COMMUNICATION-SOCIETY.COM ENGLISH VERSION
Comunicación y Sociedad Universidad de Navarra | Facultad de Comunicación
ÁREA DE USUARIOS

Nombre de Usuario: Contraseña:
Ok Deseo registrarmeHe olvidado mi contraseña
GoogleDENTRO DE C&S Ok

Calidad Revistas Científicas Españolas
VOL.
11(2)/
1998
Autor / Natalia ARDÁNAZ Licenciada en Geografía e Historia (Universidad de Navarra). Diplomada en la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía (Universidad de Valladolid). Redactora de la revista Film-Historia
Artículo / La Transición política española en el cine (1973-1982)

Introducción /

En los albores del siglo XXI parece indudable reconocer cómo el cine y el conjunto de todos los medios audiovisuales influye en nuestras actividades más cotidianas. Su presencia se ha convertido en un elemento inherente a la sociedad actual, y, por lo tanto, nos puede servir como instrumento fundamental para analizar la realidad en la que vivimos. Tomando esa premisa como punto de partida, este artículo pretende exponer cómo el cine español reflejó el periodo de transición política desde el franquismo a la democracia, qué características tuvo su historia filmada y qué aspectos no tuvieron transcripción fílmica.

Al analizar la Transición democrática española, nos encontramos con el problema que plantea la proximidad de los acontecimientos, puesto que esa cercanía ha dado origen a estudios o demasiado apasionados o, por el contrario, excesivamente descriptivos, en un intento por lograr la mayor objetividad posible. No es este el marco para realizar un estado de la cuestión sobre las investigaciones elaboradas hasta ahora, pero sí podemos resaltar que desde hace varios años han aparecido nuevos enfoques que aportan criterios diferentes sobre el complejo juego de ajedrez que fue la Transición española[1].

Cuando nos aproximamos al cine producido durante la Transición política española, comprobamos cómo ante esa nueva realidad -en un clima de aparente libertad- los realizadores no sólo se conformaron con trasladar a la pantalla algunos de los cambios que se estaban produciendo, sino que también sacaron a la luz sus fantasmas alimentados durante la larga dictadura. De ahí la proliferación de películas argumentales y documentales que abordaban períodos históricos pretéritos manipulados u olvidados durante el franquismo. Con un tono en muchos casos entre revanchista y traumático, empleaban un episodio del pasado para hablar metafóricamente del presente, ya que tras cuarenta años de censura cinematográfica e ideológica, los veteranos realizadores no estaban preparados para hablar dentro de las nuevas reglas que ofrecía la ansiada democracia. Por otro lado, los jóvenes directores que surgieron en esos momentos se encontraron sin una infraestructura industrial que acogiera sus nuevos planteamientos cinematográficos. Esta circunstancia, junto a la censura económica y de intereses, obstaculizó los propósitos de cambio en nuestra precaria industria.

La situación socio-política del momento incidió en el cine realizado durante esos años aunque fueron pocos los que hablaron directamente sobre lo que estaba sucediendo. Lo más significativo de ese cine es que testimonia las diferentes manifestaciones ideológicas que convivieron durante ese caótico periodo. El cine reflejó los profundos cambios que experimentó la vida española a raíz de la muerte biológica del franquismo. Un cine cuya transición particular ya había comenzado en los agónicos últimos años del régimen.

La historiografía cinematográfica de este período padece los mismos tópicos relativos a la falta de perspectiva temporal y rigor metodológico. Pero como en la historiografía general, en los últimos años estamos presenciando un auge de investigaciones que nos permite obtener un mayor conocimiento de un objeto tan irregular y disperso como es nuestro cine[2].

Marco histórico /

La Transición política española resulta un hecho singular, como ha sido destacado por varios investigadores, que la han considerado paradigmática[3]. Según algunos sociólogos encabezaría la tercera ola de las democratizaciones acaecidas en Europa entre el siglo XIX y XX[4]. El modelo transicional desarrollado en nuestro país, que se ha denominado “reforma pactada-ruptura pactada”, no tenía precedentes en transformar un régimen dictatorial en otro democrático. Veinte años después nadie pone en duda el carácter legítimo de nuestra democracia, lo que no impide que se critiquen algunos aspectos de un sistema político que necesita del poso del tiempo para borrar las lacras de una larga noche. Pero el éxito que supuso la consolidación de una democracia sin graves confrontaciones, no nos debe hacer olvidar el clima de escepticismo, improvisación y, sobre todo, temor con que nació[5].

Transición no se entiende sin la etapa precedente que se abre en los años sesenta. En los últimos años del franquismo la desunión entre la clase dirigente del régimen era manifiesta; las luchas entre los acérrimos defensores de la dictadura clerical y militar enmarcados en el búnker y los aperturistas, que veían la necesidad de introducir una serie de reformas que adecuasen la política a las nuevas necesidades de la sociedad, eran abiertas. Este grupo de burócratas y reformistas comprendió que el abismo que existía entre una sociedad en proceso de transformación y una política paralizada debía ser reducido. Constituía la única posibilidad para mantener un régimen que no había preparado su futuro póstumo[6]. Esta situación abrió la vía de unión, iniciada por Adolfo Súarez, entre la España oficial y la España real, dualidad conceptual ya expresada por Ortega y Gasset a principios de siglo.

La Transición española es fruto de la improvisación estratégica y del arte de la manipulación política[7]. Es decir, ni existía un plan consensuado de acción ni un líder carismático o movimiento popular que sirviera de adalid del cambio, y la oposición se encontraba bastante fragmentada. Sin un plan para la reforma política articulado en las leyes, que son los instrumentos necesarios para transformar las ideas en acciones, sin esta articulación al servicio de los intereses generales una democracia no se consolida[8]. El plan para la Reforma Política fue aprobado tras el “sí” mayoritario obtenido en el referéndum del 15 de diciembre de 1976. La amplia participación en las urnas (77’7 %) vino a demostrar el alto nivel de politización del país. Por primera vez en cuarenta años el pueblo habló en libertad. Sin embargo, el momento era delicado, con graves confrontaciones entre la juventud izquierdista y las fuerzas de seguridad. No obstante, la mayoría del país tendía progresivamente hacia la moderación, apoyando al que ya parecía ser el líder carismático del cambio: Adolfo Súarez.

Las elecciones del 15 de junio de 1977 constituían la clave para consumar con éxito el proyecto de transformación de un régimen en otro completamente antagónico. De esa participación se formó un gobierno con base parlamentaria, pilar sobre la que se sustentaría la correcta actuación política en esa crucial etapa. Esto no hubiera sido posible sin la intervención de los partidos más representativos. De ahí la relevancia de la legalización del Partido Comunista, porque significó la aceptación del pluralismo político.

El consenso de todas las fuerzas parlamentarias tuvo su fruto en la Constitución de 1978 refrendada por la mayoría del electorado. En nuestra Ley Fundamental quedaban recogidas las diferentes realidades que definen una sociedad en libertad. La Carta Magna representaba el éxito de la conciliación frente al temor de una nueva confrontación civil, y la aceptación de la monarquía parlamentaria.

La estabilización de la vida política provocó un fuerte sentimiento de frustración entre aquellos rupturistas enmarcados en la izquierda radical, que anhelaban la revolución total con la que se implantaría de nuevo la República. Es en esos momentos cuando nace el término “desencanto”[9]para denominar tanto el sentir de una generación cansada tras intensos años de “bombardeo político”, como el clima de pasotismo y desconfianza de jóvenes antifranquistas, que ven con escepticismo la burocratización de promesas no cumplidas. Esta postura frente a la acción gubernamental se manifestó en los diversos movimientos sociales -feminismo, ecologismo, manifestaciones en favor de la libertad sexual, etc.- y culturales, con la aparición de revistas como El Viejo Topo o Ajoblanco (donde escribían los escritores más significativos del regeneracionismo literario como Manuel Vázquez Montalbán o Eduardo Haro Tecglen), o con la adopción del pensamiento postmoderno para calificar tanto el arte como la cotidianeidad[10]. No obstante, este grupo contestatario y desencantado era minoritario en una población que poco a poco iba acostumbrándose a la nueva vida democrática.

Uno de los puntos claves para comprender el camino hacia la conclusión del proceso fue la aprobación de los estatutos vasco y catalán, dada la importancia que tenían los nacionalismos periféricos al plantear un serio debate sobre la naturaleza del Estado. La mayoría de los españoles ignoraba el problema. Pero para catalanes, gallegos y vascos fue el momento idóneo para reavivar las discusiones sobre las diferentes identidades nacionales, reprimidas por una dictadura que concebía la entidad nacional como única e indivisible. La creación de las preautonomías permitió que el problema quedara a expensas de un resolución constitucional. La fórmula adoptada permitió la curiosa transformación de un Estado unitario y defensor a ultranza de un nacionalismo imperial, en otro descentralizado formado por diecisiete comunidades autónomas.

Pero la Transición no terminó con la aprobación de la Constitución ni los estatutos vasco y catalán ( ambos en 1979). Las amenazas involucionistas de militares alejados de un poder político, que habían ostentado durante el régimen, ponían en peligro la consolidación del nuevo sistema. El fallido golpe de estado del 23 de febrero de 1981, encabezado por el teniente coronel Tejero y el teniente general Milans del Bosch, puso de manifiesto que en nuestro país la toma del poder apoyada en la fuerza militar, al estilo decimonónico, estaba condenada al fracaso. La postura tomada por el Rey y sus colaboradores detuvo el desarrollo del golpe. La serenidad transmitida por el monarca en su trascendental discurso televisivo, rechazando cualquier acción que atentara contra una Constitución votada por la mayoría del pueblo, tuvo su eco en la masiva manifestación celebrada dos días después en Madrid y en el resto de capitales españolas. Así se demostró la plena confianza y esperanza de los ciudadanos en la democracia.

La Transición política fue la más relevante pero también hay que tener en cuenta la económica, sindical, cultural y religiosa, campos más alejados de la primera plana de acción pero que colaboraron en la transformación global del país. La victoria del PSOE en las elecciones de octubre de 1982 supuso para muchos una esperanza real de cambio. Las expectativas creadas por los socialistas quedan muy bien ilustradas con el título de la oscarizada película, en ese mismo año, Volver a empezar (1982) de José Luis Garci. La alternancia de partidos demostraba que la transición de un régimen dictatorial a otro democrático se había logrado sin graves traumas.

La representación de la Historia política en el cine español (1973-1982) /

El cine español ya había iniciado su particular transición en los años sesenta con el denominado Nuevo Cine Español fruto de la política aperturista de Manuel Fraga, que deseaba crear un cine de calidad para lavar la cara del país en el exterior. En esas circunstancias, un grupo de excelentes directores recuperó cierta actitud crítica contra el régimen aunque siempre desde dentro. De este modo, crearon un modelo de cine nacional para poder hacer frente a la hegemonía norteamericana, que sería la base del cine realizado posteriormente. Y este tránsito estético del ensimismamiento autóctono hacia un cine más a la europea, auspiciado por el régimen, estaba abriendo nuevos cauces para el cambio democrático.

El cine español siempre ha estado sujeto al devenir histórico. Desde la muerte de Franco hasta la llegada de los socialistas se pasó del proteccionismo férreo a una liberación engañosa, puesto que la censura fue sustituida por otro tipo de control como es el económico. Nuestra cinematografía ha necesitado de la protección paternalista del Estado para sobrevivir ante la ausencia de una estructura sólida que garantizase su independencia. Por eso podemos afirmar que en nuestro país el cine camina al son de los cambios políticos y, por consiguiente, de aquellos que ostentan el poder. Durante la Transición esta interdependencia se observa en la nueva política legislativa tendente a reducir la producción con el objetivo de mejorar la calidad. Se trató de un largo proceso regulador iniciado bajo los nuevos tiempos constitucionales. La política cinematográfica llevada a cabo tenía como objetivo alcanzar mayor competitividad exterior mediante un plan de purificación estética (eliminación de nuestros subgéneros vulgares enraizados en los tópicos hispanos). Nuestras películas obtuvieron cierto reconocimiento internacional, pero esta política acabó por anular las señas de identidad de nuestros directores más personales. Esto corroboraba la idea de que la muerte del caudillo no se traducía en términos de libertad creativa. Desapareció el padre omnipresente pero las estructuras seguían siendo franquistas. Se dejó atrás el proteccionismo dictatorial de un régimen que exaltaba el “homo hispanicus” para recibir a otro democrático que reducía los fantasmas y personajes marginales de nuestra sociedad. De esta forma el carácter peculiar de nuestro cine se perdió en pro de la homogeneización europea. Los esperados cambios no llegaban. Y hablar más alto no era suficiente para muchos jóvenes utópicos que tuvieron que desarrollar su propia contracultura y el “No future” -popularizado por el grupo punk Sex Pistols- para mostrar su escepticismo ante una realidad que no había cambiado demasiado.

Para el estudio de las películas que abordan de un modo u otro los acontecimientos de la Transición política española se ha considerado como válida (ante la diversidad de enfoques estéticos e ideológicos de las distintas producciones) la separación en bloques establecida por Carlos F.Heredero[11], que clasifica las películas de esta época en tres apartados: las imágenes de la Historia, la Historia como referente y el reflejo social.


Las imágenes de la Historia


Al establecer un análisis comparativo entre los sucesos más o menos relevantes acontecidos en esos días y los reflejados en el celuloide, comprobaremos cómo el número de títulos que abordan frontalmente la historia del momento es escaso en el cómputo global. Si observamos a primera vista la filmografía seleccionada[12] también comprobaremos cómo la mayoría de estas producciones fueron realizadas durante la primera etapa de la transición, es decir hasta 1978, año en que se considera institucionalmente terminada.[13]

encontramos con varias causas que explican esta dialéctica fallida entre imagen e historia. Tras la muerte de Franco, muchos directores creyeron atisbar un marco propicio para romper su largo silencio. Pero pronto se comprobó cómo aquellos directores que habían aprendido a criticar la dictadura con artificios, ahora se mostraban incapaces de revisar el pasado o el presente desde una postura radical. El cine pronto se contagió del consenso político o de los “pactos de silencio”. Asistimos a lo que muchos han denominado censura moral o desnudez creativa. El silencio sería el precio que muchos antiguos contestatarios pagaron por la costosa democracia. A la censura moral se sumaría, sobre todo, la económica y legislativa. Las subvenciones fueron escasas y estaban sujetas a criterios subjetivos de clasificación. Así, las películas más interesantes podían no recibir los suficientes puntos como para obtener el apoyo económico correspondiente. La censura fue sustituida por las licencias de exhibición y cuotas de pantalla. De esta forma, el cambio legislativo incidía en la escritura fílmica. Por otro lado, hay que tener en cuenta la evolución del espectador español. A finales de los años sesenta y principios de los setenta éste tenía una relación activa con el texto fílmico, puesto que ver algunas películas suponía un acto de protesta u oposición al régimen. Con la normalización de la vida política y pública el espectador abandona su compromiso intertextual para disfrutar de la función primigenia del cine: el entretenimiento.

Durante los primeros años de la transición, la incertidumbre política y la confusión industrial y legislativa propiciaron un marco idóneo para narrar con voluntad historicista los nuevos tiempos. El desarrollo del cine documental se inició a modo de reacción contra el NO-DO y contra los reportajes de TVE, auténticas armas propagandísticas de la ideología franquista. Frente a esta visión oficial, cineastas radicales -Juan Antonio Bardem, Andrés Linares, José Luis García Sánchez, Roberto Bodegas-, la mayoría de ellos vinculados al PCE, iniciaron un nuevo tipo de filmaciones centradas en actividades populares. Al inicio de los años setenta, estas grabaciones no tenían posibilidad de acceder al mercado comercial, pero como señala Bardem, “fue como crear un recuerdo para el futuro”[14]. Durante la transición, la ausencia de otras alternativas televisivas y la enorme influencia de este medio sobre la población hizo que estos directores siguieran ofreciendo otra versión sobre figuras o acontecimientos distinta a la imagen oficial ofrecida por Televisión Española[15].

En ese entorno de cine documental cabe destacar, en primer lugar, la película El oro del PCE, Andrés Linares captó, con su cámara amateur, dos fiestas organizadas en 1976 y 1977 por el Partido Comunista. El director buscaba mitigar la imagen radical del partido a través de escenas distendidas y cotidianas. Otro realizador, Pere Portabella, realizó desde una postura de militante comprometido Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), donde exponía todas las dudas y discusiones entre políticos y movimientos populares de esos difíciles días.

documental de gran valor testimonial es el realizado por Cecilia y José Juan Bartolomé, Después de... (1981), dividida en dos partes: No se os puede dejar solos y Atado y bien atado. Los subtítulos son por sí solos reveladores del contenido de las películas. Los hermanos Bartolomé recogen, cámara en mano, toda la evolución política desde 1979 hasta 1981 a través del testimonio de la gente de la calle, tanto de un extremo como de otro. Se trata de un reportaje de contrainformación realizado con pasión histórica, cayendo en algunos momentos en una narración banal y estulta. Sin embargo, podemos extraer de él una conclusión muy relevante aunque poco señalada: el abismo innegable que había entre la política y la sociedad. Se trata del documental de mayor valor realizado en los años transicionales porque aborda problemas candentes como el aborto, los nacionalismos, la marginación juvenil, etc. A pesar de tratarse de un documento interesante fue condenado al ostracismo por las innumerables trabas administrativas que impidieron su difusión. Quizás no gustara demasiado las palabras que cierran la película: “Si hay democracia que haya o si no estamos como antes, y fuera el cuento”. Era enero de 1981 y todavía se mantenían suficientes bastiones franquistas, que impedían el camino hacia la consolidación democrática.

Dentro de esta corriente documentalista con intencionalidad histórica cabe destacar también dos documentales realizados por Eduardo Manzanos. En el primero De la República al trono (1979), se recogen personajes de la vida pública que dialogan sobre el discurso de los acontecimientos que se estaban produciendo en esos años. Un año más tarde realiza Franco, un proceso histórico. Al igual que ocurría con el resto de documentales realizados durante la primera etapa de la transición, el valor histórico aportado por estas imágenes está supeditado al punto de vista de los personajes que sirven de testimonio de la Historia con mayúsculas. La selección de opiniones o la arbitrariedad en el tratamiento de la imagen, nos hacen pensar que estas películas documentales tienen tanto de ficticio como cualquier otra de argumentos originales.

El conflictivo papel de ETA y el terrorismo adquirieron un protagonismo esencial en esta etapa, ya que sus actividades ponían en peligro la estabilidad política y su correspondiente repercusión social. La organización terrorista pronto tuvo su representación cinematográfica[16]. Nos encontramos con diversas maneras de tratar este delicado tema aunque en la mayoría de los casos el etarra es juzgado taxativamente como héroe o villano. El terrorismo vasco tuvo su dimensión documental con el polémico corto Estado de excepción (1976), realizado por Iñaki Núñez y, sobre todo, con la primera película de Imanol Uribe, El proceso de Burgos (1979). Años más tarde realizaría La fuga de Segovia (1981), y La muerte de Mikel (1984), bajo una perspectiva más ficcional, completando de este modo una interesante trilogía sobre la realidad del pueblo vasco. El documental realizado sobre el juicio a los terroristas etarras es uno de los mejores ejemplos fílmicos que podemos encontrar sobre un proceso político. Imanol Uribe recoge con su cámara el testimonio de varios hombres y mujeres implicados directamente en la lucha armada. En mi opinión, el director pretende alcanzar una veracidad objetiva al mostrar sólo la opinión de los protagonistas desde una posición distanciada. Sin embargo, el resultado es una exaltación heroica de los principios sobre los que se fundó Euskadi ta Askatasuna (ETA). En boca de los procesados o simpatizantes, asistimos a una especie de redención para provocar en el espectador la aceptación de sus ideales. A pesar de ello, El proceso de Burgos es un documento ineludible para conocer los orígenes y evolución de ETA.

Fuera del espacio geopolítico vasco destaca la película del italiano Gillo Pontecorvo Operación Ogro (1979). Constituye la aproximación histórica más directa a un hecho tan crucial como fue el magnicidio del almirante Carrero Blanco, el hombre elegido por el caudillo para prolongar los principios del régimen. La imagen del atentado ha quedado como referente casi real en la mente de los ciudadanos. Pero lo más interesante de la película es cómo refleja el conflicto interno que experimentó la banda durante los últimos años de la dictadura. Dicha confrontación se consumó en la posterior escisión de ETA militar y político-militar. La película, aunque excesivamente analítica, abre un camino para la deliberación sobre el abandono o continuismo de la lucha armada dentro del juego democrático. El atentado también fue narrado por José Luis Madrid en Comando Txikia (1976), sin alcanzar el éxito anterior.

Dejando de lado las películas centradas en el terrorismo vasco, son pocas las que encontramos clasificadas como de reconstitución histórica, es decir con expresa voluntad para contar un episodio histórico. Juan Antonio Bardem, viejo conocido de nuestro cine y comunista de pro, es uno de los directores que mejor ejemplifican esta intencionalidad historicista. Por un lado, realizó Siete días de enero (1978), donde utiliza las características del neorrealismo italiano para denunciar, como un “rojo” herido, la conspiración ultraderechista contra un despacho de abogados laboralistas en Atocha y otros sucesos acontecidos ese mismo mes[17]. La escasa distancia temporal y el intento fallido de reconstrucción veraz convierten la película en un producto de “cine de reconocimiento”, aquel que partiendo de una apariencia política no pretende tanto la reflexión como la adhesión[18]. Por otro lado, está su última película Resultado final (1997), que no es sino un recorrido por los sucesos más relevantes de la Transición contados a través del drama personal de su protagonista. Bardem parece establecer un símil entre el trágico final de la mujer protagonista y la fecha que cierra la película: la victoria electoral del Partido Popular en 1996. Algunas secuencias adquieren cierto interés porque utiliza a uno de los personajes principales como testigo directo de los acontecimientos, al caracterizarle como prototipo de universitario revolucionario que se dedica a filmar todo lo que sucede con el deseo de perdurar el instante. No obstante, las mediocres interpretaciones y el carácter demasiado panfletario hacen que la película carezca de interés. De este modo, el experimentado director, quizás determinado por intereses extra-cinematográficos, ha perdido una interesante oportunidad para evocar en la pantalla unos acontecimientos que gracias al paso del tiempo pueden ser observados con mayor pluralidad.

En cuanto al último suceso que podía desmontar todo lo construido hasta entonces, el golpe del 23-F, aparte de las imágenes televisivas difundidas, poco más podemos ver salvo un cortometraje no distribuido, Operación Miguelete (1981), de J.L Morales y J.C Rivas. La denominada “cuestión militar” también fue tratada en el documental de los hermanos Bartolomé Después de... (1981), donde se atisba la situación de insatisfacción de un amplio sector del ejército que no había experimentado una renovación ideológica democrática. Así vemos, por ejemplo, la presión de altos mandos contra las reformas impulsadas desde la Unión Militar Democrática, o las declaraciones de Milans del Bosch contra la Transición política. También queda reflejado en el documental como, ante el temor a posibles levantamientos, se publicó en El País un amplio editorial, el 23 de septiembre de 1979, reclamando la abstención de los militares. Estos son algunos apuntes que explican el ruido de sables.

En la era socialista toda alusión comprometida al periodo precedente desaparece. La nueva legislación establecida por la directora general de cinematografía, Pilar Miró, formalizaba y completaba la política de homogeneización llevada a cabo por sus predecesores. De ahí que las nuevas producciones abandonaran el ensimismamiento temático hacia un reconocimiento internacional. Ese nuevo aspecto se adecuaba más al tipo de espectador de clase media y con nivel cultural que por entonces frecuentaba las salas. El material fílmico sobre episodios fundamentales de la Transición termina prácticamente con las imágenes televisivas del golpe. La proliferación de películas de carácter político de los años setenta fue sólo un espejismo causado por un interés popular excepcional y por la calidad de algunas películas, sobre todo las referentes a periodos históricos pasados. No hay prácticamente nada después que merezca la pena sobre el periodo salvo tres casos concretos: El caso Almería (1984), de Pedro Costa, sobre el asesinato de tres jóvenes supuestos etarras por parte de la guardia civil; Asalto al Banco Central (1983), de Santiago Lapeira, película centrada en el atraco producido en mayo de 1981; y más recientemente, La noche más larga (1991), de José Luis García Sánchez, sobre los últimos condenados a pena de muerte por la pluma de Franco.


La Historia como referente


Bajo este epígrafe se engloban películas de diversa ideología, géneros o fecha de realización que, sin pretender reconstruir acontecimienos históricos, toman puntos de referencia del pasado o del presente para construir un relato de ficción. Este apartado viene a representar de forma sintética una de las principales cualidades del cine de la Transición como fue la riqueza de enfoques y géneros. Este hecho se debe a la convivencia de veteranos y jóvenes directores tanto de izquierdas como de derechas en un momento en el que el cine iba a la deriva hasta acomodarse en la neutralidad y opacidad. Debido al claro posicionamiento ideológico con que están elaboradas estas películas, parece más oportuno estructurar el análisis según esta premisa. Y desde ella ver los géneros más utilizados, puesto que puede resultar sintomático del estado anímico de los directores ante la nueva realidad política.

Por un lado, podríamos desglosar los productos realizados por directores derechistas. La reforma política de Súarez provocó la reacción inmediata de una derecha anquilosada que reaccionaba de forma enrabietada. Esto dio lugar a subproductos fílmicos que con un lenguaje infantil y soez descalificaban sin argumentos la sociedad española contemporánea. Las posturas más agresivas procedían de directores franquistas que, incapaces de aceptar el fin de su hegemonía cinematográfica, terminaron ridiculizándose. Tal es el discurso de películas como Un cero a la izquierda (1980), de Gabriel Iglesias. El punto central de su ira es Adolfo Súarez, al que se le acusa de traicionar los principios fascistas, y de traer la democracia -causante de todos los males porque acarrea inseguridad ciudadana-[19]. En esta línea mordaz cabe destacar Asalto al Castillo de la Moncloa (1978), de Paco Lara Polop, más elemental fílmicamente, que insiste como la anterior en el cambio de chaqueta de políticos como Súarez y en sus consecuencias.

Otros directores muestran posiciones menos provocadoras, argumentando con más decoro su nostalgia. Dentro de esta tendencia estarían películas como Vota a Gundisalvo (1977), de Pedro Lazaga. El filme refleja perfectamente la incertidumbre política o la creación de partidos sin ideología clara promovidos para el enriquecimiento personal en un momento propicio para la especulación. El protagonista, Gundisalvo, es el arquetipo de comportamiento de algunos políticos de la transición: hombres capaces de perder la razón en el tránsito a la democracia, en un entorno político corrupto e inmoral. También funcionó bastante la fórmula ideada por Rafael Gil y el escritor Fernando Vizcaíno Casas, realizando buen número de estos productos como La boda del señor cura (1979), Hijos de papá (1980), Y al tercer año resucitó (1980), y De camisa vieja a chaqueta nueva (1982). El discurso se repite con una ingenuidad narrativa que evidencia el nivel cultural tan primario de sus incondicionales. Por último, estarían las comedias en serie de Mariano Ozores que responden al gusto de un sector, no minoritario, del público. Utiliza el género de tradición sainetesca, ofreciendo sexo gratuito y de mal gusto, para el consumo de espectadores masculinos que no mostraban ningún interés político y lo único que buscaban era liberar sus deseos a través de la mirada. En películas como Qué vienen los socialistas (1982) o Todos al suelo (1982), Ozores hace alusiones explícitas sobre la realidad política en un tono siempre despectivo.

En el lado opuesto a estas producciones estaba el “amarillismo de izquierdas” de cineastas como Eloy de la Iglesia, Paulino Viota o Antonio Drove, que mantenían una actitud radical y rupturista tanto en la forma como en el contenido. Su propósito era denunciar el lado menos visible y marginal de nuestra democracia. En definitiva, manifestar que la Transición no constituía sólo un cúmulo de éxitos políticos, sino que había una realidad social marginada y reprimida. Un ejemplo manifiesto de esta combatividad es el trabajo de Eloy de la Iglesia. Sus películas, de elevado éxito comercial, son melodramas desagradables de ver que reflejan los problemas de las clases populares; es la estética de lo oprimido. En El diputado (1978), critica la hipocresía de la izquierda que alardea de su mentalidad progresista pero rechaza al igual que la derecha la homosexualidad, y más si se pertenece al ámbito público. La mujer del ministro (1981) es un golpe, excesivamente tosco y obvio, a la clase alta denunciando escándalos financieros y la manipulación del proletariado para su propio beneficio. En ésta, como en la anterior, realiza una interpretación de la realidad un tanto polémica, ya que utiliza argumentos sexuales. Otras como Miedo a salir de noche (1979), tratan el tema de la inseguridad ciudadana introduciendo elementos reales como carteles propagandísticos o noticias de atentados. La opinión del director acerca del tema queda expresada de forma subliminal en boca de Don Cosme, personaje liberal que afirma que la culpa de todo la tiene el “lobo feroz” (suponemos subjetivamente de quién puede tratarse). Lo más sarcástico es que éste termina muerto accidentalmente en manos de un guardia de seguridad.

Aparte de la extensa filmografía de Eloy de la Iglesia hay otras obras radicales como Con uñas y dientes (1978) de su discípulo Paulino Viota, que bajo una dialéctica marxista aborda la lucha entre obreros y patrones. Según Hopewell, se trata de la película más ambiciosa realizada en la Transición y sobre la transición, por manifestar de forma poco convencional cómo los intereses económicos consintieron el proceso y el papel desempeñado por las masas[20]. Además de estos puntos principales, considero interesante resaltar la naturalidad con que son resueltas las escenas de sexo, pues indica que no todos los cineastas hacían uso del destape vulgar y grotesco. El sexo dejaba de ser un espectáculo para convertirse en una práctica natural. El escaso apoyo gubernamental impedía la pervivencia de este tipo de cine combativo. En concreto esta película sólo consiguió un punto en la escala de subvenciones. Lo mismo le sucedió a Iñaki Núñez con Toque de queda (1978). Su incómodo argumento, la ejecución de un preso político vasco, obstaculizó su distribución y exhibición comercial. Como ya he señalado con anterioridad, estas propuestas contestatarias fueron desapareciendo en la conformista vida democrática.

Otros cineastas cultivaron la comedia costumbrista con toques asainetados y esperpénticos para abordar frontalmente problemas relacionados con el tránsito democrático. La “fórmula” José Luis Garci (director) -José María González Sinde (guionista)”, o viceversa, dio origen a melodramas de personajes nostálgicos y autocompasivos, pertenecientes a una generación de progres antifranquistas que ahora vivían en posiciones acomodadas pero insatisfechos. En Asignatura Pendiente (1977) el fracaso amoroso de la pareja personifica el desencanto de aquellos que creían no apreciar un verdadero cambio político y necesitaban recuperar un tiempo perdido. La siguiente película de Garci, Solos en la madrugada (1978), se desarrolla en la Semana Santa del 77, momento en el que se legalizó el PCE. En ella un locutor de radio intenta movilizar con su micrófono a una clase media aletargada.

No podemos cerrar este apartado sin citar las películas que de forma metafórica o fabulística penetraron en la realidad profundizando en sus rincones menos visibles y aportando de este modo una reflexión más compleja y enriquecedora. Son películas más elaboradas intelectualmente, aunque hablan de circunstancias cotidianas como las anteriores. La formación cultural de estos realizadores repercute en este tipo de películas, rechazadas por nuestro público y, sin embargo, aclamadas en festivales internacionales. Dentro de esta forma de expresión hay una tendencia cómica como El puente (1976) de Juan Antonio Bardem, Las truchas (1977) de José Luis García Sánchez, Los fieles sirvientes (1980) de Francesc Betriu o Tu estás loco... Briones (1980) de Javier Macua. La comedia sirve en estos casos para tratar temas como la concienciación social de un obrero camino de Benidorm, la decadencia de la burguesía franquista, la revolución ácrata de unos sirvientes o la parábola sobre la llegada de la democracia en un psiquiátrico.

Un género dramático metafórico fue el preferido de cineastas de vasta cultura como Carlos Saura con Los ojos vendados (1978) -sobre las consecuencias psicológicas provocadas por la tortura- y Manuel Gutiérrez Aragón con Camada negra (1977) -sobre el proceso de formación del “héroe fascista”- y Sonámbulos (1978), que supone una exhortación personal acerca del compromiso político en los inicios de la transición. Arriba Hazaña (1978) de José María Gutiérrez y Los restos del naufragio (1978) de Ricardo Franco se mueven más en el difuso terreno de la parábola y la fábula. En la primera, el amotinamiento de los alumnos de un colegio religioso contra el autoritarismo del prefecto, abriendo un debate parlamentario, sirve de pretexto para explicar los conflictos entre inmovilistas y reformistas y vaticinar con lucidez la reforma política. En la película de Franco, volvemos a encontrarnos con el progre desencantado que abandona todo, ingresando en un convento donde desarrollará sus fantasías junto a un loco. El tema de la pérdida de la razón es una constante en algunas películas de esta etapa. Esta interesante forma de reflexionar sobre el entorno desaparece, como las otras tendencias, una vez consolidada la democracia.


Reflejo social


El tercer y último apartado en el que hemos dividido el modo de representación de la Transición política española agruparía un gran número de películas realizadas durante esos nueve años transicionales, puesto que son fruto de su contexto histórico y por lo tanto reflejan de algún modo la sociedad en la que han sido creadas. Sin embargo, el propósito de este epígrafe no es analizar todas las películas que reflejan la sociedad del momento, sino aquellas que evidencian de forma más clara cómo el cine se impregna de las transformaciones políticas que tienen lugar en una sociedad.

En este contexto, destacan en primer lugar una serie de películas que constatan de forma muy evidente el proceso de modernización económica, iniciado en la década de los sesenta y promovido en los setenta por aperturistas y empresarios que ven la necesidad de adaptarse a la nueva realidad. La más paradigmática, en este sentido, es Los nuevos españoles (1974) de Roberto Bodegas. En esta película se observa como el abandono paulatino de la política proteccionista facilitó la inversión extranjera y la regeneración del sistema financiero e industrial. En este caso un grupo de administrativos anticuados sufre la adaptación a los modelos norteamericanos. Esta transformación y aburguesamiento también fueron reflejados por Garci en Las verdes praderas (1979). José Luis Garci nos ofrece, aunque presentados con la sensiblería nostálgica que envuelve sus películas, un vivo retrato de los cambios experimentados en la vida cotidiana de los españoles, derivados de la prosperidad económica. Tal es el caso reflejado en esta película, de la compra masiva de chalets en el campo por parte de la nueva clase media.

En segundo lugar, encontramos otro considerable grupo de películas que muestran el conflicto generacional entre padres e hijos con mentalidades muy divergentes. Entre ellas cabe mencionar Colorín, colorado (1976) de José Luis García Sánchez, donde se observa el abismo existente entre los hábitos de los jóvenes y las tradiciones de sus progenitores. Siguiendo esta línea de películas, pero superándola, nace la nueva comedia madrileña que aparece con Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo y se consolida con la espontaneidad de Pedro Almodóvar en su primera obra Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), y Fernando Trueba con Ópera prima (1980). Esta nueva ola de directores beben de la comedia de Billy Wilder o Woody Allen para reflejar el estilo de vida de una generación inequívocamente urbana, que disfruta o padece la Transición política. En sus películas ahondan en los deseos y frustraciones de esa generación que empieza a ocupar los puestos de poder, y que tras las tensiones del compromiso político se muestra más hedonista. Esta actitud tomará forma entre 1979 y 1986 con la “movida” madrileña, inseparable de la gestión como alcalde de Enrique Tierno Galván[21]. Pedro Almodóvar será el encargado de trasladar a la pantalla el “todo vale” de una generación un tanto desconcertada, con una estética de lo gratuito y lo cutre. De este modo, plasma cinematográficamente una nueva forma de entender la vida eliminando el desencanto provocado por la modernidad de la vida política, social y cultural, que no había logrado saciar sus utopías. Esta visión crítica y escéptica ya había sido reflejada, con anterioridad, en el documental El desencanto (1976) de Jaime Chávarri, quien revela la descomposición de la familia Panero (Leopoldo Panero fue uno de los poetas insignes del franquismo) y la desmitificación de la figura del padre. Esta película se convirtió en un símbolo de la época contra la concepción tradicional de la familia y la autoridad paterna, que sectores amplios de las generaciones jóvenes identificaban con el franquismo. Pero no toda la juventud vivía preocupada por las nuevas corrientes musicales, cinematográficas o literarias. El problema de las drogas y el paro, que en muchos casos conducían a la marginación juvenil, quedó reflejado en películas como Perros callejeros (1976) de José Antonio de Loma o Deprisa, deprisa (1980) de Carlos Saura.

También hay que señalar, por último, el protagonismo que va adquiriendo la mujer, puesto que su progresiva incorporación a la escena pública será uno de los cambios más relevantes en nuestra historia reciente. Hasta entonces sólo aparecía como esposa, madre o amante, y ahora parece ir adquiriendo protagonismo como ser autónomo gracias al cambio de mentalidad masculina y a la concienciación de muchas mujeres por reivindicar su papel. La segunda película de Fernando Colomo ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como tú en un sitio como éste? (1978), muestra las vicisitudes de una ama de casa por salir de un hogar dominado por un marido machista, enamorándose de un joven cantante punk. Las crisis matrimoniales también fue uno de los temas principales tratados en este periodo, en un momento en que se estaba debatiendo la aprobación de la Ley del Divorcio. En este sentido cabe mencionar El divorcio que viene (1980) de Pedro Masó, donde plantea el cambio que pueden experimentar las relaciones de pareja con la aprobación de la ley. Este complejo tema fue tratado desde una perspectiva más seria por Josefina Molina, una de las pocas directoras que apareció durante estos años, que realizó una película impactante sobre el tema, Función de noche (1981). El filme tiene como protagonista principal a una mujer, que expresa una mentalidad ocultada por una sociedad patriarcal. Por último cabría mencionar la figura de Pilar Miró, con su película casi autobiográfica Gary Cooper que estás en los cielos (1980), que constituye un ejemplo admirable de la lucha que tuvieron que llevar a cabo muchas mujeres para ser reconocidas. Este tipo de mujer liberal, que protagoniza la película, supone una minoría pero ya profetiza un cambio de la situación de la mujer en nuestra sociedad.

Epílogo /

A lo largo de este artículo se ha pretendido realizar una rápida panorámica sobre cómo fue la relación entre el cine y la historia durante la Transición política española, teniendo en cuenta cómo afectaron los cambios políticos y sociales en un cine que estaba experimentando su propia transición.

El cine español realizado durante ese periodo estuvo directamente determinado por el devenir de los acontecimientos. El fin de la censura cinematográfica parecía significar un cambio sustancial para las nuevas producciones. Sin embargo, este hecho no originó un cine más comprometido, ya que paradójicamente necesitaba del proteccionismo estatal para superar su crisis interna. Esta situación ocasionaba una falta de libertad para crear proyectos más arriesgados. El auge de películas de carácter político realizadas durante la última etapa de la década de los setenta fue sustituido por un cine cada vez más influido por la “ley del consenso”. El cine y la política parecían coincidir en rechazar el rupturismo y el radicalismo, marginando a los directores y partidos más transgresores, encauzando a la mayoría de la población hacia el centrismo. Tanto la propia transición que estaba experimentando nuestra cinematografía como la política desarrollada en favor de producciones más homogéneas y universales, limitó una transcripción de los acontecimientos más fructífera y hetereogénea. Entre el silencio voluntario e impuesto, el cine olvidó muchos aspectos de la Transición como las manifestaciones en favor del aborto, el ingreso en la OTAN, los sucesos de Montejurra o las asiduas concentraciones de ultraderechistas en la Plaza de Oriente los 20-N, por citar algunos temas relevantes. Como señala Paulino Viota, habría que realizar una historia del cine completa donde se incluirían aquellas películas que estando en la mente de tantos no se pudieron materializar.

La Transición continua siendo un episodio de candente actualidad, sobre todo ahora que en el XX aniversario de la Constitución, nacionalistas gallegos, catalanes y vascos piden la reformulación del concepto de Estado. No obstante, tampoco parece que el cine español actual demuestre mucho interés por complejos sucesos de nuestra historia, aunque ésta sea reciente.

Filmografía seleccionada (1973-1982)

En la siguiente filmografía se incluyen todos los títulos que abordan directamente la Transición democrática española, junto con aquellos que centrándose en otros momentos de nuestra historia o tratando temas alejados de la actualidad del momento, reflejan de forma tangencial este periodo. Las películas vienen clasificadas por las siguientes iniciales:

(A) La Historia en imágenes.

(B) La Historia como referente.

(C) Reflejo social.

 

1973

Aborto criminal (C)

El espíritu de la colmena (B)

El love feroz (C)

La prima Angélica (B)

Lo verde empieza en los pirineos (C)

Manolo la nuit (C)

Queridísimos verdugos (D)

Separación matrimonial C)

Vida conyugal sana (C)

 

1974

El amor del capitán Brando (C)

Los nuevos españoles (C)

Los viajes escolares (C)

Tocata y fuga de Lolita (C)

Un curita cañón (C)

Una pareja diferente (C)

 

1975

Cría cuervos (C)

Duerme, duerme, mi amor(C)

Furia española(C)

Furtivos (C)

Jo Papá(C)

La casa grande (B)

Mi mujer es muy decente(C)

Pim, pam, pum, fuego (B)

Pascual Duarte (B)

 

1976

Alcalde por elección (C)

Caudillo (B)

Colorín colorado (C)

El desencanto (D)

El Puente (C)

Elisa vida mía (C)

Informe general (D)

La ciutat cremada (B)

La espuela (C)

La trastienda (C)

Las largas vacaciones del 36 (B)

Las palabras de Max (C)

Libertad provisional (C)

Los días del pasado (B)

Perros callejeros (C)

Retrato de familia (B)

Uno del millón de muertos (C)

 

1977

Abortar en Londres (C)

Asignatura pendiente (B)

A un Dios desconocido (C)

Camada negra (B)

Cambio de sexo (C)

Cara al sol que más calienta (B)

Carne apaleada (C)

Comando Txikia (A)

Con uñas y dientes (C)

Dios bendiga cada rincón de esta

casa (C)

El apolítico (B)

Estado de excepción (B)

La escopeta nacional (C)

La guerra de papá (C)

Las truchas (C)

La portentosa vida del padre Vicente (B)

La vieja memoria (D)

Mi hija Hildergart (B)

Parranda (B)

Raza, el espíritu de Franco (D)

Tigres de papel (C)

Una familia decente (C)

Vota a Gundisalvo (A)

 

1978

Alicia en la España de las maravillas (C)

Al servicio de la mujer española (C)

Arriba Hazaña (C)

Asalto al castillo de la Moncloa (B)

Cuarenta años sin sexo (C)

El asesino de Pedralbes(B)

El Diputado (C)

El fascista, la beata y su hija desvirgada (C)

Las rutas del sur (C)

Los ojos vendados (C)

Los restos del naufragio (C)

Ocaña, retrato intermitente (D)

¿Porqué perdimos la guerra? (D)

¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?(C)

Siete días de enero (A)

Solos en la madrugada (C)

Sonámbulos (C)

Soldados (C)

Tiempos de Constitución (C)

Toque de queda (B)

¡Vámonos Bárbara! (C)

 

1979

Companys, proceso a Cataluña. (B)

De la República al trono (A)

El alcalde y la política (C)

El consenso (B)

El crimen de cuenca (B)

El curso que amamos a Kim Novack (B)

El día de presidente (B)

El proceso de Burgos (D)

La boda del señor cura (C)

La muchacha de las bragas de oro (B)

La Sabina (C)

La verdad sobre el caso Savolta (B)

Las verdes praderas (C)

Mamá cumple cien años (C)

Miedo al salir de noche (C)

Operación Ogro (A)

 

1980

Con el culo al aire (C)

Dedicatoria (C)

Deprisa, deprisa (C)

Dolores (D)

Dos y dos, cinco (C)

El divorcio que viene (C)

El hombre de moda (C)

El nido (C)

Franco, un proceso histórico (D)

Gary Cooper, que estás en los cielos (C)

Hijos de papá (C)

La mujer del ministro (C)

La quinta del porro (C)

Los fieles sirvientes (C)

Navajeros (C)

Ópera prima (C)

Patrimonio Nacional (C)

Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón (C)

Rocío (B)

Sus años dorados (C)

Tú estás loco, Briones (C)

Un cero a la izquierda (C)

Y al tercer año resucitó (C)

 

1981

A contratiempo (C)

Depués de... (1ª parte, No se os puede dejar solos) (D)

Después de... (2ª parte, Atado y bien atado) (D)

Dulces horas (C)

El crack (C)

En septiembre (C)

F.E.N (C)

Función de noche(C)

La batalla del porro (C)

La fuga de Segovia (C)

Operación Miguelete (A)

Vecinos (C)

 

1982

Asesinato en el Comité central (C)

Colegas (C)

Cuerpo a cuerpo (C)

De camisa nueva a chaqueta nueva (B)

El fascista, doña pura, y el follón de la escultura(C)

El gran mogollón (C)

Hablamos esta noche (C)

Héctor (C)

La colmena (B)

La plaza del diamante(B)

La próxima estación (C)

Los autonómicos (B)

Nacional III (C)

Qué vienen los socialistas (A)

Pares y nones (C)

Volver a empezar (C)

Notas al pie /

[1] Durante muchos años, el temor generalizado a enfrentarse con el tiempo presente dio lugar a un solapamiento de la labor de los historiadores con los análisis realizados por sociólogos, politólogos o periodistas, que aun reconociendo su importante aportación no suelen tener en cuenta la diversidad de factores que contiene un proceso histórico y su proyección temporal. Han pasado más de dos décadas y en la actualidad disponemos de los instrumentos suficientes como para acercarnos a ese periodo con garantías, aunque, como afirma Javier Tusell, el historiador de la Transición queda sometido a una especie de “libertad vigilada” por el carácter provisional que adquieren las conclusiones ante nuevos enfoques o fuentes.

Entre la bibliografía más reciente sobre este periodo, cabe destacar TUSELL, Javier y SOTO, Álvaro, Historia de la Transición 1975-1986, Alianza Universidad, Madrid, 1995; y AA.VV, Del Franquismo a la Postmodernidad. Cultura española 1975-1990, Akal, Madrid, 1995. Desde un punto de vista más sociológico cabe señalar el ensayo realizado por VELÁZQUEZ, José Luis y MEMBA, Javier, La generación de la democracia. Historia de un desencanto, Temas de Hoy, Madrid, 1995. También encontramos análisis de prestigiosos politólogos como COLOMER, José María, La Transición a la democracia: el modelo español, Anagrama, Barcelona, 1998. Éstos son sólo algunos ejemplos a los que podríamos añadir varias obras biográficas o recopilación de artículos como el de MARÍAS, Julián, La España real, Espasa, Madrid, 1998.

[2] Cfr. AA.VV., Cine español 1975-1984, Universidad de Murcia, Murcia, 1985; AA.VV., El cine y la transición política española, Generalitat Valenciana, Valencia, 1986; AA.VV., Escritos sobre el cine español 1973-1987, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989; HOPEWELL, John, El cine después de Franco, El Arquero, Madrid, 1989; CAPARRÓS LERA, José María, El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al cambio socialista (1975-1989), Anthropos, Barcelona, 1992; MONTERDE, José Enrique, Veinte años de cine español. Un cine bajo la paradoja (1973-1992), Barcelona, 1993; TORREIRO, Casimiro, “Del Tardofranquismo a la democracia (1969-1982)”, en Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995; SESÉ, José María, “El cine”, en Historia Contemporánea de España (siglo XX), Ariel, Barcelona, 1998, pp. 1080-1102.

[3] Algunos investigadores como Josep María Colomer o Juan Jóse Linz señalan que nuestra Transición, por su desarrollo exitoso, ha sido objeto de admiración y tomada como referencia en otros procesos transicionales. A su vez destacan cómo el modelo español no puede ser aplicado del mismo modo a otras realidades con estructuras sociopolíticas muy diferentes.

[4] Para algunos investigadores la transición es un objeto de estudio prioritario, como es el caso de SHMITTER, Ph. C., “La transitología: ¿ciencia o arte de la democratización?”, en La consolidación democrática en América Latina, Barcelona, Hacer, 1994, p. 36. En este estudio se analiza el fenómeno de las olas democratizadoras y su repercusión espacio-temporal en realidades políticas muy diferentes. Juan J. LINZ también ha destacado este aspecto en su trabajo “La transición política española en perspectiva comparada” (en TUSELL, Javier y SOTO, Álvaro (eds), op. cit., pp. 21-47), con una referencia especial al caso de Portugal y su repercusión en nuestro país. La revolución de los claveles, que puso fin a la dictadura salazarista, fue acogida como un proceso de cambio extrapolable a España, como así lo muestran las imágenes de euforia recogidas en la serie televisiva realizada por Victoria PREGO, La Transición, cap. I, 1995. La documentación aportada por estas imágenes se encuentra recogida también en su libro, Así se Hizo la Transición, Plaza & Janés, Barcelona, 1995.

[5] El recuerdo de la guerra civil seguía vivo en la memoria colectiva, y fue el temor a una nueva confrontación lo que facilitó el consenso entre los políticos, apoyados por una ciudadanía que esperaba con cautela el devenir de los acontecimientos. Sobre el papel que desempeñó la guerra civil cabe mencionar la obra de Paloma Aguilar Fernández, Memoria y olvido de la guerra civil española, Alianza, Madrid, 1996.

[6] No hay que olvidar que la Transición se hizo manteniendo las estructuras de un régimen autoritario institucionalizado con el objetivo de sobrevivir a la muerte de su caudillo. Aquí reside la complejidad de un proceso destinado a desmontar los cimientos de la dictadura. Por un lado, se debía conjugar la legalidad del pasado, para no sublevar a los inmovilistas del búnker, con las ansias de ruptura de una oposición que había sufrido las penurias y vejaciones de la clandestinidad. Todos estos factores convertían en cierto modo el paso de un régimen a otro en una epopeya.

[7] Cfr., por ejemplo, COLOMER, Josep María, op. cit., p. 172.

[8] Podríamos citar el gobierno de Gorbachov como un claro ejemplo que constata este hecho. La apertura democratizadora iniciada por él no se consumó al no elaborar una ley de reforma que diera paso a elecciones generales que legitimaran su gobierno, como sí hizo Adolfo Súarez.

[9] El significado del término desencanto así como la influencia de la filosofía postmoderna en nuestro país están muy bien desarrollados en el libro de VELÁZQUEZ, José Luis y MEMBA, Javier, op. cit., pp. 75 y 109.

[10] La versión mundana de La condición postmoderna de J. F. Lyotard sería la “movida” madrileña, fenómeno perfectamente representado por Pedro Almodóvar.

[11] HEREDERO, C. F, “El reflejo de la evolución social y política en el cine de la transición”, en Escritos en el cine, op. cit., p. 18.

[12] Véase anexo al final del artículo.

[13] No es mi intención afirmar que la mejor representación de la historia viene determinada por la cantidad, ni que el cine deba radiografiar con exactitud su realidad circundante, puesto que considero que el conjunto de películas que están clasificadas como reflejo social nos pueden aportar una visión mucho más clarificadora que la que nos ocupa en este apartado.

[14]HOPEWELL, John, op. cit., p. 221.

[15] La influencia de TVE se puede percibir, por ejemplo, en la relevancia que tomaba la aparición televisiva de políticos como Felipe González o Adolfo Súarez. En este sentido, señala John Hopewell cómo la última aparición de Súarez en televisión la víspera de las elecciones generales de marzo de 1979, le permitió ganar casi un millón de votos indecisos (cfr. HOPEWELL, John, op. cit., p. 222).

[16] Para un estudio más detallado de las películas que han abordado el terrorismo de ETA, véase el artículo incluido en este mismo número monográfico de Comunicación y Sociedad, escrito por Santiago de Pablo, “El terrorismo a través del cine: un análisis de las relaciones entre cine, historia y sociedad en el País Vasco”.

[17] El comienzo del filme es una crónica de los sucesos ocurridos entre el domingo 23 de enero y el sábado 29. Entre esos días se sucedieron continuos enfrentamientos entre grupos radicales de izquierdas y ultraderechistas. El 23 murió un estudiante y en la manifestación celebrada al día siguiente otro. A su vez, el GRAPO secuestró a un alto mando del ejército y asesinó el 29 a dos policías nacionales.

[18] Concepto acuñado por José Enrique Monterde para denominar un tipo de cine, predominante durante la transición, que buscaba la contemplación pasiva del espectador en vez de provocar un sentimiento emancipador ante la realidad mostrada. Cfr. Veinte años de cine español, op. cit., p. 23.

[19] Resultan significativas las palabras empleadas por Julio Pérez Perucha para calificar esta película: “Esta proyección doctrinaria convierte las imágenes en un panfleto extraído de cualquier mitin de Fuerza Nueva aunque esté dirigido a fascionostálgicos cavernícolas y pequeña burguesía” (“Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español”, en El cine y la transición, op. cit., p. 36).

[20] HOPEWELl, John, op. cit., pp. 228-229.

[21] AA.VV, Del postfranquismo a la Postmodernidad…, op. cit., p. 91.

 

 
   

arriba
© Communication & Society - Facultad de Comunicación - Universidad de Navarra | www.unav.es | Contacto | Aviso legal | Mapa del sitio