III Jornadas "Peirce en Argentina"
11-12 de septiembre del 2008
La operación que genera, que le da vida a aquello que llamamos pintura es el producto o se fundamenta sobre un acumulo de tentativas e encuentros con procesos de la experiencia y del conocimiento, como tal, que el pintor en la medida de su crecimiento; desarrolla o posee.
Si fuera posible identificar un elemento básico del lenguaje visual que el pintor crea, como unidad mínima o como parte de una configuración que provee sentido a la superficie de la tela, éste, al contrario de lo que generalmente se cree, no será definido a partir de su naturaleza física y habrá de buscarse en el ámbito de lo imaginario y de las relaciones culturales que el contexto del artista le provee, como sentido, como significado, por lo cuál seria necesario considerarlo en su condición de signo.
En este sentido, las operaciones lógicas que se puedan dar sobre el conocimiento adquirido y las prácticas desarrolladas, paradójicamente –desde la perspectiva del artista– sustentan nuevas posibilidades para el acto de creación. Hablar en una especie de gramática aplicada al hacer particular del pintor, que pueda mostrar la evolución de sus formas y las configuraciones específicas de los modos, sentidos y recursos, (ya sean de naturaleza intuitiva o no, o convencionados por el artista como posibilidades de expresión, o articuladores del sentido) es referirse a una semiótica del sentido instaurada por el acto de pintar. Evidentemente tal consideración, a su vez, implica una semiótica de la percepción.
¿Como separar el acto de la pintura y el modo de percepción?
Esto es particularmente importante, en pintura, sin negar todas las otras importancias, el acto de pintar es el hecho fundamental.
La imagen no tiene una estructura a priori, tiene estructura textuales...de las cuales ella es el sistema; ya no es posible (y es aquí donde Schefer hace salir la semiología pictórica de su camino) concebir la noción de que el cuadro es constituido de una manera neutra, o literal, denotado, del lenguaje; tampoco como elaboración mítica o espacio infinitamente disponible de aplicaciones subjetivas: el cuadro no es un objeto real o un objeto imaginario. Ciertamente la identidad de aquello que esta representado es incesantemente remitida, el significado es siempre referido (pues no pasa de una secuencia de nominaciones como en un diccionario) a un análisis sin fin; mas ese carácter infinito del lenguaje constituye, precisamente, el sistema del cuadro: la imagen no es la expresión de un código, es la variación de un trabajo de codificación: no es el depósito de un sistema y sí la generación de un sistema". (Barthes, 1984. pg. 130)
En el caso de la pintura y en condiciones especificas, el plano de la tela es la base de todo acontecimiento posible, es el origen de su especificidad y el origen del sistema.
Pero esto no basta para explicar la pintura, así como tampoco es posible hacerlo solamente a partir de las líneas y los colores, de las técnicas y los recursos propios de la pintura. Todavía, no es suficiente, a pesar de que el pintor aprenda su oficio por la identificación y dominio de esos elementos del lenguaje visual y la posibilidad de lectura formal de la obra sea posible por la identificación y reconstrucción de estos elementos que permiten la aprehensión de la experiencia estética. Passeron afirma que toda pintura como materialidad exprime algo más que no es esa materialidad, dejando entrever un mundo de sistemas simbólicos, de expresión, de lenguaje y que en este sentido todos los recursos técnicos de la pintura no exprimen ellos mismos nada de su propia realidad (Passeron, 1992. Pág. 208).
Lo paradoxal, en relación a lo expresado hasta aquí, es el hecho de que el pintor solo puede alcanzar su objetivo expresivo precisamente por el dominio de los materiales y recursos técnicos; a través de cierta asimilación "intuitiva" que permite el dominio de los elementos básicos del lenguaje visual. A través de una familiaridad, de una comprensión que solo el tiempo, estudio y esfuerzo provee. Sin embargo, resulta que la excelencia atribuida a la obra no depende solo de tal dominio2.
La verdad es que el valor esencial de la obra no puede ser identificado, efectivamente, con ninguno de estos elementos en particular y sí, de algo que emana de ellos como conjunto; pero solo (reiterando) a través del dominio de recursos pictóricos es que el pintor desarrolla una capacidad expresiva aguzada, que le permite proyectar su imaginario: su libertad creativa. Este es el camino concreto del pintor, camino inicial que le transportará a otras posibilidades.
Cada artista profesa a su manera esta libertad. El acto de pintar inaugura la existencia polisémica de la obra, conjura sus posibilidades y las condena a la existencia e oculta una estructura que se presenta como realidad aparente al observador.
Aquí está el misterio de la creación: como capacidad de transformar entes imaginarios, en formas que son proyectadas sobre un medio, de tal modo, que puedan reflejar una sustancia que en última instancia, parece inaccesible en su pureza, pero que es accesible en su vivencia o expresión. Pero que es accesible como realidad hecha objeto, como hecho concreto. Esta parece ser la naturaleza de la pintura.
Una sustancia capaz de vehicular sus intencionalidades más allá de la materialidad, como forma y proceso en la intención de expresar un sentir, como presencia y posicionamiento, como identidad real que exige una identificación, para y en el medio de las cosas, como sentido posible de la vida y de la intelectualidad. Como hecho individual, inserido, también, en la realidad extra individual.
Veamos, como ejemplo, que cuando un pintor tan analítico como Kandinsky describe el plano de la tela, lo hace en función de sus expectativas estéticas y más de lo que eso, de su sentir. Kandinsky denomina plano básico a la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra, pero al intentar una mejor definición de ese plano, termina por atribuir cualidades a las relaciones creadas por las líneas verticales y horizontales del plano. Es capaz de hablar en sonidos o en cualidades de reposo cálido o frío para describir tensiones activas, posibles en la construcción de la obra. Es claro que aquí actúa y determina su refinada experiencia musical y su amplio bagaje cultural.
Cada plano básico esquemático, originado de la intersección de dos líneas horizontales y de dos líneas verticales, tienen por consiguiente cuatro lados. Cada uno de esos cuatro lados desarrolla un sonido, muy propio, que va mas allá de los límites del reposo calido o frío. Existe por tanto, un segundo sonido, que se asocia al sonido primario de reposo cálido o frío…. (Kandinsky, 2004, pg. 128)
Para cada artista, la operación se revestirá de un perfil particular. El artista es el regente de sus acciones estéticas y por eso, aquello que es determinado por la construcción (el todo armónico de los elementos técnicos y formales que constituyen la obra) antes de la obra instaurada, son meras posibilidades. Su existencia – si es posible decirlo de esta manera- remite a lo imaginario y a la intencionalidad. La imaginación descubre lo real oculto que el artista se empeña en revelar y en plasmar sobre la tela. La imaginación descubre la forma, la semejanza.
Lo que existe como posibilidad de percepción, de lo pensado y de lo vivido en el interior del artista, en su imaginario, resulta ser la materia prima de lo posible, ese todo armónico que se construye sobre la materia prima material es también la materia prima de aquello que el artista identificará y determinará como semejanza, como imagen.
A pesar de que este sea un proceso polisémico por excelencia donde participan factores de las mas diversas naturalezas y categorías, es el sentimiento, como tal, que parece orientar al menos desde una primera perspectiva, el proceso de creación, de producción de la obra. Entiéndase el sentimiento como modo de quale que de algún modo (obviamente convencional) termina siendo inserido al ámbito de la terceridad como símbolo. En esta condición el sentimiento es representación. Podríamos decir, tal vez, que el sentimiento, como tal, es el guía que hace posible la polisemia.
Desde una perspectiva cognitiva, el sentimiento como un órgano o facultad de conocimiento objetivo pertenece a una concepción filosófica que tiene una reciente tradición, sobre todo a partir del reconocimiento hecho por Kant del sentimiento "como un aspecto irreductiblemente subjetivo de la representación" (Abbagnano, 2000, pg. 875)
La concepción del sentimiento como un principio autónomo se debe al reconocimiento de la subjetividad humana y en este sentido alcanza una mayor fuerza a partir del modernismo. Esta concepción vincula la percepción individual a un concepto de autonomía de la conciencia que a mi modo de ver valoriza la noción peirceana de quale y a través de ella: la subjetividad.
El sentimiento es él mismo exclusivamente humano, O mejor, es el tipo específico de manifestación monádica que la especie humana introduce en el universo (Santaella, 1995. p. 128).
Peirce distingue dos modos de conciencia, una relativa al modo como las cosas se manifiestan, lo que él denomina conciencia del quale, y otra, relativa a una intensificación de la atención a la cual el denomina vivacidad (CP 6.222). La primera se refiere a una condición primera, dada, la segunda nos remite a una acción intencional que nos coloca en el mundo del símbolo. La primera como posibilidad es condición metafísica, la segunda es de hecho el hecho, no son contrarias entre sí, y sí, necesarias. Según Peirce, como forma de conciencia la percepción del quale no se limita solo a sensaciones simples; existe un quale para cada momento, para cada experiencia. "Cada quale es en si mismo, lo que es para si mismo, sin referencia a ningún otro" (CP 6.224). Si los consideramos semejantes, lo hacemos en función de conciencias separadas. Esta descripción, pareciera describir el acto de la pintura, la de la conciencia del artista ante las posibilidades de su hacer. La conciencia ante la "posibilidad" que la intencionalidad trasforma en signo. La conciencia de cada "conciencia", de cada "posibilidad", que se expresa como intencionalidad.
Y ahora, anuncio una verdad! En la medida en que los cuales pueden tener algo en común, lo que pertenece a uno y a todos es la unidad; de las diversas unidades sintéticas que Kant atribuye a diferentes operaciones mentales, así como la unidad da consistencia lógica o como unidad específica además de la unidad del objeto individual, todas ellas se originan, no en operaciones del intelecto sino en la conciencia del quale, sobre la que opera el intelecto (CP 6.225)
Desde la perspectiva del artista, me parece que existe, de un modo general, una cuestión paralela entre la conciencia del quale y el sentimiento (como posibilidad hecha hecho o si se prefiere intencionalidad) y seria todavía posible identificar en esta concepción del sentimiento, el concepto de Dasein, vinculado a la fenomenología existencial. Después de todo, el ser-ahí es el campo de operación del intelecto.
Entretanto, lo que nos interesa destacar es la concepción de que el concepto en su naturaleza racional, como tal, no puede dar cuenta de la conciencia del quale, ni del sentimiento. Lo conceptual no siempre es "conciencia". Tal posibilidad solo resulta posible a través de la semiosis3. Esta es la gran percepción de Peirce, esto es, la distancia entre lo que vivimos y lo que conceptualizamos, como objeto lógico. Esta es una lección que en un rasgo de genialidad Peirce hereda de Kant.
En el simple concepto de una cosa no podemos encontrar ningún carácter de su existencia. En efecto, aunque este concepto este completo, de manera que nada falte para pensarlo, con todas sus determinaciones internas, su existencia, nada tiene que ver con todo eso y si apenas con un cuestionamiento: se tal cosa nos es dada, de manera que la percepción de la misma pueda en todo caso preceder al concepto (Kant, 1983, p. 144).
Como ya sabemos, para el artista, la operación creativa no se da como operación "conceptual". Por más que desee pensar en operaciones creativas al nivel del concepto, los elementos participantes siempre trascienden el campo del concepto. Y por más que se quiera utilizar el término "creativo", este necesita de algún modo: tener sentido. Lo que no implica que el concepto no pueda ser el objeto de la operación creativa.
El sentimiento parece el guía que orienta las opciones, las decisiones asumidas durante el proceso. Dicho de otro modo, cuando el artista vive el proceso de creación no puede separar lo que en él es concepto y sentimiento. Es más, en general poco le importa.
El campo del arte es un campo de vivencias, lo que no significa que no se pueda pensar el arte, pues irónicamente el arte siempre exigió el mejor pensamiento. A pesar de que su origen pasa por el sentimiento, el arte exige un tipo de operación que es integral, donde el concepto tiene un papel. Para el artista, el ámbito de lo que hace, no separa el sentimiento de sus intenciones y expectativas, por mas lógicas que estas puedan resultar.
Matisse nos dice: "No puedo hacer una distinción entre el sentimiento que tengo de la vida y como lo traduzco" (Matisse, p. 34, sin fecha).
La fuente de los sentimientos remite al imaginario, que en el artista siempre es un imaginario intencional, pues, todo quale actualizado es en Arte; secundidad y terceridad necesariamente. La palabra imaginario se origina del latín imago (imagen) y se refiere tanto en la filosofía como en la psicología a la facultad de la representación mental, de modo independiente a la realidad exterior. A partir de 1936 el término es utilizado por Lacan para designar el estadio del espejo, siendo mas tarde, en 1953, definida como el lugar del "yo" por excelencia. (Roudinesco-Plon, 1998, p. 371) En lo que a este articulo se refiere y sin negar las particularidades de la concepción de Lacan y sin entrar en conflicto, estaremos refiriéndonos al imaginario en función de las facultades de representación mental, en lo que a la práctica de la pintura se refiere y particularmente, al sentido que las vivencias designan o si se prefiere como proceso de semiosis pictórica.
De lo anterior se deduce que la semiosis como tal, en términos de la práctica de la pintura es concebida como un proceso integral capaz de referirse a los procesos sistemáticos y a los procesos intuitivos por excelencia. La semiosis obra como enlace efectivo y concreto, entre el proceso de significación y el fenómeno evidenciado en la cotidianidad, además de referir al "individuo" o si se prefiere; interpretante.
El punto de partida del proceso creativo del artista es la vivencia. En primer lugar se trata de una experiencia personal, que una vez transformada por el sentimiento y la inteligencia se expresan como valor simbólico relacionado a su propia historia, a la sociedad y a la cultura.
De hecho, es imposible transformar la visión de la realidad sin transformar lo que está en su origen: su forma de estar en el mundo (Malrieu, 1996, p. 82).
De modo que cuando se habla de sensación como una primera experiencia de aquello que el pintor esencialmente busca, debe restringirse a un contexto específico y no se refiere solamente a los aspectos fisiológicos de la sensación, como una forma de reacción, ni en término de la psicología como un elemento no divisible de la conciencia primaria. Nos referimos a la sensación como sinónimo de estructura, como un componente de la relación del hombre con el universo que conocemos como experiencia y cuya mediación por el lenguaje y la comunicación le permite la condición cultural de su naturaleza. De hecho, en este sentido, toda sensación es parte de una totalidad y por esto, representa un todo complejo en continua mutación, por lo que constituye también una sustancia de la expresión4.
En pintura, esto es particularmente importante pues toda significación solo es posible, por las particularidades, que se instauran por el acto que les da origen; su práctica.
Aristóteles refiere al concepto de sensación, la noción de totalidad del conocimiento sensible, con la posibilidad de entenderle como parte de esa totalidad (Abbagnano, 2000, p. 870). En este sentido no debe ser confundida ésta, con la noción de sentimiento. Pues el concepto de sensación parece siempre referir al aspecto perceptivo de los quales, aspecto este que si no lo consideramos solamente en sentido material, puede que nos remita a lo indecible. Ya el concepto de sentimiento parece implicar la acción y el efecto de experimentar las sensaciones, es decir, nos remite a un sentido más convencional y simbólico. Sin que esto implique en definir sensación como un modo de percepción "en bruto" en un sentido simplista. Por esto, en este trabajo nos tomaremos la libertad de que el término sensación denote de un modo instrumental, un sentir específico; una "eidesis-pictórica", que puede incluir el sentimiento, pero que no se agota en él.
La percepción del mundo por parte de un artista permanecería particular si no fuera su obra. La imagen construida en su imaginario es también producto de los contextos que le preceden y la imagen que como pintor pueda proponer tampoco escapa a principios isomórficos de constitución tanta de la percepción cuanto de la expresión. Aquello que le caracteriza, entonces, es su imaginario intencional, el contexto que apunta para una transferencia de vivencias y recuerdos personales, ya presentes y proyectados en su imaginario fundamental, como parte de la semiosis que da origen a la obra de arte.
Estas transferencias no son todavía significativas, se inscriben primero como narrativas de la primera persona, como evocación lírica. Podemos situarlas en niveles más profundos y menos vastos del yo, consonante a la importancia que el artista le da a su pasado, o al significado que le atribuye a su infancia o a un amor, por ejemplo. Su papel varia según los caracteres, ideologías, las épocas y no constituyen materia prima susceptible de sufrir el mismo tipo de aprovechamiento en todas las sociedades" (Malrieu, 1996, pp. 87-88)
Las vivencias de naturaleza personal entrelazan los aspectos idiosincrásicos del artista con las cosas del carácter, del temperamento, de las estructuras de naturaleza social y colectiva, del contexto cultural y simbólico. Delante de la tela, en las acciones que "empujan" el artista para dentro del plano de la tela y si se prefiere, para fuera de ella, este es auxiliado por sus sensaciones, remitiendo algunas veces a la memoria o al imaginario simbólico, o a las experiencias del momento, siempre en función de una intencionalidad que se proyecta como percepción del mundo, como sentimiento.
Sea de donde venga (como sensación, como sentimiento y por ende; como signo) estas vivencias evocan construcciones del imaginario que pueden ser el motor o el punto de partida o hasta el guía del hacer poético. Puedo, por ejemplo, pensar en un día de luz, recordar el cielo límpido de una noche de verano y buscar a través de la técnica de la veladura algo que pueda representar esa sensación inicial. El amarillo como luz que se refleja en las cosas, como brillo, como alegría de vivir. El rojo como calor, como dinamismo de la vida urbana. La exuberancia de la vegetación podrá sugerir un aspecto "barroco" en los modos de composición, de tal manera que incite a la acumulación y exaltación de elementos visuales sobre el plano de la tela. Tal vez hasta el paradigma original, pueda partir de una melodía, capaz de crear un continuum anímico que alimentará la poética o viceversa. Y que inevitablemente sumará toda la carga "cognitiva" que me asiste como ser social y cultural.
Evidentemente, las sensaciones construidas, ahora en su condición de signo, también representan las preocupaciones conceptuales del artista, la teoría de su práctica. Dentro del contexto de las cuestiones que el artista levanta y propone podríamos identificar una concepción multidimensional de su postura que abarca asuntos de naturaleza tan diversa como historia, política, filosofía, cotidianidad, expectativas e intenciones, etc.
Se debe comprender que la pintura implica una correspondencia entre dos dominios diferenciados pero inseparables: imaginación y percepción.
El establecimiento de una correspondencia entre dos dominios separa claramente imaginación de percepción, este último es identificación, reconocimiento por medio de un proceso en que el condicionamiento desempeña un papel primordial, en cuanto que la primera consiste en una simbolización. Sin embargo, se trata de una simbolización ora completamente involuntaria, como un sueño, ora organizada e integrada en un sistema de creencias colectivas, como en el mito, ora buscada o controlada por un tema conciente, como en las artes (Malrieu, 1996, p. 105).
Precisamente, ante la conciencia de los procesos gestálticos que median esta correspondencia, el artista, algunas veces, busca una forma que pueda restringir como asunto o tema y que presente la posibilidad de exploración formal, que le dé privilegio a un determinado aspecto de estructuración sintáctico-semántica y que a su vez permita esa constante revisión de los universos simbólicos implicados. De hecho, cualquier forma inicialmente restringida que le da vida a la obra de arte termina por adquirir un carácter polisémico, siempre en función de las expectativas anímicas y la intencionalidad semiótica del artista y del medio que la genera.
En este sentido, toda la vida del artista es vivida como una búsqueda de una significación fundamental de lo vivido, es una tentativa de aprehender lo que está mas allá de las formas o atrás de los actos observables (Malrieu, 1996, p. 120).
El imaginario intencional podrá identificar aquella materia prima de la obra de arte que no es solo materia física, pero que de modo alguno se desvincula de ella. Pues, como ya se ha mencionado, los elementos técnicos de una pintura si bien por sí mismos, no puedan dar cuenta de aquello que es el todo armónico de una obra de arte, esta no seria posible sin ellos.
Como vemos, este todo armónico no puede existir sin esta estructura que proporcionan los elementos técnicos, es por eso que el instrumental que hace posible esto, tiene que ser adquirido; es el ejercicio del aprendizaje y la disciplina que terminan por definir la práctica del artista. En el caso del pintor, por ejemplo, esto se da como una transferencia de visiones codificadas y recreadas. El proceso de aprendizaje de un pintor, formal o no, es fundamental, será el medio de apropiarse de elementos con los cuales podrá encontrar la correspondencia de sus expectativas. Y a pesar de que esta práctica pueda desvincularse de esta u otra tradición, es un hecho que la especificidad de la pintura está determinada por la disciplina con el trabajo de estos elementos procedimentales que terminan por ser camino al alma misma de la pintura.
Para la práctica de la pintura como un todo, gran parte de este aprendizaje sigue la tradición, una línea que surge y sigue por la práctica y el conocimiento desarrollado por los grandes maestros de la pintura, por la adquisición de los códigos visuales y por grandes cantidades de información, por ejemplo del mundo de hoy: las tendencias contemporáneas predominantes y sobre todo la actitud personal del artista en cuanto motor de todo el proceso. Este es un aprendizaje sometido a las condiciones de la época que le toca al artista vivir, de sus cosmovisiones, ideologías, temores, esperanzas y conocimientos. ¿Como podría el pintor desvincular el imaginario intencional de lo vivido?
Esta transferencia de preocupaciones sociales para la obra no sucede por un proceso de impregnación lenta, por condicionamiento. Ella es efectuada de forma simultánea, indirecta y repentina. A partir de los problemas pictóricos que se coloca a sí propio; en el seno de las insatisfacciones que siente como artista, respondiendo a sus demandas, resuena la inquietación que se origina en otros dominios de su vida. De esta forma nace y toma forma este deseo loco de hacer palpitar la tela, no apenas como una armonía de formas y colores, y sí como una obra situada en el tiempo, como una respuesta a las cuestiones en que se debaten los contemporáneos (Malrieu, 1996, p. 95).
La concepción de entender cualquier elemento de la gramática de la experiencia como "signo" permite al igual que la conocida definición de Peirce5, un abordaje al problema artístico que se presenta siempre como un "descubrimiento" de las relaciones que se establecen o si se prefiere como puerta de entrada a un complejo proceso de semiosis, capaz de recrear ya en el mundo del símbolo un determinado contexto original. Este abordaje es él mismo, polisémico, por cuanto se hace sobre la marcha, sobre parte, sobre un todo, sobre la existencia misma que parece ocultar la obra de arte. Pues, la obra de arte, como hemos mencionado parafraseando a Passeron, nada exprime de su propia realidad. Aquí el método, la ciencia, la semiótica basada en el proceso triádico de la semiosis de Peirce apenas comienza a revelar un instrumental de insospechado valor para el estudio de los procesos generativos de la creación artística, su incidencia en el terceridad y su reaserción como nueva semiosis en el ámbito de la realidad.
Resulta de lo anterior que para el artista la gramática de la experiencia es lo fundamental, se trata de la vivencia como posibilidad y como hecho, de la sensación, como parte y como todo, es aquello que en último término, sustenta la posibilidad de la obra. La "conciencia del quale" es su campo de búsqueda, pero en el arte, ésta es siempre intencional. Lo que aquí consideramos gramática de la experiencia, en Peirce es la materia prima de toda posibilidad lógica. Es el fundamento del signo, su contexto y límite. La gramática de la experiencia es la primeridad manifestada, entonces, ya secundidad, y terceridad como representación. Característica primera del arte es esta polisemia, este carácter abierto, este sentido de vida tan próximo a lo indeterminado, esencia de la primeridad. Las formas del imaginario intencional representan el contenido de la gramática de la experiencia hecha ser humano, hecha obra, hecha semiosis. La operación de "semiosis" se presenta como una alternativa sistemática de estudio del proceso y la obra de arte. De tal modo, que la integra como operación de los sentidos y significados desde la perspectiva triádica, evidenciado sus raíces, procesos y conexiones, permitiendo la unión de la sensibilidad y el razonamiento. Al fin y a cabo se trata del mismo proceso integral que rige el sentido de lo que es el ser, y en particular, la génesis de lo que entendemos por Arte.
1. A pesar de que hemos en reiteradas ocasiones contestado el concepto de Poiética de Passeron por considerarlo una apropiación un tanto extraña del concepto original de Poética en Aristóteles, en la medida que reconocemos su valor instrumental en el contexto del arte actual, optamos por adoptar el término de Passeron en cuanto representativo de una nueva actitud reivindicativa de un origen que remonta a Aristóteles y que trata sobre el proceso creativo artístico.
2. De hecho, ese dominio técnico, es algo que el arte contemporáneo se ha empeñado en considerar un aspecto secundario.
3. En este sentido no debemos confundir semiosis con concepto o con la lógica, la semiosis exige una lógica, pero la lógica no la determina.
4. Para Ortega y Gasset; sensación es base y condición necesaria del conocimiento. (Ferrater Mora, 2004, pp. 3-255)
5. CP 2.228: Un signo, o representamen, es aquello que, sobre cierto aspecto o modo, representa algo para alguien.
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BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa, Edições 70, 1984
FERRATER MORA. Diccionario de Filosofía. Barcelona, Ariel. 2004
KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2004
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. (Os Pensadores). São Paulo, Abril Cultural, 1983
MALRIEU, Philippe. A construção do imaginário. Lisboa, Instituto Piaget, 1996
MATISSE, Henri. Escritos e reflexões sobre arte. Portugal, Editora Ulisseia, (sem data)
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ROUDINESCO y PLON. Dicionário de psicanálise. Rio de Janeiro, Zahar Editor, 1997
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Fecha del documento: 10 de diciembre 2008
Ultima actualización: 10 de diciembre 2008