II Jornadas "Peirce en Argentina"
7-8 de septiembre del 2006
Este trabajo esta inserto en el proyecto del Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología (Fondecyt # 1040858) titulado "Asedio exógeno a la pintura chilena 1920-1960", investigación que en la actualidad se encuentra en su tercer año de desarrollo. Lo que a continuación presento corresponde a los fundamentos semióticos de los cuales emergió el método que se comprometió en la investigación antes señalada.
El problema que se indaga en este trabajo está asociado con la naturaleza del programa iconográfico subyacente en la imagen de una pintura, esta última entendida bajo las categorías de mural o caballete.
La idea de programa iconográfico tiene que ver con aquella disposición visual específica dada en la extensión del "eikón" plástico, fenómeno que puede asumirse como un territorio sígnico susceptible de ser descodificado. La acción por parte de un intérprete frente a una imagen plástica o eikón, involucra dos aspectos fundamentales: el primero es el acto de indagación visual de los componentes sensibles dados en la geografía de esa imagen, organización que fue articulada en alguna fase del continuum del artista, y lo segundo corresponde a la producción semántica que los componentes perceptibles del eikón pueden generar en la mente de un intérprete.
Todo lo anterior se constituye como un material que puede ser estudiado bajo las construcciones intelectuales de la semiótica creada por Charles S. Peirce, línea de pensamiento que fue continuada durante la segunda mitad del siglo XX por el esteta alemán Max Bense junto a Elizabeth Walther y colaboradores de la Universidad de Stuttgart, trabajo de aplicación y análisis semiótico que realizaron principalmente en la áreas de Arte, Diseño y Arquitectura.
Origen del programa iconográfico
El aspecto que se puede apreciar en un mural o en una pintura de caballete, dice en relación con tres situaciones que sustentan el quehacer del artista plástico, sujeto que ha configurado las respectivas imágenes o eikónes. Estas circunstancias son: 1) la adquisición de saberes de primera instancia y su posterior desarrollo, 2) las intenciones que prevalecen en el artista en el momento en el cual realiza una obra, es decir los propósitos y resoluciones que son conducentes al acto pictórico y 3) las posibilidades biomecánicas que le permiten proceder con la actividad plástica.
Con respecto a los saberes de primera instancia, estos aprendizajes se instauran como códigos mediante los cuales se yerguen las construcciones plásticas preliminares. De todo esto surgen las fases embrionarias que caracterizan todo este momento inicial. Estos primeros signos plásticos, como los posteriores, pueden asumirse como legisignos1, los cuales además de configurar aspectos iniciáticos en el arte de la pintura, por lo general no presentan una estabilidad en el tiempo plástico, ya que en algún momento sufrirán un proceso de metamorfosis, asunto que es normal en el acontecer relacionado con la creación artística. Esto último es conducente a la producción de nuevos cromo y morfolegisignos articulados en la situación espacial de la pintura.
Estos cambios en el proceso plástico afectan al programa iconográfico y al mismo tiempo articulan las diferentes etapas artísticas que dan forma a la historia estética del creador.
Los cromolegisignos y morfolegisignos estructuran lo que M. Bense y E. Walther llamaron "perceptemas"2, fenómeno asociado con la semiótica del color-forma-visual. De acuerdo a lo enunciado en los párrafos precedentes, lo que muta en este proceso, son estas unidades de percepción visual o perceptemas.
El examen de los cromolegisignos y de los morfolegisignos en la situación espacial del formato plástico, podrá dar cuenta del proceso de cambios, de sus fases y pre-existencias en la trayectoria de un artista.
A todo lo anterior habrá que sumar, cuando ocurre, la situación de influjos o transferencias de códigos foráneos, es decir la integración al fenómeno artístico pre-existente de otras propuestas plásticas, generalmente provenientes de latitudes estéticas exógenas a la geografía y cultura a la cual pertenece el artista, esto último constituye un asunto que es frecuente en la historia del arte.
Las intenciones que prevalecen en el artista en el momento de ejecutar una obra corresponden a la segunda instancia en el sistema triádico antes señalado. Este momento determina la configuración final del programa iconográfico y entre otras cosas estas intenciones tienen que ver con aspectos que constantemente desafían a las obras ya realizadas.
De esta forma la producción de un pintor se encuentra articulada por fases o etapas, las cuales en algunos casos dejan ver cambios radicales en el empleo de los perceptemas. Las intenciones dominantes en estas instancias obedecieron a un querer hacer, un querer articular un eikón a manera de conexo completo3, en otras palabras, la resultante plástica se encuentra vinculada con una estructura argumental en la cual la conciencia interpretadora ha puesto las reglas, "conciencia interpretadora" entendida como esa entidad que Elizabeth Walther precisó como "aquello que piensa, quien recibe los signos, quien los emite o los usa"4.
Max Bense entendió al conexo como "la relación de dependencia entre los signos en la relación signo-interpretante"5 y el conexo que el llamó "completo" pertenece al argumento, el cual como tercer componente de la R.S.I. deja ver una situación compleja dependiente de reglas asociadas a todos los signos que en ella aparecen.
Sirvan de ejemplo para este caso todas aquellas situaciones reguladas en el proceso de formación y transformación de los componentes de la imagen, ellas entendidas bajo dos instancias: la primera asociada al trabajo que conduce a la configuración final y la segunda inserta en la resultante, es decir en la imagen plástica terminada. De acuerdo a esto existe un interfaz en donde los signos plásticos son llevados a su apariencia final. Pero esta imagen no es una invención caprichosa, ello en el sentido que subyace en la afirmación que Charles Peirce realizó entre creadores y científicos. En una de las secciones que componen el parágrafo #1.383 (CP)6 afirmó:
La obra del poeta o del novelista no es tan absolutamente diferente de la obra del científico. El artista presenta una ficción , pero no es una ficción arbitraria: exhibe afinidades a las cuales la mente concede cierta aprobación al considerarlas hermosas ,lo cual no es exactamente lo mismo que decir que la síntesis es verdadera. El geómetra traza un diagrama el cual si bien no es exactamente una ficción , por lo menos es una creación, y por medio de ese diagrama puede sintetizar y mostrar relaciones entre elementos que anteriormente no parecían tener una conexión necesaria.
La idea sobre que "la mente concede cierta aprobación al considerarlas hermosas", en el ámbito de los propósitos y resoluciones del artista, vincula el dominio de la razón con el ámbito de la sensibilidad. La belleza como un asunto individual y de acuerdo a lo tratado en este trabajo, se configura como un código que define los emplazamientos de los cromo y morfolegisignos. Bajo estas condiciones el artista determina las conexiones y las localizaciones necesarias en el plano, ello entendido desde las tradiciones de la pintura de caballete o mural. El fenómeno resultante se muestra caso a caso, es decir obra a obra , proceso a proceso.
El interpretante lógico tratado por E. Walther7 sobre la base de la proposición de Peirce (CP 2.253), se encuentra íntimamente asociado con lo expuesto en el párrafo anterior. Las precisiones que permiten la existencia de esta categoría describen un vínculo con "el efecto significativo de un signo que es un pensamiento", la exteriorización de este pensamiento en el ámbito de la creación pictórica ,puede mostrarse por medio de los perceptemas que configuran el programa iconográfico.
Será en este territorio semiótico y estético donde los propósitos y resoluciones del artista pueden evidenciarse, en algunos casos con cierta facilidad, en otros, el programa encripta al Eikón de tal forma que sólo queda el material sensible ante nuestra percepción.
Como ejemplos para el primer caso, puede servir toda la escala en donde el fenómeno del realismo se pone de manifiesto en el arte de la pintura, ello va desde las corrientes que estructuran hiper-íconos, tal es el caso del realismo contemporáneo (Bravo/ Estes/ Muñoz Vera) hasta aquellas situaciones de la pintura en donde solo quedan breves anotaciones del objeto que sirvió de modelo.
Por otro lado, la abstracción y el gestualismo que se mostró en la historia del arte a partir del Informalismo de Antonio Tapies o en la dinámica de Georges Mathieu, corrientes plásticas que han dejado un número importante de cultores, puede servir para modelizar aquellas situaciones de imágenes encriptadas, es decir de aquellos eikones cuyos perceptemas se apartan de la iconicidad. Aquí el objeto modelo exterior se encuentra ausente, ya que la determinación del aspecto de los cromo y morfolegisignos será por medio de lo fortuito del gesto asociado a la materia y unido a las construcciones simbólicas pertenecientes al repertorio nemotécnico del artista.
El tercer aspecto que colabora a la estructuración del programa iconográfico dado en la imagen plástica, corresponde a las posibilidades biomecánicas existentes en el momento de realizar un mural o una pintura de caballete. El arte de establecer las figuras (íconos o símbolos) en sus relaciones básicas y complejas de interfiguralidad e intrafiguralidad8, y de disponer una cromatología en ellas, demanda por parte del ejecutante una capacidad, que si bien es cierto puede desarrollarse, este desenvolvimiento también se encuentra en estado de dependencia de lo que sus extremidades superiores le permiten.
Las capacidades físicas determinarán muchos aspectos de las apariencias visuales de los perceptemas. Una topología ganchuda, tosca, dura y fuertemente expresiva, o una fluida, sinuosa, valorizada y escorzada, pueden tener orígenes en las aptitudes señaladas con antelación. Es cierto que el sujeto aprende a hacer, pero también es cierto que este artista tiene un nivel específico de sus posibilidades biomecánicas.
Dimensiones del programa iconográfico
Tanto el análisis como la interpretación de una obra de arte descansan en el hecho de que esta puede ser descompuesta en signos. Pero aquí es imprescindible una determinada clasificación de los signos; es menester dividirlos en "signos para algo" y "signos de algo. Un análisis de la obra de arte desde el punto de vista de esta clasificación de los signos, es lo que llamamos, junto con Morris, un análisis semiótico. En consecuencia, corresponde caracterizar una interpretación que trabaje con tales medios, como "interpretación semiótica"9
El aspecto de la obra estructurada por un artista, es decir la imagen, puede desarticularse desde el punto de vista semiótico y estético en signos agrupados en colectivos visuales. Dichas agrupaciones tienen diferentes magnitudes, ello puede determinarse siguiendo un orden que reconozca la función que cumplen los diferentes componentes. Una posibilidad de configuración desde la semiótica y estética, puede partir por el reconocer al Eikón plástico como un conjunto de signos que forman una unidad potencial de relación y número. En dicha situación la interfiguralidad y la intrafiguralidad que forman el territorio de la imagen, se encontraran articuladas por unidades menores a ellas, las cuales permiten la existencia de todo el conjunto.
Se suma a lo anterior aquello que se encuentra asociado a las dimensiones icónicas y /o simbólicas insertas en las unidades de percepción visual (perceptemas), a las cuales he designado como signos medios. El ícono10 y el símbolo11 son manifestaciones que se encuentran presentes en muchas imágenes pictóricas, especialmente en aquellas pertenecientes a lo que la teoría e historia del arte considera pintura académica.
Lo mencionado se yergue a partir de aquello que he nombrado como "signos menores", ellos son los componentes mínimos con los cuales el artista constituye su obra, se trata del color, la forma y el espacio, temas ya mencionados en algunos párrafos precedentes. La relación de los dos primeros forma la densidad visual del perceptema propuesto por Bense, a lo que se agrega la dimensión del espacio como soporte de emplazamiento, ello entendido desde el metalenguaje de la plástica en sus categorías de lo bi y lo tridimensional.
Los cromolegisignos y morfolegisignos mencionados al comienzo de esta presentación, adquieren este status cuando el artista los incorpora a su repertorio (R.S.M./ composición de paleta), es decir en aquella oportunidad que ese intérprete selecciona y dispone de un banco de colores y formas que lo individualizan. Dichos colores y formas son llevados al soporte bajo "reglas" que el mismo usuario instaura, de ahí sus apellidos "legisignos"12, ello siguiendo a Elizabeth Walther sobre la base de lo que propuso Peirce para dicho fenómeno13.
Según lo planteado, las palabras "programa iconográfico" deben entenderse como la resolución estructural dada al interior del perímetro de la obra. En dicho espacio se constituyen todas las categorías sígnicas que emergen a partir de las primeras actividades plásticas sobre un determinado soporte.
Estos trabajos del artista van desde aquellas operaciones embrionarias donde el signo se encuentra en proceso de constitución visual, hasta las últimas intervenciones que dan por concluida la obra. Fenómenos tales como el grafito que inicia los trazados en la pintura de caballete o la sinopia que determina los límites objetuales dispuestos en la pintura al fresco, son claros ejemplos de lo elemental de estas primeras fases. Para las dos situaciones, la presencia topológica de lo inter e intrafigural da inicio a la instauración del lugar que será invadido por las primeras capas que servirán de base a la inserción del color, entre ellos de aquel que ocupará una presencia terminal.
El programa iconográfico queda instaurado en aquel momento cuando el andamiaje estructural de la imagen pictórica deja de ser invadido por las actividades del artista. Los perceptemas y las dimensiones que ellos portan, se estacionan en la geografía del eikón, y con ello permiten ser estudiados cualitativa y cuantitativamente.
El objetivo de esta operación será la de establecer un saber desde la perspectiva semiótica y estética, el cual entre otras cosas, evita en teoría y crítica de la pintura, la evaporación de la obra plástica por medio de lenguajes perimetrales que poco o nada se acercan al fenómeno pictórico.
La naturaleza del programa iconográfico de una pintura mural o de caballete, puede ser estudiada mediante un proceso de formalización que involucra los siguientes aspectos:
1. A partir de una selección de muestras representativas, los estudios cromatológicos serán conducentes a establecer los códigos que rigen todo el sistema de emplazamientos, ello en el entendido que la calibración tonal, modulaciones, sistemas de esparcimiento y modelaciones se encuentran íntimamente comprometidas en los cromolegisignos asumidos por el pintor.
2. El análisis de los diversos tratamientos dados en los simplexos, como unidades geométrico-topológicas que estructuran las relaciones inter e intrafigurales, determinará la consistencia de los morfolegisignos, fenómeno que es comprendido a partir de los trazados reguladores y tipologías constructivas.
3. El establecimiento de los vínculos entre 1 y 2 permite obtener certezas con respecto a la densidad visual, esta última entendida como un entretejido de los componentes morfológicos y cromáticos de una imagen.
4. El estudio analítico de los indicios14 dados en la configuración del código espacial, permite discriminar las sugerencias de profundidad, ello por medio del examen de aquellos signos que expresan gradientes, superposiciones, llenos, vacíos, perspectivas y tamaños.
5. En este nivel y después de haber tipificado con exactitud lo señalado en 1, 2, 3 y 4 las categorías y aspectos de los perceptemas involucrados en un programa iconográfico pueden ser establecidas como una condensación en la cual el análisis de contexto determinará si el o los perceptemas concentran dimensiones icónicas, simbólicas y quizás en algunos casos indexicálicas.
6. A partir de todo lo anterior se podrá construir un enunciado a manera de proposición semiótica y estética, el cual puede tener varios objetivos. El proyecto de investigación en el cual se inserta esta ponencia, investigación que fue tipificada al comienzo de esta exposición, busca determinar las isomorfías de los programas iconográficos dados en la pintura realizada en Chile entre 1920 y 1960 con programas exógenos al territorio plástico chileno. Para ello fue necesario establecer las morfologías y cromatologías de las obras realizadas en el territorio nacional y compararlas con los eikónes foráneos de los cuales se presupone la proveniencia del influjo o transferencia.
Los resultados obtenidos a la fecha, muestran algunas situaciones que pueden resumirse en los siguientes aspectos:
a. Hay una presencia de isomorfías parciales entre obras realizadas por maestros Europeos y pinturas ejecutadas por artistas chilenos. Estas parcialidades las he tipificado como "fragmentaciones estético /semióticas". Este fenómeno colaboró ostensiblemente en la configuración de las razones plásticas sobre las cuales se realizó un cúmulo importante de pinturas. A lo anterior se sumaron algunas publicaciones en la prensa de época con pretensiones de crítica y difusión. Las dimensiones semánticas de dichos textos no ingresaron lo suficiente en el fenómeno del arte moderno como para poder afirmar que ello se había internalizado en un buen nivel.
b. En las diferentes obras de esta producción hay huellas sígnicas de varios fenómenos plásticos, por ejemplo: se observan porciones del período monumentalista de Picasso, como también inserciones de cuatro o cinco variables de la cromatología Fauve y una fuerte presencia de las estructurantes plásticas post-impresionistas entre las cuales se destacan las tectonizaciones Cezanneanas.
c. Lo expresado a y b puede ser rotulado como "transferencias parciales", es decir el nivel de transmisión de algunos signos provenientes de las construcciones plásticas del arte moderno dio como resultado un conjunto de argumentos que desde el punto de vista estético corresponden a un eclecticismo con huellas de vanguardia y desde la óptica semiótica, a un proceso de semiosis fragmentaria.
1. El término se encuentra tratado por E. Walther según lo propuesto por Peirce en La Semiótica, Guía Alfabética, pp. 93 y en Teoría de los Signos, pp. 66 a 69, 77 a 79.
2. La semiótica, Guía Alfabética pp. 29-30.
3. Max Bense, Guía Alfabética, pp. 37.
4. pp. 88-89, Teoría de los signos y La semiótica, Guía Alfabética, pp. 89.
5. La Semiótica, Guía Alfabética, pp. 37.
6. Obra Lógico-Semiótica, pp. 181.
7. La Semiótica, Guía Alfabética, pp. 90 y Teoría de los Signos, pp.106. Elizabeth Walther/Max Bense.
8. Estos términos se encuentran referidos a todo aquello que concierne a las relaciones entre las figuras y también a lo que ocurre a nivel topológico al interior de cada figura. Las figuras en la plástica pictórica poseen propiedades que les son intrínsecas, es decir, la naturaleza y apariencia implantada por el artista, configura un repertorio de componentes que dan forma a los dominios internos de cada una de ellas, de ello nace el concepto de intrafiguralidad. El conjunto de ellas responde a un orden en donde la vecindad, separación, entorno y otra serie de arquitectonizaciones propias de la composición plástica, dejan ver lo que se designa como interfiguralidad, la cual obedece a leyes de formación y transformación según la sintaxis planteada por el realizador de la obra. Esto constituirá la relación entre las figuras, ello va desde su número hasta las diferentes magnitudes de emplazamiento y ocupación espacial. Jean-Blaize Grize ha realizado importantes trabajos sobre este tema, sus aportes se encuentran asociados específicamente a la fenomenotecnia de la geometría. ("Observaciones sobre la estructura de la geometría elemental", sección II del libro La epistemología del espacio de Jean Piaget y colaboradores, El Ateneo, Buenos Aires).
9. Estética, Max Bense. Nueva Visión, Buenos Aires, pp. 41.
10. El icono desde la perspectiva Peirce-Bense es una clase específica de signo que se da en la relación signo-objeto de la semiosis. Su carácter reproductivo en relación al objeto que designa, constituye una de las principales características la cual junto a la idea de parcialidad dan forma y sentido a esta clase específica de signo. Según Bense-Walther de esta parcialidad surgen en la manifestación visual dos series que tienen que ver con los rasgos, la primera es aquella compuesta por los caracteres que son concordantes con el objeto designado, llamada "rasgos propiamente icónicos", y la segunda se encuentra estructurada por todas aquellas notaciones "ficticias e interpoladas", esto ultimo fue descrito por los autores antes señalados como "rasgos no propiamente icónicos". Se agrega a lo anterior lo que Bense llamó "clasificación de los íconos", asunto que tiene relación con el trabajo reproductor de las imágenes icónicas, ello según el autor "puede hacer referencias a las propiedad figurativa, a la estructural, material o funcional".
11. Elizabeth Walther estableció a partir de Peirce, que el símbolo es una clase de signo que opera en la relación signo-objeto y que "designa a su objeto independientemente del parecido o concordancia con el objeto (...)". Según la autora existe una dependencia importante con respecto al interpretante, pues será esta instancia la que escoge un medio para la designación. Con respecto a esto, se debe recordar que el concepto de interpretante fue definido por estos autores, siguiendo a Peirce, como "algo que interpreta una relación, puede ser tanto un signo interpretativo como una conciencia interpretadora, entendiendo la conciencia como algo que siente, actúa, o piensa, quien recibe los signos, quien los emite o los usa". Todos estos aspectos se encuentran definidos en La Semiótica, Guía Alfabética y Teoría de los Signos obras de los autores antes mencionados.
12. El concepto de legisigno fue tratado por E. Walther, pp. 93 en La Semiótica Guía Alfabética y pp. 66 en adelante en Teoría de los Signos.
13. Peirce le describe al Lady Welby este fenómeno en una carta fechada el 12 de Octubre de 1904. En los Collected Papers # 2.243, precisa al legisigno como "una ley que es un signo", "ley que es generalmente instituida por los hombres". "Advierte que todo signo convencional es un legisigno", pp. 249, Obra Lógico-Semiótica.
14. Los indicios corresponden a todas aquellos datos visuales que permiten interpretar aquello que se conoce como profundidad. Estos datos sensoriales permiten la discriminación de este tercer eje en el cual aparecen los objetos que percibimos en nuestra vida cotidiana. La pintura de todos los tiempos, creó formas ilusorias para insertar el espacio tridimensional en los formatos bidimensionales que son usados tradicionalmente en los murales y las pinturas de caballete. La perspectiva lineal y atmosférica son los sistemas tradicionales para traducir estos datos sensoriales en signos plásticos que puedan ser descodificados en distintos niveles de profundidad. Estudiosos como Ronald Forgus y Rudolf Arnheim, han realizados extraordinarios aportes en esta área de la percepción visual.
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Fecha del documento: 23 de octubre 2006
Ultima actualización: 23 de octubre 2006