¿Hay en la historia de la arquitectura una fase correspondiente, a lo que en la poesía representó, a fines del siglo XIX, el Simbolismo? La cuestión fue suscitada, hace diez años, en ocasión de las dos Retrospectivas del Simbolismo, celebradas en París y en Ginebra. En esta última figuraba cierto álbum de un singular artista de Berna, Albert Trachsel, de quien Charles Morice había hablado ya en 1887, en el Mercure de France, y que en 1891 había expuesto en el Salón de los Artistas Independientes, Contiene este álbum de Trachsel un prefacio del gran Ferdinand Hodler y en él pueden verse las figuras de aquellas imaginarias construcciones, el «Templo al Infinito», el «Templo de la Eternidad», el «Palacio de los Éxtasis», que nadie quiso nunca construir(1).

En cualquier caso la presencia en la exposición ginebrina de un documento a tal extremo singular ha sido acogida por un crítico de París, M. Edmond Jaloux, como constitutiva de un rasgo particular en el simbolismo helvético. Según M. Jaloux, el movimiento ha conocido en Suiza a su arquitecto y no lo ha conocido en ninguna otra parte(2).
¿Hay que tomar(3) demasiado al pie de la letra semejante indicación(4)? Algunos recuerdos, algunas observaciones, parte de las cuales pueden ser renovadas por nosotros cotidianamente, no se avendrían a ello(5). Evóquese a tal(6) propósito, para no ir más lejos, la memoria de aquellos proyectos gigantes que el escultor Rodin acarició durante largo tiempo. Contábase entre ellos cierta «Torre del Trabajo Humano», a cuyos diferentes pisos se inscribían relieves llenos de alusiones a la noble epopeya de nuestro esfuerzo productor. Contábase, principalmente, la famosa «Puerta del Infierno». ¿Hasta qué punto estas ambiciosas fantasías del maestro se quedaban en el dominio de la plástica? ¿Hasta qué punto invadían el de la arquitectura?
La predilección por las formas vivas, lugar común de todos los estilos de la época, vuelve aquí más difícil el discernimiento: la Arquitectura se había convertido cuando aquellas horas en «ancilla» de la Escultura, así como, en la Edad Media, la Filosofía, de la Teología… -—Pero, se dirá, estos sueños de Rodin no han conocido ejecución en la realidad; estos monumentos no han sido jamás construidos…—. Los de Trachsel tampoco.
¡A Dios pluguiera que no lo hubieran sido tal casa de alquiler de la calle La Fontaine, en París; tal pabellón de exposición de provincia, sedicentes eternos, porque el hierro no muere de carcoma, pero de orín, y que lo eran al menos para los sucesores, hastiados ante el espectáculo de su caducidad resistente!… El siglo XX se adelantaba ya, pero el estado de alma simbolista reinaba todavía, pasaba inclusive de las selecciones estetizantes hasta las muchedumbres que no lo eran, cuando la Ville-Lumière vio levantarse, sobre pavimentos que empezaba a agrisar el asfalto, la fibra extraña de ciertos arcos de triunfo, bastante modestos, que señalaban y adornaban las aperturas del Metro. «Architecte d'art» ponía, según dicen, en sus tarjetas de visita aquel a quien debióse la invención. Apeada(7) cualquier consideración acerca de buen o mal gusto, y para quedarnos en aquella histórica objetividad donde se juntan, para nosotros, el genio de Bernini y la ingenuidad de los modelistas de belenes o que concede hoy un estilo común a Georges Braque y a una pantalla de bazar, ¿cómo se negaría que, en el tránsito entre los siglos, la estética del arquitecto Guimard fue la del poeta Mallarmé o la del compositor Débussy? Guimard, «arquitecto de arte», nos proporciona todavía el ejemplo de una estilización arquitectural expresiva de las tendencias del Simbolismo.
Otro ejemplo nos sería dado, más tardío, pero fiel al espíritu finisecularis. Se alude, en Suiza también, pero con típica impregnación del «Deutschtum», a aquel «Goetheanum», donde se perpetúa, en Dornach, cerca de Basilea, el culto colegial del antropósofo Rudolf Steiner, bajo vocablos cósmicos, que no están muy lejos de aquellos con que Albert Trachsel había decorado sus ensoñaciones; con la diferencia que el artista, infiel a sí mismo, había optado, puesto que a la postre la cosa se quedaba en el papel, por el empleo de graves «formas que pasan», mientras que los discípulos del profeta, más coherentes después de todo, se había refocilado en aplicar la «voluntad de metamorfosis»; de suerte que, en el «Goetheanum», cualquier puerta tiende locamente a tornarse ventana, y hay que tomarse mucho trabajo para impedir que los techos se den aires de pavimento(8).

Insistamos en el hecho de que cualquier consideración de valores nos es, por el instante, ajena. Agrupamos artistas y obras de arte según datos morfológicos puros. Y queremos precisamente olvidar que, si el bernés Albert Trachsel fue, durante su vida, considerado en torno como un pobre hombre, los próximos a Rudolf Steiner la tomaron por un genio. Esa atribución de genialidad no le ha faltado tampoco al catalán Antonio Gaudí, creador de aquella rara catedral que, durante mucho tiempo, ha turbado con su presencia a los hijos de Barcelona. El «Templo inacabado» lleva orgullosamente su imperfección, al modo como, ilustres modelos, la llevan, en la lusitaniense Batalha, las Capellas imperfeitas, anunciadoras, quizá, en una ruina «avant lalettre», lo que los otros templos de la ciudad iban a ser, ¡ay!, un día.
Arquitecto de la «Sagrada Familia»; místico que pretendía construir sin planos, haciendo ejecutar cada día lo que la Santa Virgen le había revelado la noche precedente; poderosa personalidad, después de todo, capaz simultáneamente de una habilidad mecánica de la mejor ley artesanal y de una elocuencia teórica paradojalmente publicitaria; sedicente inventor de un gótico inédito, renovador en realidad del eterno barroco, Antonio Gaudí, en lo que tenía de excelente y realizable, ha sido claramente, en el arte catalán, un epígono del «Fin-de-siglo»; un poeta profundo de la anarquía, subterráneo soporte del simbolismo entero. En último resultado, se dijera que(9) la musicalidad wagneriana pautó la «Sagrada Familia», el «Parque Güell», la «Casa Milá»; como(10) la que pautó la antología del Mercure. Las columnas de Gaudí no se ordenan de otro modo que los versos de los verso-libristas.
Y en los vaciados del natural de un monumento construido por la limosna, al igual que en la prosa balbuciente de los recitativos de Melisenda, oímos a la flauta del sátiro tomar desquite contra los sabios acordes de la lira del dios.
Otros nombres, otras obras pudieran igualmente ser evocados. Pero, a nuestro juicio, tenemos ya elementos suficientes para responder con una afirmación a la pregunta de si existen arquitectos simbolistas, suscitada con motivo de las exposiciones de París y de Ginebra(11).

(1) Este primer párrafo fue ampliamente desarrollado en Teoría de los estilos y espejo de la arquitectura.
(2) En cualquier caso… en ninguna otra parte] El critico Edmond Jaloux, ante esta obra, concluyó que sí, que había existido una arquitectura simbolista. Pero juzgó a la vez que el ejemplo era único. Y que señalaba el caso particular del Simbolismo helvético La Vanguardia
(3) add. esto La Vanguardia
(4) semejante indicación] om. La Vanguardia
(5) algunas observaciones, … no se avendrían a ello] algunos datos, cuya observación, por otra parte, puede ser renovada cada día, están ahí para desmentirlo. La Vanguardia
(6) Evóquese a tal] Evoquemos a este La Vanguardia
(7) Apeada] Puesta de lado La Vanguardia
(8) Otro ejemplo nos sería dado, … se den aires de pavimento] om. La Vanguardia
(9) se dijera que] fue Teoría de los estilos
(10) pautó la … como] om. Teoría de los estilos.
(11) Otros nombres, otras … y de Ginebra] om. La Vanguardia