1891), se hace hablar a dos amiguitas que visitan el templo de Esculapio, en Cos; entre los exvotos, se encuentran algunos cuadritos de Apeles, ante los cuales las visitantes glosan en seguida su admiración: «¡Mira, querida —dice la una a la otra—, qué gracioso está ese niño desnudo! Se dirían sus carnecitas calientes y palpitantes. Parece que, si se pellizcan, va a quedar la señal»… Se nos antoja estar oyendo a dos burguesas contemporáneas en trance de visitar una exposición.
¿Qué tiene que ver este vulgar realismo con los arquetipos ideales, que han hecho la gloria de esta época artista? Lo mismo que tienen que ver, bien que sea en sentido contrario, las explicaciones que Juan Gris me daba de su propia pintura, con la obra de Juan Gris. Es ésta de una gran sutilidad. Los comentarios del propio autor nada tenían que ver con ella. «Yo pinto lo que veo, lo que siento, sin preocuparme de la exactitud». Era, sin embargo, en la época en que por tendencia apasionada hacia la misma, se intentaba proyectar, en el trasunto de un objeto, las cuatro caras, a falta de una sola. El cubismo representaba exactamente una rebusca obstinada de objetividad. Cualquier lirismo, cualquier subjetivismo debían considerarse ajenos a esta rebusca. Contemporáneamente a Winckelman, no había un solo artista en Europa capaz de elevarse hasta la altura ideológica alcanzada por las elucubraciones de éste. Fromentin, igualmente, era más fino que los pintores de su tiempo en Holanda. Había que medirle con los del siglo XVI; ni siquiera con los del XVII. Comparemos análogamente a Baudelaire con su preconizado Constantin Guys. Sólo desmerece a Baudelaire la invención de ese mito: la «belleza moderna».
Mito emparentado con otro supuesto: el de que lo que debe juzgar la crítica en la obra de arte son los argumentos, las significaciones. Tan bastardo es el criterio según el cual hay un arte tradicional o un arte bolcheviquista, como el otro: cuando atentos únicamente a la adjetivación de las formas, se habla de arte «tactil», como Berenson, o de arte, pariente del microcosmos, como Levertin; o de un arte fundado en la especulación sobre la «regla de oro», como en los verdaderos abstractos. La crítica, capaz de prescindir de los conceptos, puede y debe ser también capaz de prescindir de la minucia de las técnicas. Su objetivo propio no son los conceptos; pero tampoco las expresiones. Está en aquello que no es concepto ya; pero en aquello que no es expresión aún: está —digámoslo platónicamente— en las ideas. Está, si se quiere, en aquellos conceptos que «se pueden dibujar». No puede haber crítica de arte si no se entiende —«entender» no incluye necesariamente el «comprender»— el origen de la resurrección de la carne. Todo objeto de arte —verdadero objeto de arte— es un cuerpo glorioso.