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Comunicación y Sociedad Universidad de Navarra | Facultad de Comunicación
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VOLUMEN 20 Nº2/2007
Autor / Alejandro PARDO Profesor adjunto. Director del Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual. Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra.
Artículo / Coproducciones internacionales españolas: ¿estrategia financiera o expresión multicultural?

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El fenómeno de la coproducción internacional /

 

Las coproducciones han sido una fórmula habitual en la mayoría de las industrias cinematográficas europeas desde mediados de los años 50. Con algunos momentos de esplendor (años 60) y otros de declive (años 80), los países europeos han desarrollado estos esfuerzos de colaboración de manera bastante regular, con intención de compartir riesgos y costes, y aumentar el tamaño del mercado potencial. En los últimos años, la globalización del mercado y el apoyo de organismos europeos y latinoamericanos han contribuido a consolidar esta fórmula de cooperación en la mayoría de territorios de Viejo Continente. Hoy en día el 40% de los largometrajes producidos en los cinco principales países de Europa Occidental -España incluida- es realizado en régimen de coproducción.

 

En este sentido, no es una coincidencia que recientemente haya surgido un renovado interés por estudiar el "fenómeno de la coproducción internacional", entendido como estrategia competitiva frente al dominio norteamericano y como una cuestión relacionada con la "identidad nacional" y la "cultura transfronteriza" . En otras palabras, las coproducciones representan la confluencia entre las estrategias económicas y las implicaciones multiculturales, como señalan Miller y otros:

 

La coproducción determina un importante eje de transformación socio-espacial en las industrias audiovisuales, en cuanto espacio en el que la economía de libre mercado que borra las fronteras se encuentra con iniciativas culturales partidarias de definir límites territoriales, al abrigo del inestable signo de la nación.


Por un lado, desde una perspectiva económica, las coproducciones presentan indudables ventajas para los productores de cine europeos. Entre otras, la aportación compartida de recursos financieros, el acceso a ayudas públicas e incentivos fiscales, el aumento del mercado potencial (tanto el de los propios socios como de terceros países relacionados), costes de producción más competitivos según los países que intervienen, acceso a localizaciones foráneas, aprendizaje de la competencia profesional ajena e incluso enriquecimiento cultural.

 

Por otro lado, existen ciertos riesgos que todo productor debe tener en cuenta al embarcarse en un proyecto internacional. Entre los principales, cabría mencionar la necesidad de trabajar sobre historias de gran atractivo universal, capaces de gustar en países con referentes culturales muy distintos; la mayor complejidad de las negociaciones, debido a culturales profesionales diferentes y a la necesidad de trabajar en varias lenguas; el aumento de gastos generales y el peligro de efectos inflacionistas en el cambio de divisas; y la posible pérdida de control creativo sobre el proyecto.

 

Dentro de la perspectiva que guía este artículo, merecen particular atención los efectos positivos o negativos que las coproducciones internacionales puedan tener como catalizadores multiculturales. Si es bien cierto que una de las principales motivaciones a la hora de plantear una coproducción internacional es beneficiarse del intercambio cultural, no lo es menos el riesgo de perder, o al menos difuminar, la propia identidad cultural. En palabras de Miller y otros:

 

La coproducción internacional en la industria de la pantalla exige que tomemos en consideración el origen cultural y nacional. En cuanto práctica de colaboración cultural internacional, la coproducción desestabiliza las medidas nacionales de identidad cultural, a la vez que reinscribe en un lenguaje de tratados que se debate por hallar descriptores nacionales que le ayuden a preservar el valor cultural. La coproducción determina un emplazamiento de transformación a escala cultural, de local a lo nacional y de lo regional a lo global.


O como Isabel Santaolalla señala, refiriéndose a la situación actual del mercado, "la globalización -o mejor aún, la transnacionalización- es la primera causa de la actual crisis que subyace bajo el concepto de identidad nacional".

 

Estas complejidades inherentes se reflejan en la dificultad para definir el mismo concepto de coproducción internacional. Durante muchos años, la única fórmula válida de coproducción para los países europeos ha sido la contribución total -tanto financiera como creativa y artística. Sin embargo, la necesidad de flexibilizar los acuerdos de coproducción hizo que la Unión Europea acabara permitiendo la existencia del coproductor estrictamente financiero -con algunas particularidades - e incluso la coproducción empresarial a nivel corporativo (equity co-production), en especial con Hollywood. Como veremos a continuación, estas cuestiones preliminares tienen su reflejo en las coproducciones internacionales españolas estrenadas en los últimos años.

 

Como última reflexión previa, conviene hablar de los acuerdos de coproducción, como textos legales que intentan lograr este difícil equilibrio entre la flexibilidad económica y la defensa de la identidad cultural. Esta idea está muy bien explicada por Miller y otros:

 

En calidad de claros legados de la formación de la naciones-Estado modernas, los tratados miden la especificidad cultural a partir de las fronteras nacionales, una demarcación que precisa doblegar la diversidad cultural intranacional bajo un exclusivo signo de unidad, con lo cual deja de lado las afiliaciones culturales supranacionales que cruzan las fronteras.

 

 



 

Breve perspectiva histórica: surgimiento y fomento de la coproducción en España /

 


2.1. Las coproducciones internacionales en España



Las coproducciones "cinematográficas" europeas fueron parte del espíritu general de cooperación auspiciado por el Plan Marshall y el Tratado de Roma de 1957, que dio origen a la Comunidad Económica Europea. Resulta significativo, no obstante, como algunos autores han puesto de manifiesto, que los primeros acuerdos de coproducción entre países de Europa Occidental se firmaron unos años antes (a partir de 1949, con el acuerdo franco-italiano), actuando como ejemplos pioneros de ese nuevo espíritu de reconstrucción solidaria. En el ámbito cinematográfico, Hollywood amenazaba con invadir las pantallas europeas y se veía necesario acometer proyectos de mayor presupuesto y con similares valores de producción.

 

Como consecuencia, entre 1955 y 1965 el porcentaje de películas europeas coproducidas pasó del 10% al 40% . Fueron años donde establecieron sólidos ejes de colaboración en la industria cinematográfica de Europa Occidental, como el franco-italiano y el anglo-americano. Hasta tal punto supuso una "época dorada" en el cine europeo de posguerra que Martin Dale no duda en afirmar que, "si en alguna ocasión ha existido una 'industria cinematográfica europea', ha sido durante este período y se creó en torno a las coproducciones".

 

España, sometida inicialmente al aislacionismo internacional por su peculiar coyuntura política, no fue una excepción. Tras la posguerra inmediata, las autoridades españolas procuraron abrir nuevos mercados para el cine español. Por un lado, trataron sin éxito de negociar condiciones favorables con las distribuidoras americanas con idea de establecer una cierta reciprocidad; por otro, promovieron la firma de los primeros acuerdos de coproducción con Italia (1953) y Francia (1955). Sin embargo, no fue hasta 1956 cuando esta estrategia de producción se consolidó de forma significativa, llegando a su cenit en 1965, año en que el 67% del total de películas realizadas fueron coproducciones internacionales. Entre 1950 y 1975 se realizaron 930 coproducciones, lo que supone un 40% del total de la producción española durante ese período. De las coproducciones bipartitas, un 50% se hicieron con Italia. Otro socios habituales fueron Francia, Argentina, Alemania, Estados Unidos, México y el Reino Unido.

 

Sin embargo, tras esta etapa de esplendor, sobrevino un período de crisis que se extendió desde mediados de los 70, hasta el punto de que la fórmula de la coproducción internacional en Europa estaba prácticamente muerta en algunos países en la década de los 80. En el caso español, a la recesión económica se unía un agotamiento de la fórmula, provocado por el abuso y la picaresca. Si en 1970 el 60% de las películas producidas eran coproducciones internacionales, en 1975 apenas llegaba al 20%.

 

Por fortuna, el nuevo impulso surgido a raíz de la creación de Unión Europea logró reactivar el espíritu de cooperación. La nueva política audiovisual europea promulgada a mediados de los 80 fomentó la estrategia común entre las distintas cinematografías nacionales. Gracias a iniciativas como el Programa MEDIA (1987) y Eurimages (1989), así como al Tratado Europeo de Coproducción Cinematográfica (Estrasburgo, 1992), las coproducciones internacionales no sólo volvieron a resurgir, sino que se fueron consolidando paulatinamente hasta convertirse en una fórmula habitual.

 

 


2.2. Programas de apoyo a la coproducción: España como puente entre Europa y Latinoamérica


 

Eurimages, fondo paneuropeo de inversión en coproducciones multinacionales, fue establecido en 1989 dentro del Consejo de Europa y pronto se convirtió en el mayor programa de dinero público aplicado a la industria cinematográfica. Este fondo se nutre de la cuota que cada estado miembro paga al unirse, de acuerdo con su estatus económico. Desde el inicio, se incluyeron entre los países miembros no sólo aquellas naciones pertenecientes a la Unión Europea, sino también estados países como Turquía, Polonia, Bulgaria, la República Checa y Hungría. Este programa nació con idea de fomentar la creación de redes de coproducción entre pequeños países con una modesta actividad cinematográfica y las naciones más prolíficas en cuanto a la producción de películas, con idea de contribuir al desarrollo de la industria del cine en los países menos desarrollados. Aunque durante los primeros años se exigía la participación de tres países al menos, recientemente se aceptó también la fórmula bilateral, más atractiva para los grandes productores.

 

El Programa MEDIA, dependiente de la Unión Europea, consiste en una serie de iniciativas dirigidas a estimular el sector audiovisual europeo, especialmente en lo referente a la promoción de proyectos transnacionales. Comenzó en 1987 y, después de tres años de período experimental, se fue renovando por lustros. En su última edición (MEDIA Plus: 2001-2005, aunque extendida hasta 2006), coincidente con nuestro período de estudio, obtuvo un presupuesto de 400 millones de euros. Ofrece apoyo cofinanciero en tres áreas: iniciativas de formación para profesionales de la industria audiovisual, desarrollo de proyectos (películas, ficción televisiva, documentales, animación y nuevos medios), así como distribución y promoción de obras audiovisuales europeas.

 

En términos generales, estos fondos de ayuda han favorecido la producción, distribución y exhibición de cine europeo en Europa, aunque también han sido criticados por haber "fallado a la hora de afrontar las desigualdades estructurales y los intereses creados que han reducido el cine europeo a los estrictos márgenes de la vida cultural europea".

 

Por último, directamente inspirado en el Programa MEDIA y con el precedente del Convenio de Integración de la Cinematografía Iberoamericana (Caracas 1989), en noviembre de 1997 se creó el Fondo Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA, bajo los auspicios de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI). Este fondo de ayudas busca estimular la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica, el desarrollo de proyectos cinematográficos, la distribución y promoción de películas en el mercado regional y la formación de recursos humanos para la industria audiovisual. A través de estas iniciativas, Ibermedia pretende promover en sus Estados miembros, por medio de ayudas financieras, la creación de un espacio audiovisual iberoamericano. Los primeros países firmantes fueron España, México, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba, Portugal y Colombia. Su presupuesto anual alcanza los 3,7 millones de dólares.

 

Por su doble carácter de país europeo e iberoamericano, España se ha beneficiado de estos fondos de ayuda en distinto grado a lo largo de los años , como muestra la figura 1.

 

 

 

 

La consolidación del actual sistema de subsidios y el apoyo de los programas paneuropeos e iberoamericanos servirá para fortalecer sin duda la colaboración entre productores de distintos países. En este sentido, debido a su papel como "puente" cultural y económico entre ambos lado del Atlántico, España puede ver reforzado su papel como país coproductor . En lo referente al caso europeo, conviene mencionar que la adopción del euro como moneda única ha impulsado todavía más la inversión en coproducciones, al reducirse la incertidumbre financiera propia del cambio de divisas en el caso de los inversores extranjeros.

 

 

 

Un primer análisis de las coproducciones españolas internacionales /

 

A lo largo de la última década, y más específicamente en el último lustro, la industria cinematográfica española ha crecido de manera sostenida, no sólo en cuanto al volumen de producción, sino también a la hora de afrontar nuevos retos creativos.

 

Desde el punto de vista de películas producidas, la industria cinematográfica española ha pasado de 56 largometrajes en 1995 a 142 en 2005 (ver figura 3). Asimismo, el número de coproducciones internacionales aumentó de 22 en 1995 a 53 en 2005, indicando una clara expansión hacia otros mercados. Los largometrajes cien por cien españoles durante estos once años fueron 670, frente a 374 coproducciones internacionales, lo que arroja una media anual de 64 películas españolas en su totalidad y 36 coproducciones con otros países. Esto representa un porcentaje medio de 35,7 % de coproducciones a lo largo de los diez años analizados (ver figura 3), una cifra ligeramente inferior a la media europea occidental (39,9%).

 

 

 

 

 

 

 

Las cifras de los últimos años son incluso más elocuentes. Entre 2000 y 2005, el número total de películas producidas en nuestro país fue de 726, de las que 267 fueron coproducciones internacionales (incluyendo 16 documentales), es decir, una media anual de 121 películas (76,5 totalmente españolas y 44,5 coproducciones internacionales). Dicho en otras palabras, el 36,7 % de las producciones cinematográficas españolas en los últimos seis años han sido coproducciones con otros países, un indicador del notable crecimiento de esta estrategia de producción a lo largo de esta década.

Como cuadro general, la figura 5 ofrece una primera tipología de las coproducciones internacionales en España durante este período -excluyendo los documentales-. Se trata de un total de 251 películas, analizadas desde la triple perspectiva utilizada por el Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA): porcentaje de participación española, número de países implicados y origen geográfico de los socios (por continentes).

 

 

 

Desde el primer punto de vista, España participa más habitualmente como socio minoritario (42,6%) que como socio mayoritario (39%), aunque no hay una diferencia sustancial entre ambas categorías. De hecho, el porcentaje medio de participación española en este período asciende al 41,1%, y el presupuesto medio, a 3,5 millones de euros.
Además, la estrategia de coproducción favorita para los coproductores españoles es el acuerdo bilateral (62,9%), frente al trilateral (25,5%) o al multilateral (11,5%). Finalmente, respecto al origen de los socios, países europeos participan en el 56,9% del número total de coproducciones españolas (en el 46,1% de los casos sólo socios europeos), mientras que países iberoamericanos están implicados en el 48,2% de las coproducciones españolas (en el 38,6% de los casos sólo socios iberoamericanos). Es también interesante destacar que en el 7,6% de las coproducciones España actuó como puente entre países europeos e iberoamericanos.

A lo anterior se puede añadir algún comentario sobre los países coproductores más prolíficos en el caso de España (figura 6). Hasta 30 países han estado implicados en coproducciones cinematográficas españolas en los últimos seis años -la mayoría de ellos europeos-, lo que representa una variedad significativa de nacionalidades y culturas. Francia y Argentina son los dos principales países coproductores, participando respectivamente en 65 (25,9%) y 56 (22,3%) de las coproducciones en este período. Mientras que Argentina es nuestro principal socio en la categoría bilateral, Francia es el más activo en las coproducciones trilaterales y multilaterales.

 

 

Se pueden extraer algunas conclusiones de estas primeras cifras. Primero, como se ha mencionado, los coproductores españoles asumen una importante presencia en sus producciones internacionales, con una participación media de más del 40%. Esto significa que España es con frecuencia uno de los principales socios, si no el principal. En segundo lugar, el acuerdo bilateral es la fórmula más frecuente de coproducción, debido a su mayor flexibilidad y sus mejores ventajas creativas y en ocasiones financieras. Además, desde el punto de vista del origen de los socios, se puede decir que las coproducciones españolas reflejan una tendencia a trabajar con sus aliados naturales en Europa (especialmente los cinco grandes países de Europa Occidental) y Latinoamérica. Finalmente, es bastante significativa la ausencia casi total de socios de África y Asia, cuando abundan las historias sobre inmigrantes, especialmente en el caso de Marruecos -tales como Tomándote / Tea for two (I. Gardela, 2000), Poniente (C. Gutiérrez, 2002) o La vida perra de Juanita Narboni (F. Benyazid, 2005).

 

 

 

 

Coproducciones españolas internacionales y películas europeas transfronterizas /

 

La "taxonomía" de las coproducciones internacionales españolas no sería completa sin un análisis en profundidad de su naturaleza. Efectivamente, los datos anteriores reflejan sólo una aproximación formal o externa -muy útil para fines estadísticos, pero no necesariamente para estudiar temas de identidad nacional y/o cultural. Como Isabel Santaolalla explica respecto al caso español, "la naturaleza de las coproducciones varía mucho. En algunos casos el grado de colaboración multinacional apenas es apreciable en el producto final; en otros, la fusión de perspectivas y prácticas es muy evidente".

 

Por este motivo, algunos autores han ofrecido un intento de clasificación de las películas europeas internacionales desde una perspectiva más amplia. Este es el caso de Mike Wayne, que en su libro The Politics of Contemporary European Cinema ofrece una tipología que permita clasificar "el cine nacional producido para operar en un entorno internacional" . Con este fin, distingue hasta cuatro categorías de películas, definidas por "una mezcla de factores económicos y culturales", a saber: películas "incrustadas" o "arraigadas" (embedded films), películas "desincrustadas" o "desarraigadas" (disembedded films) películas transfronterizas (cross-border films) y películas nacionales "antinacionales" (antinational-national films).

 

Las primeras corresponderían a la típica cinematografía nacional esencialmente dirigida al mercado doméstico, bien sea por su escaso presupuesto o por su excesivo localismo. Podría decirse que la mayoría de las películas españolas entrarían dentro de esta categoría, desde modestas producciones como El Bola (A. Mañas, 2000) hasta grandes éxitos de taquilla como la saga de Torrente (S. Segura, 1998, 2001 y 2005).

 

Las películas "desarraigadas", en cambio, serían "aquellas películas que tienen el presupuesto y el potencial cultural para tener éxito en el mercado americano" . En el caso de España, podríamos incluir en esta categoría tanto grandes producciones rodadas en inglés como Desafinado (M. Gómez Pereira, 2001) o Los otros (A. Amenábar, 2001) como las películas de presupuesto medio producidas por Filmax bajo su sello Fantastic Factory, tales como Darkness (J. Balagueró, 2002) o Frágil (J. Balagueró, 2005).

 

En tercer lugar, las películas "transfronterizas" serían aquellas que "recorren el mercado internacional fuera de Estados Unidos, particularmente […] el mercado europeo", ofreciendo como "una porosidad de identidades nacionales" en el marco de una identidad europea más genérica . Algunos ejemplos españoles recientes de cine transfronterizo serían Solas (B. Zambrano, 2000), distribuido en 13 territorios europeos, Lucía y el sexo (J. Medem, 2000), que viajó por 22 países de nuestro continente o cualquiera de las películas de Almodóvar -Hable con ella (2002), por ejemplo, fue estrenada en 28 países europeos.

 

Finalmente, las llamadas películas "nacionales-antinacionales", se definen "por su crítica al mito colectivo que sostiene la identidad nacional" . En este sentido, películas como Los lunes al sol (F. León de Aranoa, 2002) o Te doy mis ojos (I. Bollaín, 2003) podrían ser buenos ejemplos en el caso español.

 

Resulta también interesante traer a colación la tipología que Manuel Palacio propone específicamente para las coproducciones españolas. En su artículo Elogio postmoderno de las coproducciones, el autor argumenta que el concepto de "cinematografía nacional" o "identidad (cinematográfica) nacional" se deriva no del reconocimiento "oficial" de nacionalidad sino de lo que él llama una "mirada nacional". Esta "mirada nacional" emerge de un universo único, formado por una serie de patrones recurrentes que implican personajes, historias, imágenes o cualquier otro rasgo cultural específico.

 

Desde este punto de vista, Palacio distingue tres categorías de coproducciones. En primer lugar, las coproducciones estrictamente económicas, "en las que dos o más empresas unen sus recursos financieros para conseguir así una posición mejor en mercados internacionales", y en las que "aunque haya algún intercambio de personal artístico o técnico […] sigue predominando una mirada 'nacional'" . Como ejemplos, menciona la mayoría de las películas de Almodóvar durante los años 90, estructuradas como coproducciones entre El Deseo -su empresa productora- y la compañía francesa Ciby 2000. En segundo lugar, Palacio destaca las coproducciones de sabor internacional, "que intentan borrar las huellas del punto de vista nacional en su búsqueda de un estilo internacional" . Como ejemplos, se refiere a algunas de las obras de Fernando Trueba, Vicente Aranda o Bigas Luna. Finalmente, este autor incluye las coproducciones multiculturales o híbridas -en su opinión, las únicas coproducciones propiamente dichas-, que "no pueden limitarse a ser un acuerdo económico entre socios", sino "reflejar la ambivalencia en la construcción de una identidad colectiva" así como "romper los 'estereotipos oficiales'" . Entre los ejemplos más representativos que menciona Palacio se encuentran dos coproducciones españolas-latinoamericanas: Maité (E. Olasagasti y C. Zabala, 1994), una película hispano-cubana, y Martín (Hache) (A. Aristaráin, 1997), coproducida entre España y Argentina.

 

 

 

 

Una nueva tipología de coproducciones internacionales españolas /

 

Ambas tipologías son indudablemente útiles para estudiar la relación entre fuerzas económicas y culturales en las coproducciones, siendo este el punto de equilibrio fundamental a la hora de abordar cuestiones como la "identidad nacional" o el cine "transfronterizo". De todos modos, después de analizar las 251 coproducciones españolas internacionales hechas entre 2000 y 2005, considero necesario avanzar un poco más allá y reajustar las categorías propuestas por Wayne y Palacio. La ventaja de esta nueva tipología que presento consiste en ofrecer una descripción más exacta de la naturaleza de las coproducciones internacionales en el caso español y hacerlo de modo que quede más patente ese difícil equilibrio entre los intereses financieros y los lazos multiculturales.

 

Como refleja la figura 7a, las principales categorías que propongo son: coproducciones (inter)nacionales, coproducciones financieras extranjeras, coproducciones multiculturales y coproducciones orientadas al mercado internacional. Antes de pasar a su descripción, quisiera hacer dos consideraciones previas. En primer lugar, estas categorías están definidas de modo que sean excluyentes entre sí; en segundo lugar, aunque la mayoría de coproducciones internacionales españolas analizadas encajan bien en una de estas categorías, admito que el criterio de clasificación de algunas coproducciones concretas puede ser discutible. En cualquier caso, los datos no variarían sustancialmente.

 

 

 

 

 

 

 


5.1. Coproducciones (inter)nacionales


 

Serían aquellas películas con un genuino sabor local o nacional (una fuerte "españolidad") en sus historias, personajes y puntos de vista, dirigidas por un talento español y con una participación española significativa (50% o superior). Además, están rodadas principalmente en el territorio nacional. En este sentido, estas películas podrían ser consideradas españolas al cien por cien, si no fuera por el hecho de que han sido planteadas formalmente como coproducciones por razones económicas. Esta categoría correspondería a lo que Wayne llama embedded films y a lo que Palacio denomina coproducciones estrictamente económicas. Teniendo en cuenta estas características, pueden identificarse un total de 40 películas (el 15,9% de las coproducciones) en el período analizado. Es conveniente mencionar que en este primer tipo existe un claro desequilibrio a favor de los socios europeos (30 películas) frente a los latinoamericanos (sólo 8 películas), lo que refuerza la idea de los motivos económicos, ya que nuestros vecinos europeos son financieramente más poderosos.

 

Algunos ejemplos significativos de este tipo de coproducción serían los siguientes:

 

" Los lunes al sol (F. León de Aranoa, 2002) se planteó como una coproducción trilateral entre España (80%), Francia (10%) e Italia (10%). Aunque el tema es bastante universal -desempleo y futuro desesperanzado-, su crítica social está basada en referencias típicamente españolas. A pesar de estar planteada como una coproducción internacional, no hay contribuciones significativas de los otros países, salvo financiación y un técnico de sonido francés. La película fue rodada íntegramente en España.
" El 7º día (C. Saura, 2004), dirigida por uno de nuestros directores más conocidos internacionalmente, es una tragedia contemporánea inspirada en hechos reales sobre un ajuste de cuentas en la España rural. Esta historia tan local se planteó como una coproducción bilateral con Francia (20%), con un equipo artístico y técnico español salvo el director de fotografía (francés).
" Mar adentro (A. Amenábar, 2004), la película que narra la historia de Ramón Sampedro y reavivó en nuestro país el debate sobre la eutanasia, fue una coproducción tripartita entre España (70%), Francia (20%) e Italia (10%). No incluyó ninguna contribución significativa de los otros países a nivel creativo, técnico o artístico y se rodó íntegramente en territorio nacional. Como se sabe, fue seleccionada bajo bandera española para competir en los Oscars y obtuvo el de Mejor Película Extranjera. Para su director, supuso su consolidación internacional.

 

 

Otros ejemplos representativos serían El alquimista impaciente (P. Ferreira, 2002), coproducida por España (80%) y Argentina (20%); El embrujo de Shangai (F. Trueba, 2002), una aventura trilateral entre España (70%), el Reino Unido (20%) y Francia (10%); Torremolinos 73 (P. Berger, 2003), una comedia dramática coproducida por España (80%) y Dinamarca (20%); o Crimen ferpecto (A. de la Iglesia, 2004), una coproducción entre España (90%) e Italia (10%).

 

Podríamos concluir afirmando que todas estas películas españolas son coproducciones casi "por accidente". O como explica Santaolalla, en el caso de estas películas

 

no parecen emerger denominadores comunes en cuanto a los personajes o las historias […], excepto quizás por el hecho de que un número significativo de ellas tienen una apariencia totalmente 'española' […]. Podría parecer que, presentando historias esencialmente españolas, la pura representación de la 'españolidad' en estas películas tiene el poder de 'significar' europeidad a modo de sinécdoque, como oposición sobre todo a las películas de Hollywood.

 

 

 

 


5.2. Coproducciones financieras extranjeras


 


Este segundo tipo de coproducciones serían exactamente el tipo contrario de películas respecto de las anteriormente explicadas. Están definidas por tratarse principalmente películas "no españolas" en sus historias, argumentos y punto de vista de los personajes, así como por su trasfondo cultural. Además, están dirigidas por talentos no españoles y se rodaron fuera de España. Por último, la participación española es habitualmente mínima (entre el 10% y el 20% en la mayoría de los casos). Por consiguiente, otros nombres apropiados para esta categoría serían "películas extranjeras cofinanciadas por España" o "películas extranjeras parcialmente financiadas por España".

 

Como puede verse fácilmente en la figura 7b, más del 50% de las coproducciones internacionales con participación española pertenece a esta categoría (127 de 251). Siendo así, no encajan en ninguna de las clasificaciones ofrecidas por Wayne o Palacio, lo cual es también un hecho significativo. Una mirada más pormenorizada a estas películas revelaría que no son propiamente españolas desde el punto de vista de la identidad nacional, aunque algunas de ellas pueden reflejar algún grado de "españolidad" gracias a la inclusión de elementos o referencias específicas -una subtrama, uno de los personajes principales o secundarios, etc.

 

En este caso no hay diferencia entre Europa y Latinoamérica (59 y 58 coproducciones, respectivamente), lo que refleja de algún modo que España está considerada por ambos un buen socio financiero en el que apoyarse.

 

 

Algunos ejemplos significativos de estas coproducciones financieras en el caso europeo serían:

" Salvoconducto (B. Tavernier, 2002), una película de época ambientada en París durante la ocupación Nazi, es formalmente una coproducción franco (90%)-española (10%). Fue completamente rodada en Francia y no tiene ningún elemento español relevante.
" No tengo miedo (G. Salvatores, 2003), basada en la novela de Niccolò Ammanti, es una coproducción trilateral entre Italia (65%), España (20%) y el Reino Unido (15%), rodada en Italia y con reparto y equipo italianos, excepto la actriz española Aitana Sánchez-Gijón en un papel principal.
" A Good Woman (M. Barker, 2005), una adaptación de El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde protagonizada por Helen Hunt y Scarlett Johanson, está estructurada como una coproducción italo (46%) británico (44%) española (10%). La película se rodó en Italia con equipo italiano y británico, sin ninguna participación artística o técnica de nuestro país.

 

Lo mismo puede decirse de Jet Set (F. Onteniente, 2001), una comedia francesa coproducida con España en un 90%-10%; El misterio de Wells (P. McGuigan, 2002), un drama de época ambientado en la Inglaterra del siglo XIV, coproducida por el Reino Unido (72%) y España (28%); Triple agente (E. Rohmer, 2004), también una película de época coproducida multilateralmente por cinco países, en la que la participación española es de sólo el 10%; o las últimas películas de Ken Loach (Pan y rosas, 2001; La cuadrilla, 2002; Sweet sixteen, 2003), Peter Greenway (la trilogía Las maletas de Tulse Luper, 2003-2005) y Nani Parenti (Últimas vacaciones, 2002; Navidad en el Nilo, 2003).

Mención aparte merecen dos películas singulares que han contribuido a desfigurar las estadísticas del cine español, al menos en lo que se refiere a cifras de taquilla y cuota de mercado: El reino de los cielos (R. Scott) y Sahara (B. Eisner, 2005). Se trata en ambos casos de grandes producciones de Hollywood diseñadas como coproducciones con Europa, siendo formalmente el Reino Unido el socio principal y con participaciones menores de España, Alemania y Estados Unidos. En el primer caso, los porcentajes se reparten 55%, 15%, 15% y 15%, respectivamente; en el segundo, 50%, 10%, 20% y 20%).

Este tipo de coproducciones se da también con países latinoamericanos. Entre las más representativas podríamos mencionar:

" Pantaleón y las visitadoras (F. Lombardi, 2000), una comedia peruana coproducida con España (20%), donde la contribución artística española se limita al compositor (B. Mendizábal) y al director de fotografía (T. Delgado).
" El hijo de la novia (J.J. Campanella, 2001), una de las películas argentinas más exitosas en España, se diseñó como una coproducción entre ambos países con un reparto del 80%-20% a favor de Argentina. La película fue rodada en Argentina con equipo argentino (aunque algunos actores residen en España). Sólo el compositor fue español (A. Ilarramendi). La misma estructura básica -con una mayor contribución española (54%) se estableció para la siguiente película de Campanella, Luna de Avellaneda (2004).
" Kamchatka (M. Piñeyro, 2002) guarda muchos parecidos con el caso anterior. También fue una película de gran éxito en la taquilla española. Surgió como una coproducción hispano-argentina (al 50%), dirigida por un director uruguayo. El compositor (B. Mendizábal) y el director de fotografía (A. Mayo) son los únicos talentos españoles implicados. La película también fue rodada en Argentina.

 

Otras películas ilustrativas de esta categoría serían la coproducción argentino (78%)-española (22%) Plata quemada (M. Piñeyro, 2000); El crimen del Padre Amaro (C. Carrera, 2002), coproducida con México (con una participación española del 20%); o la comedia uruguaya Whisky (P. Stoll y J.P. Rebella, 2004), una comedia social uruguaya coproducida con España (20%).

En relación con estos últimos ejemplos -aunque podría aplicarse también a las coproducciones financieras hispano-europeas-, afirma Santaolalla:

A pesar de las frecuentes referencias a la deuda histórica, las coproducciones hispano-hispanoamericanas están quizás inevitablemente guiadas sobre todo por consideraciones económicas […]. En ocasiones el elemento hispanoamericano es poco más que un adorno exótico […]. Sin embargo en otras ocasiones la colaboración deja una marca en el propio tejido de la película, convirtiéndola en un texto más complejo y dialógico .

 

 

 


5.3. Coproducciones multiculturales


 

Este tercer tipo de películas internacionales con participación española representaría el espíritu de las coproducciones por excelencia, porque son resultado no sólo de una estricta contribución financiera sino también de un intercambio cultural real. En este caso, la historia, el argumento y los personajes reflejan la naturaleza híbrida de las diversas idiosincrasias unidas de una manera más natural -en el caso de España, gracias a su relación con sus vecinos europeos y a su mayor semejanza con Hispanoamérica. Esta categoría coincide exactamente con la propuesta por Palacio -coproducciones multiculturales o híbridas- y también con la descripción de películas transfronterizas propuesta por Wayne. Aparte de eso, la participación española oscila entre el 30 y el 60%.

 

Como revela la figura 7b, hasta un 27% de las coproducciones internacionales españolas durante estos últimos cinco años entra en esta categoría. Fijándonos en el origen de los socios, parece que nos resulta más fácil desarrollar historias multiculturales con nuestros parientes latinoamericanos (35 películas) que con nuestros vecinos europeos (22 largometrajes). Algunos ejemplos:

 

" El espinazo del diablo (G. del Toro, 2001), una coproducción hispano (54%)-mexicana (46%), dirigida por un director mexicano de prestigio internacional y producida por Almodóvar. La película fue rodada en España con equipo español y la presencia de Federico Luppi. Ofrece una mirada híbrida o multicultural, ya que representa una sugerente revisión de la guerra civil española desde una perspectiva mexicana .
" Lugares comunes (A. Aristaráin, 2002), exitosa y aclamada coproducción hispano (60%)-argentina (40%) protagonizada por Federico Luppi y Mercedes Sampietro, se construye sobre referencias culturales comunes a ambos países. A ello hay que añadir el hecho de haber sido rodada a ambos lados del Atlántico, con un reparto y equipo mixto.
" Seres queridos (T. Pelegrí y D. Harare, 2004) es una divertida historia de amor entre una judía y un palestino, en la línea de Adivina quién viene esta noche y Los padres de ella. Fue desarrollada como una coproducción multinacional entre cuatro países: España (57%), Reino Unido (23%), Argentina (10%) y Portugal (10%). Dirigida por una española y un británico, esta película es un claro ejemplo de historia culturalmente híbrida.

 

Otras películas que podríamos incluir aquí son Tinta roja (F. Lombardi, 2001), coproducida por España (61%) y Perú (39%); Nueces para el amor (A. Lecchi, 2001), una iniciativa argentino (54%)-española (46%); Roma (A. Aristaráin, 2004), una coproducción hispano (80%)-argentina (20%); o Habana Blues (B. Zambrano, 2005), un musical producido por España (68%), Cuba (19%) y Francia (13%) y dirigido por el afamado director de Solas (1999).

 

Entre las coproducciones multiculturales con Europa se incluyen algunos casos ilustrativos como:

 

" Una casa de locos (C. Klapisch, 2002) podría ser la quintaesencia de las coproducciones multilaterales, según su título inglés (Euro Pudding). Diseñada como una coproducción franco (80%)-española (20%) y dirigida por un cineasta francés, narra la historia de un joven estudiante parisino de intercambio en Barcelona. La película, con reparto y equipo de diferentes países, fue rodada en la ciudad condal utilizando siete idiomas diferentes. De algún modo, ese pequeño piso es una metáfora de toda Europa.
" Un día sin fin (G. Manfredonia, 2004) es un remake hispano (50%)-británico (22%)-italiano (28%) del éxito americano Atrapado en el tiempo (H. Ramis, 1993). La película fue dirigida por un italiano, rodada en las Islas Canarias y hablada en ambos idiomas (español e italiano).
" Galatasaray-Depor (H. Stöhr, 2005), una divertida comedia en torno al fútbol, coproduccida entre Alemania (80%) y España (20%), presenta un mosaico de historias donde se entrelazan distintas culturas europeas unidas por una pasión común. La película fue rodada en ciudades tan variopintas como Santiago de Compostela, Moscú, Berlín o Estambul.

 

Otros ejemplos podrían ser Yoyes (H. Taberna, 2000), una coproducción trilateral entre España (70%), Francia (20%) e Italia (10%); La balsa de piedra (G. Sluizer, 2002), coproducida por Holanda (48%), España (34%) y Portugal (18%); o El misterio Galíndez (G. Herrero, 2003), basada en la novela de Vázquez Montalbán y estructurada como una coproducción multipartita entre España (50%), Francia (10%), Reino Unido (10%), Portugal (10%), Italia (10%) y Cuba (10%).

 

 


5.4. Coproducciones orientadas al mercado internacional


 

Finalmente, las coproducciones españolas orientadas al mercado internacional son aquellas películas principalmente diseñadas para ser comercializadas fuera de nuestras fronteras. Así, se ruedan en inglés con reparto y equipo internacional. A pesar de su reclamo internacional, la "presencia española" está asegurada gracias a alguna contribución significativa, ya sea el director -español en la mayoría de los casos- o la financiación -España contribuye habitualmente por encima del 50%. Al ser coproducciones más económicas que multiculturales, los socios naturales son países angloparlantes capaces de compartir costes e ingresos, en detrimento de Latinoamérica. Por su propia naturaleza, se entiende que el porcentaje apenas alcance el 6,3% (16 de 251).

 

Entre los ejemplos de este tipo de películas podríamos mencionar:

 

" Desafinado (M. Gómez Pereira, 2001) fue una cara coproducción hispano (70%)-británico (20%)-italiana (10%) rodada en España y Francia. Esta película en inglés, protagonizada Joe Mantegna, Danny Aiello y George Hamilton, sólo se estrenó en tres países europeos, incluyendo España.
" Mi vida sin mí (I. Coixet, 2003), coproducida por España (68%) -a través de El Deseo, la productora de Almodóvar- y Canadá (32%), sigue la habitual fórmula de coproducción de las películas de Isabel Coixet, una de las directoras españolas más conocidas internacionalmente. La película fue rodada en British Columbia (Canadá), en inglés y con un reparto internacional.
" Frágiles (J. Balagueró, 2005), coproducción entre España (80%) y Reino Unido (20%), protagonizada por Calista Flockhart y Elena Anaya, representa también la línea de producción internacional llevada a cabo por Filmax, uno de cuyos baluartes es Jaume Balagueró. La película fue rodada en inglés en España e Inglaterra.

 

 

Otros ejemplos interesantes que pueden mencionarse son Sabotaje (Hermanos Ibarretxe, 2000), una coproducción trilateral entre España (52%), Francia (28%) y el Reino Unido (20%), protagonizada por David Suchet, Stephen Fry y Dominique Pinon; Punto de mira (K. Francis, 2001), una coproducción hispano (68%)-británica (32%) a pesar de tratar un tema estadounidense; Manjar de amor (V. Pons, 2002), coproducida por España (80%) y Alemania (20%); y Romasanta (F. Plaza, 2004), coproducción hispano (78%)-británica (22%) con Julian Sands y Elsa Pataky.

 

Con esta nueva tipología en mente se pueden extraer algunas interesantes conclusiones. En primer lugar, la gran mayoría de las películas consideradas coproducciones internacionales en España (73%) son estrictamente coproducciones financieras, con poca o ninguna referencia multicultural. En cierto modo, podrían ser definidas como coproducciones "falsas" o meramente "formales", en el sentido de que no hay un significativo intercambio creativo o cultural. Sólo el 27% de las coproducciones internacionales españolas pueden ser consideradas multiculturales en sentido pleno del término. Así pues, debe subrayarse el predominio de motivos económicos por encima de intereses culturales.

 

En segundo lugar, España busca socios coproductores con diferentes criterios en función de la naturaleza de la coproducción. Cuando tiene que ver con cuestiones meramente financieras -coproducciones (inter)nacionales, extranjeras, financieras u orientadas internacionalmente-, Europa y Norteamérica tienen preferencia por encima de los países latinoamericanos. Sin embargo, cuando se busca intercambio multicultural desde la perspectiva española, Latinoamérica prevalece sobre Europa -la mitad de las coproducciones multiculturales españolas se han hecho con países latinoamericanos.

 

Finalmente, España actúa como "puente" entre Europa y Latinoamérica en muy pocos casos dentro de cada una de las categorías analizadas. Esto es especialmente significativo en el caso de las coproducciones multiculturales, donde sólo diez películas tienen participación española, europea y latinoamericana.

 

Como conclusión, cabría afirmar que esta nueva tipología refleja de modo más exacto la naturaleza intrínseca de las coproducciones internacionales con participación española, diferenciando en cada caso el mayor o menor peso de intereses económicos y culturales en los acuerdos de coproducción. En mi opinión, esta tipología podría aplicarse también a otros países europeos.

 

 


6. Las coproducciones internacionales españolas en el mercado nacional y europeo


 

Este estudio sobre coproducciones internacionales con participación española quedaría incompleto sin un análisis sobre su rendimiento comercial, tanto en el mercado nacional como europeo y latinoamericano. La figura 8 muestra la relación de las 25 coproducciones españolas más taquilleras en el mercado nacional, incluyendo no sólo las cifras de recaudación y espectadores, sino también otras variables como países asociados, porcentaje de la participación española, tipo de coproducción (según las categorías anteriormente descritas), género, idioma, nacionalidad del reparto y el equipo y, finalmente, lugar de rodaje.

 

 

 

 

Fuente: Elaboración propia sobre datos del ICAA. El reino de los cielos y Sahara excluidas.

 

Una mirada atenta a esta tabla aporta algunos datos interesantes. Para empezar, resulta significativo que la mayoría de estas coproducciones exitosas sean (inter)nacionales (11 de 25), seguidas de las multiculturales (8) y las financieras extranjeras (4). Si se pone en relación estos datos con el número total de películas en cada categoría, obtendremos unos porcentajes muy reveladores. Así, el 27,5% de todas las coproducciones (inter)nacionales producidas en este período se encuentra entre las más taquilleras. En el caso de las orientadas al mercado internacional, el 12,5%. Le siguen las multiculturales (11,7%) y, finalmente, las financieras extranjeras (3,1%). En este sentido, cabe destacar que la categoría de coproducción más abundante -la financiera extranjera-? es al mismo tiempo la que menos títulos representativos tiene entre las 25 más taquilleras en el marco temporal analizado. De alguna manera, este hecho viene a confirmar que el público considera este tipo de historias como culturalmente ajenas en la mayoría de los casos .

Otro hecho destacable es que, si se tiene en cuenta sólo las coproducciones financieras extranjeras y las multiculturales, un total de 6 han sido coproducidas con países latinoamericanos y sólo 3 con países europeos (más otras 3 en la que han participado países de ambos continentes junto con España). En otras palabras, el público español parece inclinarse con mayor entusiasmo hacia las historias que muestran lazos interculturales con Latinoamérica, por evidente afinidad cultural.

Este análisis se completa con el funcionamiento de esas mismas películas en el el mercado europeo . Como refleja la figura 9, la mayoría de estas coproducciones internacionales más vistas (17 de 20) han sido estrenadas en más de un país europeo (aparte de España) y casi una decena han sido distribuidas en diez o más territorios europeos. Resulta complicado señalar una tendencia consolidada en estos casos. Para empezar, puede no ser una coincidencia que 3 de las 10 coproducciones internacionales españolas más vistas en Europa tengan la categoría de multicultural. De entre estas, destacan Una casa de locos (L'Auberge Espagnole, 2002), comedia franco-española dirigida por Cedric Klapisch y Los Reyes Magos (The Three Wise Men, 2003), película de animación dirigida por Antonio Navarro y planteada también como una coproducción entre España y Francia.

 

 

 

 

 

Fuente: Elaboración propia sobre datos del ICAA y del EAO (Lumiere).
1 El reino de los cielos y Sahara excluidos
2 Número de países europeos donde la película ha sido estrenada (sin contar España)
3 Unión Europea: 35 países (sin contar España).

 

De modo paralelo, resulta paradójico que otros 3 títulos de entre las 10 coproducciones internacionales españolas más vistas en Europa sean películas (inter)nacionales, lo que demuestra cómo determinadas historias y personajes, por muy locales que parezcan, pueden atravesar fronteras gracias a la universalidad de sus temas y llegar a un gran número de espectadores. Ejemplos recientes son dramas de contenido social como Mar adentro (2002) o Los lunes al sol (2002) o disparatadas comedias como Crimen ferpecto (2004).

El punto anterior puede ponerse en contraste con otra paradoja aparente. Entre las coproducciones internacionales con participación española más vistas en Europa se incluyen dos títulos orientados al mercado internacional, rodados en inglés: My Life Without Me (2003) y Frágiles (2005), dirigidas, respectivamente, por Isabel Coixet y Jaume Balagueró, dos de nuestros cineastas más internacionales.

Por último, resulta interesante detenerse a analizar las coproducciones internacionales españolas que más han "viajado" por Europa (lo cual no implica necesariamente que coincidan con las más vistas). En concreto, la tabla 8 recoge 9 títulos que han logrado estrenarse en diez o más territorios europeos (sin contar España). A la cabeza se encuentra Mar adentro (2004), distribuida en 26 países gracias no sólo a su condición de coproducción tripartita, sino sobre todo por haber obtenido el Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Le sigue Una casa de locos (L'Auberge Espagnole, 2002), quintaesencia de una coproducción multicultural europea, estrenada en 23 países y con más de 4,8 millones de espectadores (muy por encima de la anterior). Vienen a continuación dos películas que han alcanzado 16 territorios: Mi vida sin mí (My Life Without Me, 2003), dirigida por Isabel Coixet y Los lunes al sol (2002), de Fernando León de Aranoa. Así como la primera no resulta sorprendente -al fin y al cabo, se trata de una coproducción rodada en inglés y dirigida al mercado internacional-, sí lo es el hecho de que una película tan "local" como la segunda haya traspasado con tanto éxito nuestras fronteras y haya conectado con públicos de tan diversos países (la cuarta coproducción española más vista). Otro tanto cabría afirmar de Torremolinos 73 (2003), estrenada en 12 países aunque con menor éxito de público que la anterior.

Los siguientes títulos de mayor difusión son El crimen del Padre Amaro (2002), de Carlos Carrero, y Carmen (2003), de Vicente Aranda. La primera pudo beneficiarse de su polémica trama a la hora de despertar interés internacional y la segunda, de su carácter de obra universal llevada repetidamente al cine. Cierran este listado de coproducciones "viajeras" El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella y Habana Blues (2005), de Benito Zambrano. Estos últimos ejemplos de coproducciones entre España y Latinoamérica ilustran hasta qué punto nuestro país puede actuar de puente entre Europa y los países latinoamericanos, en el sentido de que la participación española -siquiera financiera- facilita la distribución de estas películas en el Viejo Continente y, por tanto, contribuye a la difusión de la cultura latinoamericana en un número importante de territorios europeos.

 

 

 

 

 

 

Fuente: Observatorio del Cine Iberoamericano
1 Datos actualizados a 30/10/2007
2 El reino de los cielos y Sahara excluidos
3 Número de países latinoamericanos donde la película ha sido estrenada (sin contar España)

 

Finalmente, la figura 10 recoge los resultados de taquilla de estos mismos 25 títulos en los países latinoamericanos donde se han estrenado . Como se ve, el orden de popularidad varía sustancialmente con respecto al mercado europeo o al español por razones evidentes. Sin embargo, también sobresale una serie de características que conviene señalar. Para empezar, el número de países donde estos títulos se han distribuido en sensiblemente inferior al mercado europeo (apenas 3 películas han alcanzado 5 o más territorios). En segundo lugar, si nos fijamos en la naturaleza de las 10 coproducciones más taquilleras en este mercado, se aprecia una representación más o menos equitativa de financieras extranjeras (3 películas), (inter)nacionales (otros 3 títulos) y multiculturales (4 filmes), casi en este mismo orden. En tercer lugar, quizá no llame la atención encontrar títulos como El crimen del Padre Amaro, La Luna de Avellaneda o El hijo de la novia encabezando esta clasificación, pero sí que entre este grupo de cabeza se hallen películas con tan pocos referentes culturales latinoamericanos como Sin noticias de Dios o Una casa de locos. En relación con este mismo punto, cabe resaltar cómo historias netamente españolas como Mar adentro, Crimen ferpecto o Juana la Loca -todas ellas coproducciones (inter)nacionales- logran en Latinoamérica un éxito similar al alcanzado en España y Europa.

En suma, las figuras 9 y 10 muestran que, sea cual sea la naturaleza de las coproducciones internacionales -(inter)nacionales, financieras, multiculturales o dirigidas al mercado internacional-, el mero hecho de estar coproducidas por socios de diferentes países facilita la explotación comercial en un importante número de territorios. Junto a ello, cabe llamar la atención de que el "localismo" de algunas historias no está reñido con la "internacionalidad" de su alcance. Como se acaba de ver, 3 de las 9 coproducciones españolas más vistas en Europa y 3 de las 6 más vistas en Latinoamérica durante el período analizado son (inter)nacionales, es decir, dirigidas principalmente al mercado nacional. Finalmente el estudio comparativo de estos mismos títulos en los tres mercados demuestra que, más allá de la naturaleza de las coproducciones, lo que importa es la calidad de la propia historia. Así, las coproducciones multiculturales, al contrario de lo que pudiera pensarse a priori, no suelen alcanzar la mayor popularidad -algo llamativo, si se tiene en cuenta que por su propia índole deberían atraer fácilmente al público de los países participantes, al menos-; en cambio, si una historia posee elementos de atractivo universal, triunfa por encima de su aparente localismo, como ocurre con Mar adentro, Crimen ferpecto o El hijo de la novia.

 

 

 

Conclusiones: más una necesidad comercial que una cultura común /

 

A lo largo de las páginas anteriores se han ido desgranando algunas conclusiones. Es el momento de resumir las más importantes.

 

Para empezar, el análisis de las coproducciones internacionales españolas durante el período 2000-05, desglosadas en las cuatro categorías propuestas más arriba, ejemplifica la naturaleza real de estos acuerdos de cooperación.

 

Como hemos mencionado al principio, las coproducciones internacionales europeas se han promocionado con frecuencia como una fórmula ideal para lograr el equilibrio entre "identidad nacional" y "cultural transfronteriza". Sin embargo, al menos en el caso español, la motivación más recurrente a la hora de plantear una coproducción ha sido de índole económica más que multicultural. En efecto, cerca del 73% de las coproducciones internacionales españolas realizadas durante los seis últimos años se han diseñado sobre necesidades estrictamente financieras, sin exigir un intercambio cultural y creativo equitativo. Sólo el 27% restante pueden considerarse propiamente coproducciones multiculturales. A ello hay que añadir que la aportación económica española ha supuesto como término medio más del 40%, lo que implica una presencia y/o iniciativa significativa en el proyecto. Por esta misma razón, se entiende que el acuerdo bilateral sea el más frecuente.

 

En mi opinión, esta realidad puede ser extrapolada a Europa. Hace algunos años, Ian Christie sugirió que la unidad a la que aspiran las industrias cinematográficas europeas debería ser una unidad estratégica basada en la "necesidad comercial" más que en una "cultura común" . A la luz del análisis de las coproducciones internacionales españolas realizado, se puede concluir que, al menos en nuestro caso, es así.

 

Por otra parte, España ha coproducido con un gran número de países, mayoritariamente europeos y latinoamericanos, siendo Francia y Argentina nuestros socios más prolíficos. Sin embargo, como se ha visto, cabe distinguir una preferencia por socios de uno u otro continente dependiendo de la naturaleza de la propia coproducción. Las coproducciones motivadas por necesidades financieras -tres de las cuatro categorías propuestas- buscan apoyo en países europeos y norteamericanos. Por el contrario, los países latinoamericanas son nuestros socios naturales cuando se trata de coproducciones multiculturales. En cualquier caso, parece que España debería actuar más como un "puente" entre Europa y Latinoamérica, utilizando su historia geopolítica y su posición estratégica, así como su tradición cultural ligada a ambos continentes.

 

Aparte de razones estadísticas, esta variedad de países que comparten proyectos cinematográficos ejemplifica hasta qué punto el fenómeno de la coproducción internacional posee un enorme potencial a la hora de promover intercambios culturales y de abordar cuestiones como "identidad nacional" y "cine transfronterizo". Sin embargo, como refleja el caso español, si las motivaciones económicas resultan a menudo más importantes que las culturales, ¿qué puede decirse acerca del papel del cine europeo en la construcción de la identidad europea? La respuesta es necesariamente inconclusa. Por un lado, el mismo concepto de "identidad europea", desde el punto de vista cinematográfico, permanece como algo controvertido y alejado de todo consenso . Por otro, es necesario diferenciar el punto de vista utilizado al usar el término "cine transfronterizo". Desde una perspectiva multicultural, la gran mayoría de las coproducciones internacionales analizadas difícilmente podrían ser definidas como películas trasnacionales o transfronterizas. En efecto, como se ha indicado más arriba, podría discutirse sobre qué referencias culturales francesas o italianas tienen películas como Los lunes al sol o Mar adentro (siendo, como son, coproducciones hispano-franco-italianas). O qué "españolidad" encontramos en las últimas películas de Ken Loach, Peter Greenaway o Nani Parenti, clasificadas como películas nacionales gracias a la pequeña participación financiera española. En todo caso, gracias a la fórmula de coproducción, muchos de estos filmes han logrado cruzar las fronteras nacionales y han viajado a lo largo de Europa y Latinoamérica, logrando un mayor mercado potencial y un modesto impacto cultural al menos en los espectadores (como refleja la tabla 8).

 

En suma, el caso español ilustra a mi juicio la necesidad de redefinir el concepto de "coproducción internacional". Esta noción tiene hoy en día un significado muy flexible que no puede ser reducido a una sola dimensión, ni económica ni multicultural. De hecho, como indicábamos al inicio, las coproducciones están transformando social y espacialmente las industrias audiovisuales, creando nuevos espacios en los que la economía de mercado libre y sin fronteras se funde con iniciativas culturales que buscan delimitar su propio territorio, intentando reafirmar identidades nacionales.

 

A pesar de algunas paradojas, las coproducciones permanecerán como una estrategia de vital importancia para el futuro del cine europeo. Como Dimitris Eleftheriotis ha señalado,

en el nuevo milenio, el reto que confronta tanto a directores, guionistas y productores como a los responsables de las políticas nacionales y transnacionales es la supervivencia del cine europeo a través del establecimiento y desarrollo de asociaciones transnacionales y de la producción de películas que puedan traspasar de modo efectivo las fronteras culturales y nacionales.


Entre las diferentes categorías de coproducciones internacionales españolas, las películas multiculturales responden positivamente a este reto. Sin embargo, no debemos renunciar a seguir cultivando cualquiera de las otras fórmulas; porque incluso las coproducciones puramente financieras, tal y como hemos visto en el caso español, contribuyen también a crear una red europea de productores y distribuidores, que facilitarán el desarrollo de un cine europeo de mayor intercambio cultural.

 

 

 

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