Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro  
  DICIEMBRE 2013  

UN EJEMPLO DE GREEN MAN EN LA PAMPLONESA CAPILLA DE SAN FERMÍN

José Luis Molins Mugueta
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

La Capilla de San Fermín: construcción y reforma
El deseo de erigir un cobijo digno para la imagen relicario de San Fermín llevó al Ayuntamiento de Pamplona a constituirse en promotor de su capilla, aneja al templo parroquial de San Lorenzo, que sería edificada entre los años 1696 y 1717, según planos de los tracistas Santiago Raón, Fray Juan de Alegría y Martín de Zaldúa. En la financiación, dotada con fondos del municipio y canalizada mediante el ejercicio de su patronato, participaron también pamploneses y navarros de diversa condición, algunos residentes en Madrid, en su mayoría miembros de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros, constituida en la Corte en 1684; y otros muchos, dispersos en Indias. Es, pues, ejemplo de empresa colectiva, institucional a la par que popular, que se encuentra a las puertas de cumplir su tercer centenario.


Vista general de la Capilla de San Fermín

La planta y el alzado de la construcción son típicamente barrocos, como ya lo evidencia el exterior: se trata de una cruz griega inscrita en un cuadrado, abrazado por una doble ala con pretensiones de palacio, en dos pisos, el inferior de piedra con grandes arcadas, y el superior, de ladrillo y con vanos rectos, unos y otros enrejados. Los paramentos externos de la cruz, rematan en frontones triangulares, forma requerida por las cubiertas a doble vertiente. El centro viene ocupado por el tambor octogonal, que soporta una esbelta linterna, esta última reedificada por última vez entre 1823 y 1824.

En 1795 se derrumbó la media naranja y linterna, resultando en consecuencia un boquete de considerables proporciones. En cuanto fue posible se pudo pensar en acometer la necesaria reconstrucción; y la vez, de paso, en adecuar el ornato de la capilla al nuevo gusto académico, bien lejano del barroquismo originario. Convocado el oportuno concurso al que acudieron cuatro conocidos maestros de obras, la reconstrucción fue adjudicada a Santos Ángel Ochandátegui, según el proyecto y los planos que había firmado en diciembre de 1797. Este durangués era mano derecha de Ventura Rodríguez en Navarra: había dirigido a pie de obra la traída de aguas a Pamplona desde Subiza y ahora se ocupaba de la dirección de los trabajos de la nueva fachada de la catedral, dos proyectos ideados por Rodríguez, imprescindibles para conocer la implantación del Academicismo en este Reino. Las obras, siguiendo el plan de Ochandátegui, se extendieron entre 1800 y 1805, iniciándose por la reconstrucción de la media naranja y linterna, para proseguir con la nueva ornamentación: medallones en las pechinas, sustitución de las antiguas tribunas dotadas de celosías por balcones abalaustrados; a la vez que la profusa decoración barroca de entablamentos y bóvedas se vio sucedida por los actuales motivos sobrios, de estirpe académica; y las basas de los pilares, simplificadas. También se retrasó la posición del templete, antes centrada, hacia la cabecera. Se sustituyeron las ventanas por óculos, se modificaron las puertas de crucero y el gran arco de acceso, desde la nave de San Lorenzo. El gusto del momento aportó sobre esos vanos relieves escultóricos con motivos episcopales y un medallón con la escena del martirio del Patrono. Esta radical reforma interior hace de la capilla de San Fermín un hito importante del progresivo influjo académico sobre la arquitectura navarra, en la paulatina implantación del neoclasicismo, estilo llamado a tener intensa y larga perduración en esta tierra.

Planta de la Capilla de San Fermín (CMN)
Señalado con gris en la parte superior el arco aparecido en 2008

El green man sanferminero
Menos importancia tuvo la reforma de Ochandátegui en el exterior, aunque también la hubo. De hecho, nos vamos a ocupar de un aspecto plástico concreto situado aquí. El cuerpo cuadrangular envolvente antes mencionado insinúa cuatro lados, aunque solamente cuenta con dos -desiguales en longitud- , ya que los otros dos están ocupados, de una parte por el templo de San Lorenzo; y de la otra, por caserío. La crujía alineada con la puerta de la iglesia parroquial presenta ocho arcos, mientras que la otra cuenta con seis, de los que el último se embute parcialmente en el inmueble de viviendas, que corresponde al número 18 del Rincón de la Aduana. Una pintura debida a Miguel Sanz Benito, conservada en el Archivo Municipal de Pamplona, que representa el episodio coetáneo de la sublevación de O'Donnell en octubre de 1841, testimonia gráficamente este aspecto como ya existente en ese momento del siglo XIX.

Aspecto de la arquería exterior de la Capilla de San Fermín a mediados del siglo XIX
(M. Sanz Benito, Sublevación de O´Donnell en 1841, detalle.
Archivo Municipal de Pamplona)

Pero más allá existe otro arco, aparecido en fecha relativamente cercana al presente, en la primavera de 2008, con motivo del derribo de la pared que lo ocultaba, en el curso de unas obras de repristinación interior del portal. No difiere de los precedentes ni tampoco la parte superior de entablamento que está a la vista. El vano se muestra ciego mediante pared de ladrillo; y en ella se aprecia la marca de un antiguo óculo circular macizado y quizá también, la impronta de un vano rectangular anterior (recordemos que los óculos se prodigaron en el edificio, con ocasión momento de su reforma neoclásica, de 1800 a 1805). No se puede afirmar o negar la existencia de otro vano arcuado que continúe la secuencia, sin antes acceder a un determinado espacio del portal, que permanece oculto. Pero lo cierto es que los ediles de 1696 concibieron el circuito perimetral de la capilla como escenario de procesiones, cuando el mal tiempo las impidiese en las rúas.

Arco ciego aparecido en el interior de portal, con huellas de óvalo y ventana rectangular

Con todo, el hallazgo no tendría mayor importancia si no fuera por el motivo plástico que exhibe la clave del arco como ornato: no otra cosa que la representación de un green man, conocido tema de gran difusión en el tiempo, la geografía y las culturas. Se trata de la representación de un rostro humano mediante el empleo de elementos vegetales, a modo de roleos, que, en este caso, enmarcan los ojos, en forma de mechón sobre la frente y aladares sobre la posición de las sienes; así como los situados en lugar de carrillos y labios, alrededor de la boca, en la que se significan de forma natural dientes y lengua. Como tantas veces ocurre en escultura, la saliente nariz ha desaparecido, víctima sin más del tiempo o de un desafortunado golpe ocasional. La materia esculpida es una caliza de fácil labra, de tonalidad blanquecina, bien diferenciada en tono cromático de las dovelas grisáceas vecinas. Esta máscara conserva restos perceptibles de pintura negra en el globo ocular, que, como iris y pupilas, acentuaría la expresión de los ojos.

El green man situado en la clave del arco precedente

Parece que la totalidad y cada uno de los arcos exteriores de la capilla dispuso de su correspondiente green man, esculpido en la respectiva clave. De hecho, hoy se aprecia el empleo de la misma piedra blanquecina para todas las dovelas centrales. Sin duda para el ideario arquitectónico de Ochandátegui resultó imprescindible depurar las arquerías de elementos anecdóticos de estirpe barroca, prescindiendo de máscaras sentidas como caricaturescas. Para ello se procedió a un raído de las claves mediante cincel, que permitió sin mayor complicación igualar su superficie con el decurso liso de las roscas.


Composicion fotográfica de los arcos, con green man incorporado

Por lo demás, en el proyecto inicial de Raón y consortes, los vanos de los arcos de piedra pudieron estar macizados en ladrillo, con ventanas rasgadas rectangulares, que fueron convertidas en óculos durante las reformas acometidas entre 1800 y 1805. En 1806 el Cabildo de la Catedral vendió las rejas de hierro -331 arrobas y 25 libras de peso- procedentes de las capillas de la seo entonces reformada, para confeccionar, previa fundición, los enrejados que ahora cierran la galería baja del circuito exterior de la Capilla de San Fermín. Entonces quedaron diáfanas y al aire las arquerías, tal como claramente atestigua el referido cuadro, pintado por Sanz Benito en 1841, en todos sus arcos, excepto el que hasta ahora ha permanecido oculto, que resta como testigo de la situación precedente.

Green man: significado y antecedentes
Permítaseme una referencia como simple encuadre, necesariamente breve, porque el tema del green man ha sido y es objeto de numerosos estudios y abordajes, que van desde lo científico hasta lo esotérico y, por consiguiente, es copiosa la bibliografía. El origen del término se debe a la inglesa Julia Somerset, de soltera Hamilton, más conocida por su matrimonio como Lady Raglan, quien publicó en 1939 en “Folklore Journal” el artículo The Green Man in Church Architecture. En él se define como green man (“hombre verde”) la representación de un rostro humano, obtenido total o parcialmente por el empleo de elementos vegetales -con preferencia hojas de plantas a las que se pueden incorporar flores o frutas-, cuyos brotes parten de la boca, nariz u ojos, para describir caprichosas circunvoluciones en forma de cabellera, barba, orejas u otras partes de la cara. Sorprende la presencia de este motivo en culturas alejadas en el tiempo y el espacio, como pueden ser la India o el Iraq antiguo. El “hombre verde” aparece frecuentemente relacionado con deidades de la vegetación y se le puede concebir como símbolo del renacimiento periódico de la naturaleza en primavera y, por ende, propiciador de las cosechas y de los frutos de la tierra, imprescindibles para la supervivencia del hombre.


Máscaras vegetales de: templo jainista (Rajastán, India), s. VIII. Abadía de Cluny (Francia), siglo XIII. Tres dibujos de V. de Honnecourt. Catedral de Bamberg (Alemania), s. XIII


Lo cierto es que se documentan ejemplos en los artes romano y bizantino, que transmitieron el modelo al mundo cristiano medieval. En occidente proliferó a lo largo de las etapas del románico y del gótico con ritmo creciente. En los países germánicos se le denomina blattmaske, y en Francia, la masque feuillu; lo que da noción de su capacidad expansiva. Sin forzar conceptos se le puede vincular con Cristo, tanto por atribuirle capacidad apotropaica -es decir, propiciadora de bienes y ahuyentadora de peligros-, cuanto por su carácter más trascendente, de renacimiento y resurrección. De modo que las máscaras frondosas aparecen en la arquitectura religiosa europea, bien que en lugares secundarios, decorando ménsulas, capiteles, claves de arco; y también en el mobiliario, adornando, por ejemplo, algunas misericordias de sillerías de coro. Un ejemplo significativo de representación de masque feuillu en pergamino lo constituye el Livre de portraiture (c. 1235 d.C), conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, obra del mazonero itinerante Villard de Honnecourt. Este maestro, nacido en la región francesa de Picardía, viajó por diversos países europeos, tomando notas y dibujos de aspectos de las construcciones góticas, a su juicio de singular interés.

La aplicación por los obispos de los criterios aprobados en el Concilio de Trento sobre la veneración de las reliquias de los santos y de las sagradas imágenes, adoptados en la sesión XXV, los días 3 y 4 de diciembre de 1563, al disponer que nada profano se viera en los templos, supuso de hecho el final de los green man en la arquitectura religiosa. Esto fue así en los países de obediencia católica, pero no en los protestantes, como es el caso de la Gran Bretaña, ejemplo continuado, que llega hasta nuestros días, de adhesión secular a este asunto plástico. Sin embargo ningún problema tuvo la máscara frondosa para su representación en el ámbito de la arquitectura civil de las naciones católicas, perdurando en la arquitectura de palacios, villas y jardines, con abundantes ejemplos, singularmente en el renacimiento francés o durante el romanticismo alemán. En Italia, a finales del siglo XVI, el manierismo fantástico llevaba a Giuseppe Arcimboldo a ejecutar caprichosos retratos a base de combinar hábilmente elementos vegetales de minuciosa plasmación individual.


Arcimboldo, Retrato del emperador Rodolfo II como dios Vertumno, 1590

La presencia del green man en Navarra
La Navarra medieval no es ajena a la presencia del green man en su arquitectura templaria. Así lo avalan los ejemplares sobre ménsulas en la cabecera de la ermita de San Miguel, de Ujué; se trata de un edificio gótico inicial, del siglo XIII, con reminiscencias todavía románicas, inspirado en modelos franceses del Midi. Mayor mención por su peculiaridad, calidad estética y grado de conservación merece el green man situado en la arquivolta exterior de la portada de Santa María, de Olite, obra cercana en fecha a 1300. Este “hombre frondoso” tiene una doble estirpe posible: por un lado el propio asunto, tan del gusto insular, sumado a la presencia en la portada de algunos detalles decorativos, escasos en Francia y frecuentes en Inglaterra, llevan a pensar en un origen inglés (máxime si se considera para ese momento la contigua cercanía de Navarra con el Ducado de Aquitania, entonces perteneciente a la corona británica). Pero por otro, el Reino de Navarra se mueve en la órbita francesa y de hecho Felipe el Hermoso, casado con Juana I, pasa a ser rey de Francia y de Navarra en 1285; y la Casa de Francia reinaría también en Navarra hasta la muerte de Carlos el Calvo, en 1328. Argumento histórico éste de alguna solidez para defender la filiación francesa directa del green man de Olite, mediante la adopción de modelos inspiradores procedentes del área parisina.

Green man en la portada de Santa María de Olite (c. 1300)

Las referencias navarras al tema en la primera mitad del siglo XIV pueden cerrarse con la triple mención de los green man existentes en las dependencias claustrales de la Catedral de Pamplona: uno esculpido en la cara interna del dintel de la Puerta del Amparo; y los otros dos, en sendas ménsulas de la que fue sala capitular, popularmente conocida como Capilla Barbazana (en atención a ser el lugar de enterramiento del obispo Arnaldo Barbazán, fallecido en 1355). En estas dos máscaras se representan los dos sexos, el masculino, propiamente green man, y el femenino, green woman, mucho menos frecuente. Los especialistas atribuyen su labra a Guillermo Inglés, cuyo apelativo indica su origen, un escultor británico con posible itinerario profesional en Normandía y Aquitania, que trabajó también en la Catedral de Huesca (1338) y cuya fachada se le atribuye.

Ménsulas de la sala capitular (Capilla Barbazana) de la Catedral de Pamplona

Todos estos ejemplos propios del arte medieval navarro coinciden con el green man de la Capilla de San Fermín únicamente en el tema, confirmando lo exitoso de un motivo que llega a nuestros días sin ninguna carga conceptual; hoy se puede encontrar lo mismo como reclamo de una entidad ecologista que como adorno de una grifería o de un picaporte. Ya tenía idéntico sentido, meramente ornamental y alejado de idearios simbólicos, en la arquitectura barroca de principios del siglo XVIII.

En la calle Mayor de Pamplona, entre 1709 y 1716 se terminaba la labra de la fachada del palacio de los marqueses de San Miguel de Aguayo, hasta hace poco conocido como colegio de Teresianas, edificio bien próximo a la Capilla de San Fermín, inaugurada en 1717. Precisamente en el dintel de su portada se aprecia la representacion de un green man. La cercanía de ambas construcciones y su coincidencia temporal lleva a pensar que la repetición del mismo motivo plástico responde a algo más que a mera coincidencia. Al afecto y buen criterio, ya demostrado, de los vecinos del portal donde ha aparecido y, en definitiva, a las Administraciones responsables de la defensa del patrimonio pamplonés y navarro, compete la conservacion del green man sanferminero.

Representacion de green man en el dintel de la portada del palacio de los marqueses de San Miguel de Aguayo de Pamplona


Bibliografía
-ANDUEZA UNANUA, P., La arquitectura señorial de Pamplona en el siglo XVIII. Familias, urbanismo y ciudad. Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2004.
-FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ, C., “El gótico navarro en el contexto hispánico y europeo” en -Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 8. Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro. Universidad de Navarra, 2008
-GARCÍA GAÍNZA, M.C. Y OTROS, Catálogo Monumental de Navarra. III, Merindad de Olite. Pamplona, Institución “Príncipe de Viana”, Arzobispado de Pamplona, Universidad de Navarra, 1985.
-GARCÍA GAÍNZA, M.C. Y OTROS, Catálogo Monumental de Navarra.V***, Merindad de Pamplona. Pamplona. Pamplona, Institución “Príncipe de Viana”, Arzobispado de Pamplona, Universidad de Navarra, 1997.
-MOLINS MUGUETA, J. L., Capilla de San Fermín en la Iglesia de San Lorenzo de Pamplona. Pamplona, Diputación Foral de Navarra-Institución “Príncipe de Viana”, Ayuntamiento de Pamplona, 1974.
-URANGA, J.E. e ÍÑIGUEZ, F., Arte Medieval Navarro, vols. 4 y 5. Arte Gótico. Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1973.

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